 |
170 [Andante non tanto] П. Чайковский. On. «Пиковая дама», к. V
|
|
|
|
170 [Andante non tanto] П. Чайковский. On. «Пиковая дама», к. V
Призрак Графини
Характерная речитация на одном звуке в сочетании с увеличенным ладом (изложенная крупными длительностями целотонная нисходящая гамма, а также гармония увеличенного трезвучия) создают впечатление нереального, фантастического образа.
В следующем примере — образец уменьшенного лада:
171 [Allegretto vivo] Н. Р. -Корсаков. Оп. «Садко», к. 6
И здесь, как и в предыдущем примере, искусственное ледообразование — уменьшенный лад — использовано в связи с характеристикой нереального, фантастического персонажа — Морского Царя.
§ 58. Политональность и полиладовость
Политональность и полиладовость принципиально не отличаются от описанных выше систем ладотональной организации, хотя они и представляют собой более сложные явления.
Политональность предполагает одновременное звучание двух (реже — нескольких) разных тональностей. Как правило, они проявляют себя в различных пластах музыкальной фактуры, например в партиях правой и левой руки в фортепианной музыке:
172 Molto sostenuto /66 Б. Барток, op. 6 № 14, Багатель
В приведенном выше примере партия правой руки представляет собой мелодию в до-диез миноре. В левой же руке мелодия звучит во фригийском до миноре. Характерно, однако, что в данном случае эти две разные тональности в сумме воспринимаются как одна — с тоникой на звуке до. Явное их слияние отчетливо слышно на первых долях 3-го и 5-го тактов.
|
|
|
Полиладовость предполагает одновременное звучание музыкальных построений в различных ладах при едином тональном центре. В следующем примере партия правой руки, взятая изолированно, представляет собой четырежды проведенную двухголосную интонацию в ми миноре. Но при совместном звучании с партией левой руки, проходящей явно в до миноре, воспринимается как принадлежащая до мажору лидийскому.
Таким образом, здесь одновременно звучат даже не просто разновидности одного лада, а два различных ладовых наклонения с общей тоникой — до минор и до мажор лидийский.
17З Pesante = 88—84 Б. Барток. Микрокосмос, тетр. III, № 90
Как политональность, так и полиладовость становятся довольно распространенным явлением в музыке композиторов XX столетия (Б. Бартока, И. Стравинского, С. Прокофьева, Р. Щедрина и других).
§ 59. Краткие сведения о других системах организации музыки
В творческой практике современных композиторов нередко используются новые принципы организации музыкального материала, основывающиеся на атональном, внеладовом музыкальном мышлении. Методы сочинения, техника композиции базируются на новых системах* [Подробно эти системы, а также связанные с ними способы нотации изложены в кн.: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. ], среди которых наибольшее значение в композиторской практике приобрела додекафония*. [Термин происходит от двух корней, в переводе с древнегреческого означающих «двенадцать» («dodeka») и «звук» («phonё»). ]
В додекафонной системе сделана попытка заменить ладовую организацию так называемой серийной. Основой организации музыкальных звуков становится серия, то есть группа звуков, в которой ни один из них не повторяется до тех пор, пока не прозвучат все двенадцать тонов хроматической системы, ибо в додекафонии все двенадцать звуков равномерно-темперированного строя признаются равноправными.
|
|
|
По мнению основателей додекафонии, серия и серийная техника должны были в значительной мере обновить музыкальный язык и сделать его значительно более разнообразным потому, что в каждом отдельном произведении избиралась своя серия, а комбинаций из двенадцати неповторяющихся звуков может быть огромное количество. Однако идея о том, что ничего не должно повторяться из прозвучавшего ранее, привела к принципу избегания (и даже полного отрицания) классических ладофункциональных связей между звуками и единого тонального центра.
Основоположниками додекафонии были представители так называемой «новой венской школы»: А. Шёнберг и его последователи (А. Берг, А. Веберн, Э. Кшенек и др. ). Техника сочинения по этой системе предписывает строгие правила:
1) нельзя возвращаться к взятому ранее звуку, пока не будут использованы (в той или иной последовательности) все двенадцать ступеней хроматической системы, образующие серию;
2) не позволяется использовать интервалы, образующие созвучия терцовой структуры;
3) предполагается, что и вертикальные созвучия, заменяющие обычные аккорды, должны образовываться из звуков серии;
4) в многоголосии при сочетании различных мелодических линий по правилам додекафонии не должны образовываться консонансы.
Перечисленные выше жестко ограниченные правила не являются, в своей основе, художественно органичными и поэтому сдерживают творческую фантазию композиторов, подменяют живое чувство сухими рационалистическими звуковыми конструкциями, обедняют музыку, лишают ее яркости и красоты, напевности и выразительности, обусловливают однообразие музыкального материала и затрудняют его восприятие. Однако отдельные элементы додекафонной и серийной техники иногда применяются и в рамках современных композиций, основанных и на тональном мышлении.
К разновидности додекафонии относится и пуантилизм, являющийся, как и додекафония, умозрительной атональной системой.
Конкретная музыка* [«Конкретная музыка» зародилась во Франции в конце 40-х годов нашего века и нашла последователей в некоторых странах Европы (например, Западной Германии) и Соединенных Штатах Америки. ] Это натуралистическое направление, возниикшее в буржуазной музыкальной культуре Западной Европы и Соединенных Штатов Америки. Суть «конкретной музыки» состоит в использовании «конкретных», то есть натуральных шумов и звуков, встречающихся в природе (как, например, стук молотка, звуки пилы, голоса животных и птиц, различного рода дребезжания, скрипы, шорохи, шелест и т. д. ). Эти звуки записываются на магнитофонную пленку, а затем из их различных сочетаний и комбинаций монтируется (! ) «музыка». Компиляции этого рода осуществляются чисто экспериментальным путем, без предварительного творческого замысла или плана.
|
|
|
Электронная музыка основана на композиции электрогенерированных звуков, которые записываются непосредственно на магнитофонную ленту без помощи каких-либо музыкальных инструментов. Композитор лишь заранее определяет необходимый звуковой материал — высоту, длительность, интенсивность каждого звука. Звуки электронной музыки не имеют обертонов и, хотя являются тонами определенной высоты, лишены всякой тембровой окраски. Графическая запись произведений осуществляется по специально разработанной системе — в виде акустических диаграмм.
Алеаторика — это метод создания музыки, используя который композитор пишет лишь отдельные небольшие музыкальные ячейки в один-два или несколько тактов, располагая их в разных местах произведения, а образующиеся между ними «белые пятна» предоставляется «домысливать» самим исполнителям. Изобретатели алеаторики объявляют ее импровизационным методом. Однако подлинная импровизация всегда предполагает творческую направленность, осознанность художественных намерений. Алеаторика же основывается на случайных звукосочетаниях, полученных порой самым неожиданным способом (например, при бросании игральных костей, перетасовке нотных листов, разбрызгивании чернил по ноткой бумаге и т. п. ), и их различных комбинациях. При исполнении допускаются любые перестановки, изменения и даже пропуск как отдельных композиционных элементов, так и целых разделов (частей). В результате хаотического перемешивания музыкального материала и отсутствия структурной оформленности алеаторика обычно приводит к какофонии. Основоположниками этого направления являются композиторы П. Булез и К. Штокхаузен.
|
|
|
Последовательное проведение в жизнь какого-либо направления авангардизма, как правило, приводит к обеднению (и даже выхолащиванию! ) содержательности музыки, к снижению уровня ее эмоционального воздействия, а подчас и к полной утрате выразительности.
Однако современная музыкальная практика показывает, что эпизодическое использование отдельных технических приемов атональной (серийной) техники, алеаторики и других бывает возможным в каких-либо определенных случаях для достижения тех или иных эффектов или целей, обусловленных самим замыслом произведения.
|
|
|
