 |
Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилельсе
|
|
|
|
Будем следовать за хронологией событий.
В 1958 году — в год Первого конкурса им. Чайковского — вышла книга Генриха Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры». Надо ли говорить, каким это было событием! Книга быстро сделалась, как сказали бы сейчас, бестселлером — передавалась из рук в руки, читалась запоем, обсуждалась горячо и заинтересованно, «с пристрастием». Иначе и быть не могло: среди привычной методической литературы — в немалом своем количестве, что греха таить, скучновато-однообразной и уныло-назидательной — появилась книга ярко-талантливая, артистичная, раскованная, блестяще изложенная, причем написанная не теоретиком-методистом, а выдающимся пианистом, знающим изнутри свое «святое ремесло». Подобные «свидетельства» не имеют цены.
Как и положено, на книгу появились рецензии; автор одной из них, много раз уже упомянутый, Л. Баренбойм, обстоятельно взвесил все «за» и, представьте себе, «против» — нашел же что-то, раскопал! Я, тогдашний студент, хорошо помню свою реакцию: «Да кто он такой, как он посмел?!» Правда, в кулуарных разговорах некоторые музыканты выражали какое-то недовольство (я не понимал тогда — чем), но возразить «прилюдно» Нейгаузу — учителю Гилельса и Рихтера, властителю дум пианистической молодежи, непререкаемому авторитету — значило заведомо поставить себя в проигрышное положение; Баренбойм не убоялся.
Но и в другом отношении Баренбойм оказался в невыгодной ситуации: Нейгауз ему ответил, однако не в журнале «Советская музыка», где напечатал свою рецензию Баренбойм, а во втором издании своей книги. К настоящему времени книга выдержала уже шесть(!) изданий — таким образом, ответ Нейгауза все время, так сказать, на виду, а статья Баренбойма, будучи напечатанной только однажды, погребена где-то в залежах специального музыкального журнала и читателю практически недоступна.
|
|
|
Итак, на рецензию Баренбойма Нейгауз ответил хлестко и не без раздражения; «шум и ярость» этого ответа действительно создают впечатление полного разгрома позиций его критика.
Скажу сразу: это только на поверхностный взгляд.
Если дать себе труд разобраться, отойти от привычного подхода, — что очень нелегко! — то неожиданно открываются совершенно непредвиденные вещи: во втором издании своей книги Нейгауз — помимо изменений, которые он внес, согласившись с рядом замечаний Л. Баренбойма, — исправил еще и многое из того, на что в своем ответе реагировал столь свирепо, — тем самым он фактически признал и остальную критику.
Как же так?! Если дал «отповедь» — как назвала нейгаузовский ответ Хентова — то зачем же исправлять? При этом все сделано незаметно: положенное в подобных случаях обозначение «издание исправленное» отсутствует. А если попробовать сравнить два издания одной и той же книги?
Не буду касаться многих вопросов, затронутых и в рецензии Баренбойма, и в книге Нейгауза, и в его «отповеди». Меня, разумеется, интересует наш герой — Гилельс. Но прежде… о Рихтере. Ведь понятно: без этого имени в книге обойтись было невозможно.
Читатель скажет: что же это вы все о Рихтере, да о Рихтере; книга-то не о нем! Но что же делать, господа, что же делать, если Гилельс жил в то время, в той атмосфере, в тех обстоятельствах… Предвижу и такое возражение: зачем ворошить прошлое, все давно быльем поросло… Отвечу: прошлое — это история, ее нужно знать, она не может быть неинтересной и ненужной.
Мне уже приходилось говорить: Гилельс и Рихтер в представлении публики и критики стояли рядом. В своей статье «Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер», ранее упомянутой, Г. Коган пишет так: «Успех Гилельса и Рихтера, безусловно, превосходит успех других советских пианистов. Шумные овации, неизменные полные сборы сопутствуют — и у нас, и за рубежом — каждому выступлению обоих артистов». Сказанное, думаю, не может вызвать никаких возражений.
|
|
|
Слово Нейгаузу; вот отрывок из его «отповеди»:
«По поводу „назойливого“ упоминания о Рихтере… То, что я написал, — прежде всего, личное высказывание. Каждому, даже самому скромному писателю дозволено иметь свои увлечения, тем более, если он может доказать, что они имеют серьезные основания. Я это могу сделать, но не буду утомлять читателя. Рихтер стал, в силу особенностей его дарования, неким важнейшим событием в моей музыкальной и педагогической жизни. Неужели этот факт я обязан скрывать, замалчивать или прятать его под маской „благонамеренности“, мнимой объективности? Один видный будапештский критик написал после концерта Рихтера: „Собственно, есть два пианиста — Франц Лист и Святослав Рихтер. Первого я не слышал. Второго знаю…“
Но не буду распространяться на эту „раздражающую“ тему».
Интересно, что же в этой теме такого «раздражающего»? Разве на ее обсуждение наложен запрет? Баренбойм не сказал решительно ничего «недозволенного»: он не призывал «скрывать, замалчивать или прятать» — как во всех своих замечаниях, он вежлив и деликатен: «С. Рихтер — замечательный художник, и то, что Г. Нейгауз восхищается своим учеником, вполне естественно».
Единственный упрек Баренбойма в том, что Нейгауз возвращается к имени Рихтера при рассмотрении любого вопроса — и все! Чем же здесь так возмущаться? (Еще Баренбойм замечает, что упоминание имени Рихтера сопровождается «не всегда тактичными сопоставлениями».)
Нейгауз, безусловно, прав, обрушив на рецензента свой гнев, — прав на все сто процентов, но… только при одном непременном условии: если и другим он дозволяет «иметь свои увлечения». На этот счет Нейгауз высказался без обиняков: «…Некоторые откровенно предпочитают ему [Рихтеру] других пианистов… С этими последними, конечно, приходится считаться: предпочитают же некоторые Надсона Пушкину, а Ефима Зозулю — Антону Чехову».
Тут уж, как говорится, шутки в сторону; тон, как видим, вполне издевательский. Перечитайте это еще раз. Вдумайтесь. По правде говоря, испытываешь некоторый шок. И это не кто-то, кому-то, когда-то и где-то сказал, — нет! — такое напечатано в книге! (…Замечу в скобках: чем же так провинился скромнейший писатель Ефим Зозуля — погибший, между прочим, в войну — никогда и не помышлявший о том, что его будут сравнивать с Чеховым?! Что же касается Надсона и Пушкина, то, конечно, их имена несопоставимы. Однако принятое среди поэтов несколько пренебрежительное отношение к Надсону — руку приложил к этому, в частности, Брюсов, и не только он — заслуженно ли? Борис Чичибабин в стихотворении, посвященном Надсону, говорит, обращаясь к музам: «Подтвердите в веках, /Что он был настоящий поэт». Грех, конечно, так урезанно цитировать стихи, но что делать! И дальше: «Я люблю его стих /И с судом знатоков не согласен». Присоединяюсь.)
|
|
|
Удивительно: никто не обиделся — ни сами играющие, то есть ефимы зозули, ни те, кто их «предпочитают», то есть слушатели, — никто! А ведь о них обо всех сказано с нескрываемым пренебрежением!
Еще пишет Нейгауз: «Я могу это сделать (доказать, что его увлечения имеют под собой серьезные основания. — Г. Г.), но не буду утомлять читателя». И в другом месте: «И вот мой вкус (под который я могу подвести весьма солидную идеологическую базу) говорит мне: я знаю и люблю, ценю и уважаю, по крайней мере, несколько десятков прекрасных современных пианистов, но мое чувство и мое рассуждение говорят мне: все-таки, Святослав Рихтер — первый среди равных».
Остается представить некоторые образцы этих доказательств (вкупе с «солидной идеологической базой»), поскольку они во множестве разбросаны и на страницах самой книги, и на других страницах, написанных Нейгаузом. Цитирую:
«Лучшее, вернее, самое мне близкое и убедительное исполнение Баха я слышал у Рихтера. Незабываемое впечатление в молодости произвел на меня Бузони, но я слышал только его блистательные транскрипции, оригинального Баха он при мне, к сожалению, не играл. Преимущество Рихтера состоит хотя бы в том, что он играет только оригинального Баха. Полагаю, что нечего объяснять, почему я так говорю. Я люблю настоящее, оригинальное, неподдельное».
|
|
|
Другими словами, преимущество Рихтера — в репертуаре. Однако же Бузони играл не только транскрипции, но и оригинального Баха — мало ли чего не слышал Нейгауз! А раз так, то на каком основании исполнение Рихтера лучше?
Типичным для Нейгауза является противопоставление: Рихтер и список, вернее, Рихтер — над списком. Вот пример — на него указывает Баренбойм: «Должен уж сказать раз и навсегда (!), что такой целостности, органичности, такого музыкально-художественного кругозора я не встречал ни у кого из известных мне пианистов, а я слышал всех „великих“: Гофмана, Бузони, Годовского, Карреньо, Розенталя, д’Альбера, Зауэра, Есипову, Сапельникова, Метнера и множество других (не говоря о пианистах более молодого поколения), не слышал, к несчастью, только двух, которых любил бы, вероятно, больше всех: Рахманинова и Скрябина».
Тут Рихтер — над всеми, а потом — список (какой список!) и «множество других», не стоящих внимания… Вот Нейгауз пишет о том, что сейчас молодые исполнители слушают различные записи, и это сказывается на их игре. Мысль, кажется, простая. Преподносится она так: «…Было очевидно, что они (пианисты, игравшие на конкурсе. — Г. Г.) изучали записи Рихтера… они… не обидятся на меня за то, что в числе „вспомогательных средств“ я упоминаю игру нашего великолепного Рихтера. И, конечно, не только Рихтера — я думаю и о Гилельсе, Оборине, Гизекинге, Корто, Рахманинове, Артуре Рубинштейне и многих других…» (список, кажется, ни в чем не уступает предыдущему).
Знакомая картина!
Рихтер был любимым учеником Генриха Нейгауза. Само собой разумеется, Нейгауз имел все права высказывать, как и любой пишущий, все, что он думает. Одно только вызывает некоторые сомнения: так ли обязательно это надо было делать за счет других…
Давайте возьмем — для большей наглядности — какой-нибудь похожий случай… Предположим, нечто подобное нейгаузовским словам произносит… кто бы это мог быть… ну, скажем, великий Джордже Энеску. И у него был любимый ученик, о котором он много писал, говорил, часто выступал с ним вместе в концертах. Имя этого ученика, одного из значительнейших скрипачей XX века, — Иегуди Менухин. И вот, представьте себе, Энеску, утверждая «превосходство» Менухина, при этом свидетельствует: «А я слышал всех великих». Как бы чувствовали себя все поименованные, да и, не в последнюю очередь, сам Менухин?!
Нет, не мог так написать Энеску и… не написал. Открою карты: дело в том, что Энеску действительно высказался — почти слово в слово — так, как я только что «предположил»: в книге воспоминаний, «подводя итоги», он благодарно говорит о знаменитых скрипачах, которых ему выпало услышать в жизни, но — что самое поразительное — в таком контексте он вообще не упоминает Менухина:
|
|
|
«Я, конечно, знал всех великих скрипачей моего времени, — пишет Энеску, — …Крейслера …Капе, Карла Флеша, Губермана, Буша, более молодое поколение: Хейфеца, Мильштейна, Франческатти, Стерна, Сигети, — и добавляет, — некоторые из моих учеников — блестящие скрипачи, и если я не привожу их имен, то только из боязни кого-нибудь пропустить».
Безукоризненно!
Нейгауз, к сожалению, не всегда бывал корректен — в частности, по отношению к своим коллегам. Это проявлялось в разных формах.
Вот он публикует в газете «Правда» — читатель, полагаю, догадывается, что значило слово, напечатанное на ее страницах! — рецензию под названием «Замечательный концерт»: Рихтер играл Скрябина и получил от Нейгауза восторженную оценку; неудивительно — кто не знает, что такое Рихтер! Все бы хорошо, но конец заметки повергает в изумление — последнее, завершающее предложение гласит: «В первом отделении концерта с заслуженным успехом были исполнены произведения Метнера его бывшим учеником проф. А. Шацкесом». Что такое?! Значит, то не был сольный концерт Рихтера — он играл только одно отделение? В таком случае, почему же говорится только о нем? Поскольку «полный» концерт из двух отделений составили два солиста, А. Шацкес и С. Рихтер (в программе Метнер и Скрябин), само собой разумеется, что другому участнику положено уделить — уж не говорю равное, но хотя бы какое-нибудь — внимание. Что же означает заголовок — «Замечательный концерт»? Чей? Рихтера? — нет. А, если так, то дозволительно ли ни единым словом не обмолвиться об исполнении Шацкеса? Мало того. Нисколько не «коснулось» Нейгауза даже то обстоятельство, что сам факт «возникновения» Метнера — композитора, в те времена (1957 год) еще крайне редко попадавшего на афиши после долгих лет запретов (дорогу метнеровскому возрождению, как знает читатель, дал Гилельс), — уже был значительным событием. Я не собираюсь, понятно, ставить Шацкеса на одну доску с Рихтером, не о том разговор — но ведь Шацкес был великолепным пианистом, особенно в Метнере, которого знал, так сказать, не понаслышке. А Нейгауз молчит, никакой реакции — только отписка: «с заслуженным успехом».
Перепечатывая в книге нейгаузовскую статью, редактор Я. Мильштейн в комментариях, не мучаясь особенно угрызениями совести, констатирует: «Данная статья является первой из известных нам рецензий Г. Г. Нейгауза на концерты Святослава Рихтера». Да нет же, нет! Приходится повторить: то был не концерт Рихтера; «на равных правах», каждый по отделению, играли два пианиста — А. Шацкес и С. Рихтер. И вот, от первого не осталось почти никаких следов. Так пишется история…
Еще на тему «Рихтер». Он ведь еще композитор, — и какой! Одну из статей Нейгауз прямо так и начинает: «Слушатели Святослава Рихтера и почитатели его прекрасного таланта, вероятно, не знают, каковы настоящие корни дарования артиста, в чем, собственно, „секрет“ его исполнительского творчества. Секрет этот очень прост: он — композитор, и притом — превосходный».
Действительно, как просто! И ведь не догадаешься же!
Вы знаете какие-нибудь сочинения Рихтера? Нет? Сейчас все разъяснится; дело-то, оказывается, вот в чем: «Пока, к сожалению, — пишет Нейгауз, — вследствие огромной загруженности „чужой музыкой“, Рихтер — только „потенциальный“ композитор, так как писать ему просто некогда».
Далее Нейгауз высказывает пожелание: «…Совершенно необходимо, чтобы Рихтер стал со временем дирижером, так как в этой области его достижения были бы (или будут) ничуть не ниже пианистических».
Однако же, кроме единственного дирижерского выступления Рихтера, — не слишком удачного — других не последовало. Что поделаешь…
Но Рихтер еще и художник.
Нейгауз пишет: «Рихтер, кстати, не только музыкант, но и талантливейший художник… Некоторые из наших лучших старых художников говорили мне, что, если бы он посвятил свою жизнь живописи, то достиг бы в ней того же, той же высоты, какую он достиг в области пианизма».
Нейгауз восхищается решительно всем, что бы ни делал Рихтер, причем подводит подо все «идеологическую базу».
Нетрудно представить себе, как стали писать о Рихтере вполне компетентные — и не очень — люди, имеющие дело не только с музыкой, но и с бумагой. Тут уж теряется всякое понятие о реальности — ничто не сдерживает, никаких границ…
Очень огорчительно, что слова, которые вы сейчас прочтете, принадлежат огромному музыканту — Евгению Светланову, но тем они и показательнее. Как о чем-то само собой разумеющемся, он пишет: «…В исполнении Рихтера музыка предстает в уникальном, подлинно авторском, изначальном и единственно верном прочтении».
Сказано сильно. Как-то неловко даже говорить (получается — учить Светланова!), что единственно верного прочтения вообще не существует. С какой легкостью, одним росчерком пера Светланов похоронил исполнительство как искусство — и ради чего?
В этом «единственно верном прочтении» явственно слышатся мне отзвуки «единственно верного учения», так хорошо всем знакомого, над которым, по словам одного философа, «потешался весь цивилизованный мир».
Прочитав слова Светланова (если бы только его!), любой человек, небезразличный к музыке, со всей непреложностью делает вывод: никто больше не нужен, кроме Рихтера, никто! Зачем другие — «неверные» — исполнения, скажем, в концертах или на дисках, когда существует на свете одно-единственное верное!
Но есть здесь еще одна сторона, о которой — как умолчать! С очаровательной непринужденностью Светланов опубликовал свое «открытие» в 1975 году, когда, к великому счастью, здравствовали оба — и Рихтер и Гилельс (говорю только о них двоих). Ну, а исполнение, как вы теперь знаете, существует только одно. Вывод сделайте сами.
Возвращаясь к книге Нейгауза и его статьям, скажу: есть для Нейгауза тема, по всей видимости, гораздо более «раздражающая», нежели рихтеровская: недаром, отвечая Л. Баренбойму, он не проронил о ней ни единого слова, ни единого!
Тема эта — Гилельс.
В своей рецензии Баренбойм — и это одно из его важнейших критических замечаний — счел многое, сказанное Нейгаузом о Гилельсе, «недостаточным» и недостойным. Но имя Гилельса в «отповеди» Баренбойму, повторяю, отсутствует начисто — как говорится, блистает отсутствием — что, однако, не помешало Нейгаузу исправить многое из того, на что указал Баренбойм. Кое с чем мы уже знакомы. Читатель, вероятно, помнит, как Нейгауз обошелся с Рейнгбальд.
Баренбойм весьма корректно написал: «Даже для такого художника, как Э. Гилельс (имя которого, правда, не раз упоминается на страницах книги), Г. Нейгауз не нашел слов, которые соответствовали бы масштабу и самобытному характеру этого артистического дарования».
К сожалению, Нейгауз нашел другие слова. Конечно, имя Гилельса в книге встречается часто, но в каком свете?! Каким предстает он в нейгаузовской «трактовке»?! Главное вот в чем: Гилельс фигурирует почти исключительно как ученик — разумеется, Нейгауза, — а не как творческая личность мирового значения. «Эмиль Гилельс впоследствии как-то даже упрекал меня в том, — рассказывает Нейгауз, — что я слишком мало показывал и говорил, слишком мало проявил свою педагогическую волю, попросту даже слишком мало с ним занимался».
Видите, — учить, учить его надо было, сам же признает… «Правда, — пишет далее Нейгауз, — еще позже он меня благодарил за то, что моим преподаванием я помог ему стать на путь самостоятельности». Как говорится, все хорошо, что хорошо кончается, — удалось все-таки обучить…
А ведь Гилельс ученик трудный, не очень-то хорошо все усваивающий, довольно туго многое воспринимающий, но, правда, надо отдать ему должное, делающий успехи на тернистом пути, поднимаясь к высотам искусства. Это подчеркивается неизменно, едва ли не при любом упоминании имени Гилельса, если, конечно, разговор более или менее развернутый.
Первый попавшийся пример. Нейгауз пишет о том, что принцип «медленно и громко» — один из многих необходимых и верных принципов технической работы пианиста: «Я заметил, что все крупные виртуозы — именно виртуозы больших залов и тысячных аудиторий — некоторое время в молодости чрезвычайно любили и поколотить, и постучать… Поколачивал и Рихтер, когда начинал свою концертную деятельность, а Владимир Горовиц в возрасте 17–18 лет стучал так безбожно, что его в комнате почти нельзя было слушать… (Далее Г. Нейгауз говорит о том, что грешил этим и Лист. — Г. Г.). Гилельс, правда, никогда не „стучал“, — продолжает Нейгауз, — но очень любил в этом возрасте играть очень сильно и очень быстро (казалось бы, тема исчерпана, но нет — сейчас будет неожиданная модуляция. — Г. Г.), и только за этими (правда, покоряющими) качествами первого плана (!) вырисовывались не вполне еще ясные очертания будущего замечательного художника и пианиста-виртуоза, того Гилельса, каким мы знаем его теперь».
«Не вполне еще ясные очертания»? Для кого?! По-моему, для Робера Казадезюса, Вальтера Гизекинга, Леопольда Стоковского, Карло Цекки, Артура Рубинштейна, Эмиля фон Зауэра, Игнаца Фридмана, Николая Орлова, Самуила Фейнберга — называю некоторых членов жюри брюссельского конкурса — «очертания» были совершенно ясны. Обратите внимание: для Нейгауза «не вполне» был ясен не только будущий «замечательный художник», но даже и пианист-виртуоз!
Еще пример. Как-то раз поведал Гилельс Нейгаузу о своей любви к Концерту Шумана. Казалось бы, что тут такого особенного? Но в передаче Нейгауза это приобретает такой вид: «Очень сильные виртуозы, вроде Гилельса и Горовица, в юности обычно предпочитают Листа и Рахманинова многим другим композиторам, заслуживающим не меньшего, если не большего внимания, вероятно, потому, что эти композиторы (и гениальные пианисты) дают особенный простор их изумительному пианистическому дарованию. Но стоило молодому Гилельсу несколько лет основательно поработать над музыкой и над собой (надо думать, занимаясь с Нейгаузом. — Г. Г.), как он говорил мне, что фортепианный Концерт Шумана считает лучшим концертом в мире. И это после того, как он уже играл концерты Листа, Чайковского, Рахманинова. Мы все знаем, как прекрасно он играл впоследствии Второй концерт Брамса, а также, в сезоне 1955/56 годов — все пять концертов Бетховена».
Как это понимать? Разве работа над собой — не несколько лет, разумеется, а непрекращающаяся и постоянная — не естественное состояние настоящего художника, пожизненно обреченного на этот непосильный труд?! Ведь остановка в пути — приходится повторять избитые истины — это движение назад и, в конечном счете, неминуемая деградация; сколько мы знаем таких случаев… И совершенно «нормально», что в разное время, в разные периоды жизни меняются пристрастия, вкусы, объекты любви или, если можно так выразиться, объекты охлаждения… Красноречиво в этом смысле признание самого Нейгауза: «В детские годы, — пишет он, — Шопен, наряду с Чайковским и Шуманом, был самым близким мне автором. Надо было подрасти, чтобы прийти к Бетховену, а позже — к Баху». Разве это не естественно? Ни малейшего оттенка осуждения или дидактики — вроде того, что нужно еще поработать над собой, чтобы прийти к Баху, — здесь, понятно, быть не может.
Такими «ходами» придается всему, что имеет отношение к Гилельсу, некий — легко ощутимый — негативный оттенок.
Спросят: что же, Нейгауз так никогда и не сказал о Гилельсе ничего достойного? Отвечу: сказал, конечно, — невозможно себе представить, чтобы этого можно было избежать. Он ставил его в один ряд с самыми великими пианистами прошлого и настоящего — посмотрите многие «списки», многие высочайшие характеристики. Однако достоинства Гилельса Нейгауз видел, как правило, в его виртуозных качествах, как бы намекая при этом, что чего-то другого вроде бы немного и не хватает; такая картина неизбежно вырисовывается из высказываний Нейгауза.
Когда речь заходит о гаммах, арпеджио, октавах — особенно почему-то об октавах! — там пример — Гилельс. «Когда Гилельс играл у меня Испанскую рапсодию Листа, — пишет Нейгауз, — то мне всегда приходила в голову мысль, что октавы я не могу сыграть так быстро, блестяще и так громко, как он, а потому, стоит ли мне именно заниматься с ним и не будет ли правильнее, чтобы он занимался у пианиста, который еще лучше может сыграть подобные вещи (увы, не так легко его найти)?»
Или: «Признаюсь, что ни один пианист еще не доставлял мне такого наслаждения своими октавами, даже Гилельс в Шестой рапсодии, как Пушкин октавами „Домика в Коломне“…» Ну, это, положим похвала: слишком уж высок образец для сравнения. И все-таки… все-таки кому-нибудь да уступает Гилельс, хоть Пушкину…
О другом: «Интересно отметить, — пишет Нейгауз, — как у настоящих виртуозов, например у Гилельса, незанятые пальцы всегда сохраняют должное расстояние от клавишей (никогда не прикасаясь к ним). Этим и достигается та точность и чистота звука, которая так неотразимо действует на слушателя».
Видите, как просто — попробуйте и будете «неотразимо действовать».
И, конечно же, у Гилельса — «золотой» звук, 96-й пробы… Вслед за Нейгаузом об этом стали писать многие, превратив яркий образ в расхожий и стершийся.
Пока мы говорили только о книге Нейгауза; теперь впору сказать о его статьях о Гилельсе, написанных в разные годы. В них всегда и по любому поводу обязательно подчеркивается одно: путь Гилельса, конечно же, очень тяжелый, от виртуоза — к художнику. Даже в статье «официальной», написанной по случаю присуждения Гилельсу высшей тогда премии нашего государства — Ленинской, Нейгауз не удержался: «Когда он начинал, почти мальчиком, свою пианистическую деятельность, всем было ясно, что налицо великолепная „материальная база“, но высокой артистичности, одухотворенности (это у мальчика! — Г. Г.) еще не хватало. Постепенно „дух“ — дух музыки — проникал во все поры этой великолепной „плоти“, оживлял ее, все больше позволял исполнителю достигнуть главной цели — личного пересказа авторского замысла, не умаляя и не снимая его, но творчески озаряя своим светом…»
После этих слов редактор книги Нейгауза, где собраны его статьи, письма и другие материалы, — Я. Мильштейн — отсылает читателя к примечанию, — оно показательно чрезвычайно; там говорится:
«Об эволюции пианистического искусства Гилельса см. также в других статьях, посвященных Гилельсу (помещены в настоящем издании)». Но я не хочу все время читать об эволюции, я хочу прочесть о Гилельсе! В этом смысле, не рискуя впасть в преувеличение, можно сказать: такой статьи у Нейгауза нет.
Разумеется, сама по себе эволюция не является чем-то компрометирующим — нет художника, не подверженного ей.
Открываю книгу, запечатлевшую беседы Соломона Волкова с Иосифом Бродским. Вот Волков пересказывает Бродскому мысль Уистена Одена — перворазрядного поэта XX столетия и высоко чтимого Бродским: «Оден в Эссе о Стравинском говорит, что эволюция отличает большого художника от малого (вот те раз! — Г. Г.)…То есть, достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И только после его смерти возможно проследить в его творчестве некую последовательность. Более того, — добавляет Оден, — только в свете последних произведений большого художника можем мы как следует оценить его ранние опусы». На что Бродский восклицает: «Господи, конечно же! Совершенно верно!»
Но, представьте себе, в каждой работе, скажем, о Чехове, главный упор будет делаться на его «эволюцию»: вот каким он был незрелым и «внешним» художником (да и художником ли?), когда писал непритязательные юморески, — и каким стал, наконец, — разумеется, после упорной работы над собой — глубоким и значительным, когда создал «Вишневый сад». Давно бы так! О Бетховене и говорить нечего: сколько же лет ему понадобилось, чтобы после Первой симфонии (во многом еще гайдновско-моцартовской) создать, наконец, Девятую! А Лист! — каким «громокипящим» пианистом он был в молодости, и как он… можно не продолжать.
Образ Гилельса, медленно и с натугой продирающегося сквозь виртуозные завалы и заграждения к высотам артистичности и одухотворенности (через тернии — к звездам!), всегда что-то преодолевающего и потому вечно меняющегося, настолько укоренился в сознании читателя (настаиваю — именно читателя, а не слушателя!), что, казалось, речь идет о разных людях; сам Гилельс — подлинный! — почти уже не просматривался, будучи заслонен, а то и скрыт собственной же «эволюцией».
Едва ли не первым «взбунтовался» — с полнейшим, разумеется, на то основанием — Яков Флиер: «Я не являюсь поклонником, — написал он, — расчленения, подчас искусственного, творческого пути художника на различные этапы (ранний, средний, зрелый). Для меня исполнительский путь Эмиля Григорьевича — единый монолит. Достигнув уже в шестнадцать лет большой вершины, он с каждым годом поднимался все выше, становился все совершеннее и глубже».
Здесь необходимо обратить внимание на одно существеннейшее обстоятельство. Гилельс был выставлен на всеобщее обозрение чрезвычайно рано. В этом возрасте Оборин, Софроницкий или Флиер еще «тихо» учились в консерватории — о Рихтере и говорить не приходится, — тем самым весь процесс их «взросления» оставался вне общественного внимания, в то время как Гилельса учили, можно сказать, всем миром, на глазах у изумленной публики. Даже занятия Гилельса в классе (то, что на казенном языке называется учебным процессом) становились — все должны быть в курсе! — общим достоянием.
В публикациях Генриха Нейгауза касательно Гилельса многое озадачивает. «Последние пять–шесть лет, — пишет он, — окончательно показали (до того все было очень уж шатко и неопределенно. — Г. Г.), что Гилельс — не только первоклассный „виртуоз“ в узком смысле слова, но и настоящий музыкант-художник». Это написано, представьте себе, в 1945 году. Последние пять–шесть лет? Значит, приблизительно до 1940 года Гилельс был только первоклассным виртуозом в узком смысле слова?!
В книге о Гилельсе Л. Баренбойм тоже вступает в спор с приведенными выше словами Нейгауза. Но странным образом он не заметил — в этой же статье! — еще одно, не менее поразительное утверждение. Нейгауз пишет: «Теперь (в 1945 году! — Г. Г.) можно уже говорить о стиле Гилельса, а ведь „стиль — это человек“, как гласит старый афоризм». Только теперь?! Выходит, что до 1945 года — беру опять основные вехи: и в 1933, и в 1938 году — Гилельс был пианистом без стиля?! Как такое вообще может быть?! Столь любимый Нейгаузом афоризм Бюффона как раз и свидетельствует о том, что это совершенно исключено. Но, пока суть да дело, из пианистической биографии Гилельса вычитается, по меньшей мере, 12 лет! Здесь уместно вспомнить одно письмо Кароля Шимановского, написанное в 1918 году: «…Он (Г. Нейгауз. — Г. Г.) лишь сейчас должным образом развился и в самом деле чудесно играет». Вряд ли кто-нибудь на этом основании будет числить зрелого Нейгауза-пианиста, начиная с его тридцатилетнего возраста.
Бывают, однако, случаи, когда Нейгауз, напротив, прибавляет годы. Баренбойм в книге о Гилельсе говорит о двух статьях Нейгауза, где, как пишет Баренбойм, по вине газет вкрались опечатки, и получилось, что годы пребывания Гилельса в классе Нейгауза указаны не с 1935-го, как было на самом деле, а с 1933 года — сразу же после конкурса. Эти два лишних года чуть ли не вдвое увеличили реальный срок обучения Гилельса в классе Нейгауза. Но вот что интересно: разве может быть одна и та же опечатка — в двух разных статьях, опубликованных в разных газетах и в разные годы?! С большой долей вероятности допускаю, что так было в рукописи.
Широко известно: победителю Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей Эмилю Гилельсу было 16 лет — об этом свидетельствует, думаю, небольшая библиотека. Но читаю строки Нейгауза и не верю своим глазам: «В 1933 году, — пишет он, — я заболел дифтерией, непосредственно после Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, на котором семнадцатилетний (!) Эмиль Гилельс завоевал первую премию». После этой фразы стоит очередная цифра, отсылающая к редакционным примечаниям. Первая мысль: ну вот, ошибка, конечно, исправлена. Да ничего подобного! — Я. Мильштейн перечисляет там всех лауреатов первых премий по всем другим специальностям, а «семнадцатилетний» осталось в неприкосновенности.
Чувствую, недоволен читатель: подумаешь, что тут такого, мало ли — случайная, единичная ошибка, описка… Велика важность! Что ж, заглянем опять в строки Нейгауза: «С 1933 года, — пишет он в другом месте и в другом году, — со времен Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, на котором семнадцатилетний (!) Эмиль Гилельс завоевал первую премию, я не раз бывал членом жюри…» Да-а… Не знаю, как и отнестись ко всем этим действиям с вычитаниями и прибавлениями.
Но как вы думаете, сколько лет Гилельсу, победителю конкурса 1933 года, в чем убеждает нас увесистый «Краткий музыкальный словарь» издания 1998 года? Не сомневайтесь — конечно, 17!
К слову, напомню: Феликсу Мендельсону, когда он создал свой неувядаемый шедевр — увертюру «Сон в летнюю ночь», — было 17 лет. Это отмечено во всех его биографиях и учебниках истории музыки. И нигде почему-то не сказано, что ему было 18. Странно, не все ли равно… В 16 лет написал Первую симфонию Глазунов; повсюду и значится: 16, а не 17!
Продолжу.
Есть у Нейгауза, среди прочих, статья о Гилельсе — я уже обращался к ней, — в которой он высказал мысль, сочувственно цитируемую критиками как образец «точного попадания» в суть вопроса. Читаем: «Путь рано прогремевшего исполнителя имеет свои опасности. В лучах славы, как известно, особенно пышно цветет настоящее дарование, но только если не перегревать это этими лучами».
К Гилельсу это имеет какое-нибудь отношение?! Никакого. Он что — был «перегрет», испорчен славой и, как следствие, из него ничего не вышло?! Он, может быть, не оправдал надежд?! К чему же подобное рассуждение именно в статье о Гилельсе?! И что бы не писал Нейгауз о том, что Гилельсу не давали спокойно заниматься, теребили его, знаменитость, вынуждая бесконечно выступать, что и мешало ему расширять репертуар, пополнять свои знания и пр., — все это легко опровергается реальным «бытием» Гилельса.
Мне вспоминается письмо С. Сергеева-Ценского, где он обращается к Горькому с такими словами: «Я только воспользуюсь случаем горячо поблагодарить Вас за Ваши отзывы обо мне… Эти отзывы очень поддержали меня однажды в трудную пору, ибо лучше человека перехвалить, чем затравить, как это с большим усердием проделали надо мною г.г. критики».
Вот это «лучше… перехвалить, чем затравить» кажется мне куда более верным «положением», нежели опасение «перегреть» лучами славы.
В актив Гилельсу Нейгауз, обыкновенно, не засчитывает почти ничего. Вот пример. Речь пойдет не о таких категориях, как «нравится — не нравится», «хорошо — плохо», «близко — чуждо», а исключительно и только о фактах.
В статье «О кругозоре» Нейгауз возмущенно пишет: «Десять лет концертные организации, вопреки логике, знать не хотели Н. Метнера. С этим досадным недоразумением, слава богу, покончено». А благодаря кому?! Неужели же трудно назвать имя того, кто первый — после многих лет замалчивания — сыграл Метнера в концерте, да еще написал о нем статью?! Нет, не хочется признавать… Зато в этой статье без имени Святослава Рихтера, конечно, не обошлось: Нейгауз полностью соглашается с мнением Рихтера, который на страницах «Советской музыки» обращается с призывом к советским исполнителям шире включать в свой репертуар сочинения советских композиторов. Итак, имя того, кто совершил столь необходимый (не говорю сейчас — смелый) поступок, не названо вовсе, а значится другое имя — того, кто «призывает». В результате читателю ничего не остается, как хорошо усвоить очередной урок: есть лишь один пианист — рыцарь без страха и упрека, делающий для музыки все возможное.
Любопытная психологическая подробность: так, как писал Нейгауз о Гилельсе в письмах, — они изданы — он почти никогда не писал в книгах (имею в виду и его вторую книгу, где собраны работы разных лет) и статьях. «Мои 2 рыжие (в примечании: „Э. Г. Гилельс и С. Т. Рихтер“. — Г. Г.) отличаются по-прежнему: 15-го был блистательный концерт Мили, надеюсь, Вы слышали по радио». «Слава играет гениально, Гилельс — тоже феноменально». «Сейчас Вы, наверное, наслаждаетесь Милей Г[илельсом]. Он играл здесь изумительно». «Миля играл 3-ю и 8-ю сонаты Прокофьева так, что лучше, пожалуй, и нельзя. Софроницкий слушал по радио и так был потрясен, что, говорит, всю ночь не мог спать».
Это — в частном письме; почему же не сказать об этом в печати?
Есть во всем этом что-то общее с одним маленьким эпизодом из истории великой русской литературы. Н. Лесков неожиданно наткнулся на отзыв о себе в только что вышедшем томе писем Достоевского, которого уже не было в живых. Отзыв более чем десятилетней давности, — о нем Лесков, разумеется, ничего не знал. Достоевский признает: фигура Ванскок в романе «На ножах» — гениальна: «ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее». Прочтя это, Лесков с обидой делится в письме: «Достоевский… говорит… о какой-то моей „гениальности“, а печатно и он лукавил и старался затенять меня».
Я не открою Америки, если скажу, как важен контекст Времени — с большой буквы! — для всего происходящего. Именно Время
|
|
|
