{3} Акимов и время 4 страница

Подчеркивая важность идейно и творчески обоснованного толкования жанра воплощаемого на сцене произведения, Акимов не всегда учитывал опасность схоластической игры этим понятием. Помимо того что понятие жанра исторически обусловлено, оно и в пределах одной театральной эпохи не становится универсальным. Разные художники развивают его в разных направлениях, в соответствии со своими целями и со своим индивидуальным эстетическим вооружением. Игнорировать это обстоятельство значило бы понимать жанр как некую искусственную и хрестоматийную обусловленность пьесы или спектакля, насаждаемую к тому же извне.

{34} Далеко не всегда слово «жанр» употребляется в нашем литературном и театральном обиходе достаточно точно; впрочем, неизвестно, возможна ли здесь точность. В уже цитированной статье «Не будем нарушать условий игры» Акимов утверждал: «Кстати, пора покончить с мифическим театральным жанром, именуемым «сатирой». Пора понять, что сатира есть прием, качество, уклон, но не жанр в театре…» С таким категорическим утверждением едва ли можно согласиться. Вошедшее в современный теоретический обиход определение сатиры как «принципа художественного изображения» требует чаще всего жанровой конкретизации.

Конечно, не существует самостоятельного и всеобъемлющего жанра сатиры, но существует зато сатирическая поэзия или сатирическая комедия, оба слагаемых этих определений образуют некое внутреннее единство. Если бы мы встали на путь чисто формального обращения с терминологией, мы должны были бы признать, что определенный уклон или прием, как говорил Акимов, должны породить сатирическую драму или, пуще того, сатирическую трагедию. Но в том-то и дело, что в искусстве театра помимо жанров существуют еще внутренние жанровые связи, созданные не чьими-то предрассудками или пристрастиями, а законами художнического мышления и воображения, требованиями внутрихудожественной этики, которая также участвует в выборе драматургом или режиссером жанра будущего спектакля.

Подразумевая требования жанра, Акимов в действительности имел в виду весьма важные и деликатные законы внутрихудожественной этики. Бывает и так, что над теми же самыми жизненными явлениями один художник печалится, проявляя при этом способность к пониманию и сочувствию, а другой смеется, обнаруживая душевную бедность и отсутствие чутья. Эстетическое и этическое сливаются при этом воедино, и даже такой профессионально-творческий шаг художника, как выбор жанра, оказывается в зависимости от его нравственной зрелости.

Многие годы творческой жизни Акимов отдал комедии, как одному из самых живых театральных жанров, права и обязанности которого он отстаивал мужественно и твердо. Он был глубоко убежден в том, что комедия не только может быть высокой — это было известно и раньше, — но что она обладает «свойством неотвратимости», что она в лучшем смысле этого слова «навязывает аудитории точку зрения автора, даже если отдельные зрители и не собирались с ним соглашаться». Акимову претило разделение жанров на «почтенные» и «малопочтенные». «Как только, — говорил он, — начинаются рассуждения, применяемые ко всей драматургии, так немедленно выясняется, что каждая данная комедия не выполнила каких-то задач, даже если она их не ставила… Говорится: да, смешно, актеры создали великолепные образы, но, к сожалению, пьеса недостаточно глубока, к сожалению, — она комедия».

Акимов исходил из глубокого убеждения, что вовсе не обязательно отдавать серьезные жизненные проблемы на откуп драме и трагедии, оставляя {35} за комедией мир пустяков и частностей, — следуя за Монтенем, справедливо возмущавшимся тем, что почему-то именно в скорбь «обряжают мудрость, добродетель, совесть», и принимая, должно быть, на вооружение замечание Бульвера-Литтона, считавшего заблуждением, «будто все, что кажется мрачным, обязательно должно быть глубоким, а все радостное — непременно поверхностно». Вместе с тем Акимов доказывал, что может и должна существовать не только серьезная, но и легкая комедия, обладающая «правом на преувеличение», что «комедийный персонаж должен непременно отражать свой первоисточник, но не быть копией его». Спрос с комедийного жанра должен и может быть очень большим, и комедия в любом случае способна откликаться на духовные запросы общества.

Свою позицию в этом вопросе Акимов отстаивал не только непосредственно на сценической площадке, в режиссерской работе, и не только в теоретических выступлениях. Он защищал ее как воспитатель молодых комедиографов, ориентировавший своих питомцев — среди них были студенты театрального института, драматурги-дебютанты и умудренные профессионалы — на поиски новых и неожиданных сюжетов, яркой театральной образности, почерпнутых в жизни. Выступая перед драматургами на занятиях созданного им при театре авторского объединения, он повторял неоднократно: «Самым ярким чаще всего оказывается самое правдивое». Или иначе: «Изобретательность — не что иное, как разновидность наблюдательности».

 

Уже в первых больших спектаклях, художником которых выступал Акимов, зрительское внимание неизменно привлекала драматургия изобразительного решения. У этого решения почти всегда был драматический сюжет, декорации во многих случаях проживали в спектакле бурную и напряженную жизнь и непосредственно участвовали в событиях. Участие достигало в какой-то момент кульминации, принимавшейся критикой за беззастенчиво отвлекавшие на себя внимание зрительного зала театральные аттракционы. Но при ближайшем рассмотрении, будучи понятыми до конца, аттракционы оказывались выражением сущности всего сценического действия и одним из проявлений общего режиссерского замысла, постановочной сверхзадачи.

Акимова часто, гораздо чаще, чем он хотел, хвалили за постановочную, связанную с оформлением, выдумку и гораздо реже полной мерой оценивали внутреннее содержание его замыслов. Это не могло не огорчать его, и однажды он отметил: «Существует некоторое заблуждение у критики, склонной ожидать, что в каждом спектакле, который я сделаю, будет очень мало работы с актерами и очень много декораций». Постоянным стремлением Акимова — в конце его жизни это стало отчетливо видно — было создание сценического оформления, которое неразрывно со стилистикой актерской игры, со словесно-интонационными особенностями сценического действия и, конечно же, с внутренней жизнью персонажей. Хоть ему и приписывали, исходя из {36} того, что изначально он был только художником-оформителем, пристрастие к декорационно-архитектурным эффектам, на самом деле сильнее всего его влекла некая заветная цельность сценического действия, в которой гармонически взаимодействуют, живут, дышат, откликаются на слова, активно соотносятся друг с другом цвета, объемы, вещи — весь окружающий актеров материальный мир. Путь к такого рода цельности был бесконечно труден, и едва ли подобная задача вообще могла быть решена до конца.

Необходимо вспомнить только некоторые из работ Акимова, чтобы убедиться в этом. В какой-то момент акимовские изобретения задерживались у определенной черты и продвинуться дальше, навстречу зрительскому воображению и сердцу не могли. Оформляя в тридцатые годы на сцене Актеатра драмы «Гибель эскадры» Александра Корнейчука, Акимов использовал для изображения мятежных черноморских волн специальные надувные устройства, создававшие полную иллюзию морского пейзажа. Зрители громко аплодировали достигнутому художником эффекту, но, чего греха таить, довольно быстро привыкли к нему и переставали на него реагировать.

Все дело в том, что власть театральной иллюзии над зрительным залом далеко не безгранична. Как бы совершенна она ни была, в какой-то момент она саморазоблачается в зрительском воображении и восхищение зрителя достигнутым эффектом связывается с механизмом совершенного театром обмана. Кроме того, достигаемый на сцене поверхностно-натуралистический эффект имеет лишь косвенное отношение к содержанию пьесы и ни в какой мере не может способствовать его углублению. Только позже выяснилось, что такого ограниченного результата Акимову в любом случае было мало. Зрители очень скоро забыли о пневматических волнах, но не забыл о них он сам. И не только как художник-иллюстратор, но и как режиссер-аналитик, ищущий новых способов концентрации мысли в театре.

Много лет спустя, уже будучи режиссером-руководителем Театра комедии, работая над знаменитым водевилем Э. Лабиша «Путешествие Перришона», Акимов вернулся к этой самой пневматике, но теперь уже с новыми, гораздо более серьезными намерениями. На сей раз он решил применить ее для изображения одного из кульминационных сценических взрывов в действии водевиля и, если угодно, для обострения внутреннего смысла этого взрыва. Технический прием выводился, можно сказать, на передний край спектакля, использовался не как таковой, а ради наиболее полного раскрытия вздорного и совсем не безобидного характера господина Перришона.

Театр увидел всю нелепость и карикатурность претензий этого довольно-таки злобного господина, претензий, которые разительно не соответствовали его мизерным физическим и психологическим возможностям. В одной из сцен, в которой напыщенный и нелепый господин Перришон особенно хорохорился, окружавшие его вещи начинали загадочным и издевательским образом ему подыгрывать.

{37} Примененный театром трюк выворачивал, можно сказать, плюгавую душу господина Перришона, обнажал комизм его житейских притязаний. В разыгранной по всем правилам циркового иллюзиона эксцентриаде была философская основа. Дело, разумеется, не только в том, что солидная и столь респектабельная по первому впечатлению обстановка, в которой находился господин Перришон, оказывалась в буквальном смысле слова дутой, обнаруживала такую же мнимость, как и вся протекавшая вокруг жизнь. Бутафорскую искусственность и внутреннюю пустоту являли при этом многие обиходные в мире господина Перришона нравственные понятия и житейские истины.

Технический прием действительно переставал быть в этом случае техническим приемом, а становился средством проникновения в глубь самой, казалось бы, непритязательной водевильной ситуации. В искусстве своем Акимов был приверженцем точных, логически неопровержимых, подробно рассчитанных и разработанных решений. Больше всего он любил извлекать эту математически неумолимую логику из драматических поворотов действия, схваток и диалогов и распространять их законы на весь спектакль. Он был совершенно уверен, что добытая из недр авторского текста при помощи энергичного анализа логика сразу же становилась необыкновенно красноречивой и подсказывала режиссеру, актеру, художнику неожиданные ходы и повороты.

Любая пьеса представлялась ему прежде всего действующим механизмом, и ему необходимо было знать, как именно механизм работает. Даже в годы своей творческой молодости Акимов изобретал и придумывал, как об этом уже шла речь, не ради изобретательства, создания новых типов декорации, внедрения в сценическое действие новых способов его динамизации, а для извлечения из театрального искусства всех таящихся в нем сил, способных воздействовать, волновать, воспитывать и удивлять. Декорацию, станок, любую деталь и любое конструктивное устройство он, так сказать, подключал к сверхзадаче и заставлял служить авторскому и своему собственному замыслу. Это можно было видеть не только в «Путешествии Перришона».

В смелой и неожиданной манере пародировал он архитектуру разных эпох — кто бы мог подумать, что архитектура может позволить пародировать себя? — ставить в глупое положение классические колоннады, конные статуи, неестественно изогнувшихся атлантов. Своими костюмами он бесстрашно вторгался в святая святых театрального искусства, в истолкование характеров, в поведение актеров, во внутреннюю жизнь героев. Под нарисованными на эскизах камзолами, кафтанами или современными пиджаками легко угадывались привычные и острохарактерные позы, походки, жесты.

Людей нельзя, разумеется, придумывать, предугадывать в эскизе или вычерчивать на кальке, и Акимов никогда не пытался этого делать. Но, отдаваясь во власть художнической догадки, в любом случае он связывал ее с проникновением в человеческую индивидуальность, которую нельзя просто зарисовать. Здесь требуется нечто большее — ее надо понять.

{38} Театральному художнику всегда помогал — и помогал очень тонко — портретист, который не только добивался уличающего сходства, но становился нередко (можно себе представить, как это трудно) доверенным лицом оригиналов. В портретах Акимов оставался человеком театра, искателем и аналитиком. Среди них нет портретов-шаржей и портретов строго реалистических, претендующих на полную объективность. Они все реалистичны и все, вместе с тем, пристрастны в той мере, в какой художник не может не быть пристрастным к различным типам характеров, к различным психологическим складам людей, наконец, к таким сторонам натуры, которые, хочешь не хочешь, отпечатываются на человеческой физиономии и выдают натуру с головой. Легко улавливая внешнее, он никогда не довольствовался им. Происходило нечто близкое тому, с чем так часто сталкивался он в театральных поисках. Естественное и привычное уступало место наиболее существенному и поучительному.

Становясь инструментом идейной активизации спектакля, найденный им ракурс (в портрете мы сказали бы — поза) или применяемый им формальный прием, техническое остроумие которого вызывало безутешную зависть многоопытных инженеров, не только переставал быть формальным приемом, но, как раз наоборот, становился неотделимым от той или иной постановочной экспликации, от того или иного режиссерского аргументированного прочтения пьесы. «Откуда вы это взяли? » — спрашивали у него завистники, а он отвечал с холодной улыбкой: «Как это откуда? Прочел в пьесе! » Завистники лихорадочно перечитывали пьесу и, в конце концов, соглашались с неохотой. Да, верно, так оно получается и у автора.

Целую бурю вызвало в свое время акимовское оформление сатирической пьесы Эрнста Толлера «Девственный лес», поставленной в Большом драматическом театре К. П. Хохловым. На сцене был выстроен почти совсем гладкий, скучноватый белый павильон, который только на первом плане был обрамлен двумя декоративными входами. Своей по виду скромной, можно сказать, застенчивой традиционностью он вызывал сначала откровенное разочарование приверженцев сценического конструктивизма. Конструктивистов павильоны не устраивали и, тем паче, павильоны, сооруженные по законам классической геометрии и бытовой целесообразности.

Однако не тут-то было. Первое впечатление оказывалось обманчивым, и очень скоро становилось ясно, что художник добивался обманчивости и что у акимовского оформления была, как ни странно, довольно сложная «внутренняя жизнь» и заправский, развивавшийся по законам драмы сюжет. Этот сюжет придавал особый смысл первоначальному облику акимовского павильона. Наступал момент, когда павильон, в полном соответствии с требованиями пьесы и с ее динамическим содержанием, словно взрывался изнутри. Прежде всего, движущиеся и непрерывно меняющие свою окраску лучи света совершенно преображали его. В гладких стенах неожиданно обнаруживались примыкающие друг к другу и быстро вращающиеся двери. Через двери стремительно {39} врывались на сцену, а затем и покидали ее разноликие и шумные персонажи толлеровского памфлета.

И когда в паузах между картинами снова наступала тишина и опять обретал неподвижность белый павильон, казалось, что он по собственной воле притаился, чтобы в свой час взорваться, ожить еще и еще раз, снова и снова напомнить зрителям, как обманчив окружающий мир.

Критики, и среди них такие проницательные, как А. Гвоздев, С. Мокульский, А. Пиотровский, стали искать упомянутому павильону всестороннее теоретическое обоснование и окрестили его сначала «трюковым павильоном», потом «конструктивным павильоном» и, наконец, «эксцентрическим павильоном». Как и во многих других случаях, лихорадочно подыскивались определения, которые могли хотя бы частично примирить широко распространенные и привычные театральные понятия с предлагаемыми Акимовым конструктивными идеями и решениями.

Вдохновляемый в этом смысле великим примером В. Мейерхольда и А. Таирова (вспомним хотя бы мейерхольдовские «движущиеся декорации» и «звучащие декорации» или устремлявшиеся ввысь лифты в «Человеке, который был Четвергом» у Таирова или в «Озере Люль» у Мейерхольда), Акимов как будто торопился расшевелить, растолковать, привести в чувство сценическое оформление, подстегнуть его элементы к поступкам, к вмешательству в сценическое действие. Каждый брус и кусок холста, каждая плоскость и каждое крепление привлекались к участию в реализации сценического замысла. Нейтралитет сценического оформления по отношению к содержанию спектакля приравнивался к враждебности. Признавалось только соучастие.

Широко использовались самые неожиданные сценические сопоставления, «монтажные переходы», приемы и принципы построения кадра, возникавшие в поэтике еще безгласного в то время кинематографа. Художник перекомпоновывал жизненную картину и возводил ее в степень свободно родившейся метафоры. Декорация, пленявшая живописной красотой, гармонией красок или совершенством перспективы, отвергалась. Ни один художник и режиссер не мог бы взять на себя ответственность за это — новые эстетические законы и вкусы диктовало, пусть на короткий срок, время.

Вероятно, поэтому и Акимов не пытался объяснить, как именно случилось, что, посвятив себя поначалу живописи, и только ей, став, однако, не станковистом, а театральным художником, он и вовсе отдался во власть театра и с радостью подчинился его требованиям. В конце концов, в каком-то смысле живопись вернула свои права в его творчестве, но это произошло много позже и уже в совсем другую эстетическую эпоху.

Динамизм, внутренняя и непременно внешняя подвижность театральной формы, приверженность к удивительным, но реалистически оправданным метаморфозам все чаще и чаще проявляли себя как особенности творческого мышления Акимова. Он не просто так делал. Правильнее было бы сказать, что он {40} так думал. Можно считать, что он избегал трюков, без которых можно было обойтись, отнюдь не шел сознательно на нарочитое и претенциозное переиначивание традиционных решений. Мысленно он поселялся сам в воздвигаемом им на сцене необыкновенном мире и старался понять, как же все-таки живется в этом мире людям. Оказывалось, что живется в нем по-разному, но интересно, что никакого стандарта тут быть не может и что именно это обстоятельство должно вызывать в каждом новом случае удивление зрителей.

В постановке пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14‑ 69», осуществленной в 1927 году на сцене Ленинградского академического театра драмы, романтическая, приподнятая, полная напряженного героизма атмосфера возникала в значительной мере благодаря ракурсам, точно рассчитанным наклонам и поворотам, в которых художник показывал места действия драмы. Здесь была реальность, бесконечно далекая от конструктивистских схем и безжизненных, решительно не способных выразить что-либо плоскостей, и нечто не менее важное, чем реальность: ее живое и тревожное восприятие, которое всегда чуть-чуть искажает ее, но зато и наполняет захватывающим содержанием.

Такова была колокольня, на верхней площадке которой разместился партизанский штаб Никиты Вершинина. Художник приблизил к нам верхушку колокольни, выступавшую с куполом и крестом из невидимого пространства. Зато обзор — перелески, долины, приземистые, разбросанные в отдалении строения — казался широким, величественным и воодушевленным. В широте его отражалось душевное мужество героев пьесы, партизан-дальневосточников, отважных таежных бойцов.

Точно так же драматизм партизанской борьбы прочитывался в оформлении одной из центральных сцен «Бронепоезда» — в сцене насыпи у железнодорожного моста, железные формы которого буквально взлетали над сценой. На эту насыпь должен был лечь, чтобы остановить вражеский бронепоезд, Васька Окорок, а лег другой мужественный человек, Синь‑ Бин‑ у. Он хотел во что бы то ни стало «свое уважение Рассее показать», а показал, как говорит в пьесе Никита Вершинин, «свою великую душу».

Эти и многие другие содержательные декорации, созданные Акимовым в спектаклях, в которых революционная действительность только начинала обретать театральную форму, казались благодаря пластической фантазии художника подчиненными не одним лишь законам пространства, но и властным требованиям времени и движения. Отыскиваемые Акимовым способы активизации сценического оформления были, как это показало будущее нашего театрального искусства, предвестием поисков, которые ведутся и в наши дни.

Изобразительное решение и здесь призывалось послужить новизне содержания. Не нужно, конечно, преувеличивать значение подобных новаций. Они оказывали влияние на атмосферу сценического действия, иной раз способствовали появлению новых красок в актерской игре, — что далеко не маловажно, — но не более того. Однако Акимов указывал еще на одну цель, к которой они {41} стремились. Они разрушали в какой-то степени зрительские привычки, слишком укоренившиеся зрительские представления, как правило, препятствующие художественному восприятию, самостоятельности этого восприятия. Штампы находят прибежище не только на сцене, но и в зрительном зале, и бороться с ними надо на два фронта.

Широко дебатировались в свое время примененные Акимовым в постановке «Разлома» на сцене вахтанговского театра приемы выделения наиболее важных эпизодов «крупным планом» и их «диафрагмирование». Применение терминов, которые никакого отношения к театру не имеют, должно показаться в наше время наивным и претенциозным, но полвека назад внедрение в театральный обиход достижений кинематографа и радио полагалось одной из первоочередных эстетических задач театрального режиссера.

В тяжелом бронированном теле крейсера «Заря» Акимов сделал большие и замаскированные вырезы. По ходу действия эти вырезы открывались, и в их глубине разыгрывались сцены, к которым театр стремился привлечь особое зрительское внимание, — это были матросские сцены, более всего раскрывающие революционное содержание пьесы. Вся остальная сценическая площадка погружалась при этом во мрак, и взоры зрителей, естественно, приковывались к тому, что происходило в освещенных проемах. Тут как раз и возникали «крупные планы». В зависимости от содержания каждого из таких эпизодов, в одних случаях быстрее, в других медленнее, вырезы постепенно закрывались или, как тогда говорили, «диафрагмировались».

На протяжении первых десяти-двенадцати лет активной работы Акимова — театрального художника не было, вероятно, ни одного спектакля, в котором не проявилась бы с какой-то новой стороны его неутомимая изобретательская энергия, ставшая в конце концов энергией не только оформительской, но и режиссерской. По-прежнему вызывала его внутренний протест театральная декорация, лишенная, как он однажды выразился, «собственной точки зрения». Уж очень равнодушно, считал он, взирает такая декорация на то, как люди гибнут или веселятся, защищают правду, терпят поражение и побеждают. Надо было, чтобы она по возможности не в переносном, а в прямом смысле этого слова становилась соучастницей сценических событий, хотя бы наподобие того, как это было в постановке «Ярости». Наряду с занавесами-плакатами и наплывами, создававшими в спектакле атмосферу высокого публицистического накала, здесь можно было наблюдать, как художник, мгновенно меняя обстановку на сцене, непосредственно вторгается в диалоги действующих лиц, в их споры и объяснения. Изображенное и воображаемое, обдумываемое и уже ставшее самой жизнью оказывалось в одном ряду.

Центральная сцена спектакля «Робеспьер», в которой Конвент выносил смертный приговор Робеспьеру, производила ошеломляющее впечатление и действительно врезалась в сознание зрителей в большой степени благодаря найденному Акимовым динамическому ее решению. Не было бы, конечно, ничего {42} непривычного и удивительного в том, что результаты грозного голосования доводились до зрителей, так сказать опосредствованно, тем более что самих голосующих депутатов зрители не видели. Их присутствие только предполагалось где-то в глубине сцены.

Но Акимов, с его незаурядной прозорливостью, понял, что не только смысл голосования, но и форма его должна сыграть в этой сцене особенно важную роль. Неумолимость и вызывающая жестокость приговора, выносимого Конвентом, подчеркивались тем обстоятельством, что голосовали депутаты вставанием, как бы всем видом, всей статью выражая решимость. Зрители непременно должны были увидеть это их движение, ощутить его драматизм и удостовериться в его реальности. Тут не могло быть никакого выбора между допуском и неопровержимой очевидностью. Только очевидность!

На фоне окаймляющего сцену и создававшего ощущение чернеющей глубины бархата вдруг начинали возникать один за другим ряды белых пудреных париков. Депутаты поднимались со своих мест — так, во всяком случае, казалось — целыми вогнутыми шеренгами, как бы повторяя изгиб скамей, на которых они только что сидели. Отдельные шеренги чуть-чуть, самую малость задерживались, другие поднимались ровно и быстро, словно по команде. По движению третьих можно было понять, что кто-то в замешательстве не успел подняться сразу, как бы застигнутый минутой голосования врасплох.

В сложной динамике короткой и потрясающе неожиданной сцены отражались и мрачный автоматизм, с которым изменивший революции Конвент выносил своему недавнему любимцу смертный приговор, и страх депутатов, и поспешность, с которой они торопились выразить наигранное единодушие.

При театрализации известных исторических событий всегда возникает опасность создания эффектных, но бутафорских по своему характеру живых картин, инсценированных книжных иллюстраций, незавидное назначение которых — выручать слабое воображение и неумелую зрительскую фантазию. В данном же случае могучие и неотразимо живые средства театра и театральности были привлечены к раскрытию действительного смысла черного дня девятого термидора. Акимов разрушал предубеждение, которое нередко стоило театру его прирожденных творческих преимуществ.

Считалось, что театральность — это всегда своего рода украшательство и в любом случае — уступка зрительской наивности. Акимов заставлял театральность служить высоким и благородным художественным целям. Но то, что было поначалу обнажено, бросалось в глаза и ставило акимовское оформление в центр многих спектаклей, где недостаточно выразительной была разработка сценического действия и трактовка актерами характеров, уходило вглубь, становилось менее броским, уступало место гармонической разработке всей жизни на сцене. Можно было бы сказать, что на протяжении ряда лет Акимов-режиссер действительно скрывался за личностью театрального художника. Оглядываясь сегодня на давние акимовские спектакли, невозможно {43} отделаться от мысли, что внешняя экстравагантность не определяла их сущности. Можно считать, что в конце жизни он стал последовательным реалистом не наперекор прошлому, а потому, что трудным, долгим, извилистым путем пришел к самому себе. За вызывающим эксцентризмом решений открылось в конце концов его стремление к правде острой, точной, сжатой в кулак, которая не может только произноситься со сцены или декларироваться устами театральных героев. Она должна волей, мыслью, прозорливостью и воображением художника извлекаться из устройства жизни, воссоздаваемой, творимой на театральных подмостках.

Конечно, далеко не всегда — и нам приходится вернуться к этому — подобная активность полностью оправдывает себя. Случается в искусстве и так, что логика изобразительных средств оказывается сильнее задач, которые этими средствами решаются. Экспериментаторство действительно становится самоцельным, смелость ни к чему не приводит и ничего не достигает. В творчестве Акимова чаще всего это происходило тогда, когда он предпринимал тщетные попытки прикрыть нарядными декорациями тщедушие литературного материала, спрятать за ними авторское безмыслие и создать видимость там, где надлежало бушевать подлинной жизни. Тут, увы, бессильными оказывались и краски, и конструкции, и постановочные ухищрения вечного выдумщика, фантазера и театрального волшебника.

Этим, вероятно, объяснялся очень сдержанный, а то и недоверчивый прием, который встречали иные акимовские работы у критики. Тут не было очевидного единодушия и, главное, достаточного понимания того, к чему стремился Акимов. Плодотворные усилия ставились нередко в один ряд с заведомо безнадежными, хоть и вызванными благородными побуждениями. Если видны были только усилия, а подлинный творческий результат достигнут не был, то мало чего стоили, по жестокому закону искусства, и усилия.

То, что делал Акимов, сплошь да рядом плохо укладывалось в привычные теоретические схемы, а иногда и ломало канонические представления о форме и содержании в театре. Форма, как мы видели, с такой определенностью и решительностью выражала суть совершающихся на сцене событий, что, наперекор привычным нашим представлениям, уподоблялась содержанию. Что же касается содержания, логики развивающихся конфликтов, становления характеров, то все обретало в иных спектаклях такую пластическую законченность, что становилось похожим на форму. Из этого феномена не всегда делались достаточно основательные выводы. Поскольку работа театрального мастера, да еще такого активного и настойчиво ищущего, в любом случае связывалась с формой спектакля и именно в форме часто проявлялась смелость замыслов, его охотно и с легким сердцем зачисляли в формалисты. Слово произносилось не громко, но всякий раз, когда речь заходила о внешних решениях, их ставили художнику в вину. Почему-то считалось, что поиск выразительных средств и идейную глубину, яркую форму и внутреннюю правду сочетать нельзя.

{44} Впоследствии, когда Акимов прошел большой путь исканий, которые обрели реалистическую основу, его настоящее стали настойчиво отделять от прошлого. Иногда бывает выгодно приписать человеку выдуманную вину, чтобы потом проявить по отношению к нему ничего не стоящую снисходительность. Иногда это делалось с самыми добрыми намерениями, но Акимов с подобной добротой мириться не желал. В 1962 году, когда он выпустил второй послевоенный вариант спектакля «Тень», М. Туровская отметила, что «прежде Акимов ставил «Тень» просто как комедию, а теперь как героическую комедию».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: