{3} Акимов и время 5 страница

Акимов отлично понимал, что рядом с похвалой новому спектаклю в замечании был оттенок осуждения старого. Он даже подтрунивал над своей репутацией, над «комплексом вины», и в таком подтрунивании был ощутимый привкус горечи. В глубине души его возмущало, что его хотят непременно поссорить с собственным прошлым и при каждом удобном случае противопоставляют его сегодняшнего — ему вчерашнему. В реалистическую суть художественных исканий он верил все больше, но говорить об этом считал нескромным. Поэтому его формулировки приобретали характер чуть замысловатый. «Реализм — чрезвычайно выгодная руководящая нить в театральном искусстве». Нарочито не подходящими словами — «выгодная», «руководящая» он страховался на тот случай, если бы кто-нибудь обвинил его в возвышенном слоге. Когда-то на его репутацию повлияла, как мы видели, изобретательская невоздержанность. Но он не был виноват в том, что во времена его молодости начинать жизнь в искусстве, ничего не открывая и не изобретая, как он выражался, «по первому разу», считалось недопустимым. С иными взглядами той поры Акимов не мог расстаться и спустя тридцать-сорок лет. «У нас фантазия нередко заменяется памятью», — ядовито замечал он и с нескрываемой иронией следил за тем, как извлекаются из далекого прошлого постановочные приемы и изобразительные решения, а первоисточник при этом не называется.

Но ирония далеко не всегда была оправдана. Случается нередко, что извлеченное из коллективной художнической памяти и преображенное новыми художественными целями явление порывает связи со временем своего рождения и становится полноправным в сегодняшнем искусстве. За кажущимся повторением некогда сделанного прячется, бывает, смелость.

Однако по сути дела взгляды Акимова были и плодотворны, и дальновидны. То, что хочет жить, считал он, не может оставаться неизменным. Ретроградство художников, их попытки отгородиться или, что еще более нелепо, защититься от времени пользы искусству никогда не приносили. Дело в том, что понимать под обновлением следует не торопливое модничание, не угодливую, рассчитанную на непритязательный эффект имитацию новизны, а упорное и трудное, далеко не сразу и отнюдь не всегда оплачиваемое непосредственным творческим результатом проникновение в суть и смысл совершающихся в жизни перемен, перемен в людях, в человеческих отношениях, взглядах, требованиях, стремлениях.

{45} Творческая практика Акимова подтверждала эту его позицию. В последние годы жизни он ничуть не ослабил усилий как режиссер, театральный художник и руководитель театра, однако характер их изменился. Энергия его направлялась в глубь авторских замыслов. Пьесы, в рождении и формировании которых он принимал непосредственное участие как советчик, интересовали его не как материал для будущей постановочной работы, а как живые подтверждения правоты избранного в искусстве направления. Авторы приносили ему не пьесы, а только замыслы и намерения, но он охотно и тщательно совершенствовал эти замыслы, помогая им стать художественной реальностью.

О работе его могли бы многое рассказать участники уже упоминавшейся драматургической мастерской, объединившей при театре группу авторов. Они хорошо запомнили его своеобразные «сюжетные импровизации» и мгновенно рождавшиеся «психологические фантазии», благодаря которым первые и робкие авторские побуждения обретали словесную плоть. Многие из родившихся здесь пьес поставил он сам, и, несмотря на то, что иные названия теперь забыты, они не только занимали свое место на афише театра, а затем на афишах десятков театров страны, но засвидетельствовали возникновение важных тенденций в развитии нашей комедиографии.

Некоторые из поставленных Акимовым современных комедий должны быть названы: «Трехминутный разговор» В. Левидовой, «Рассказ одной девушки» А. Тверского, «Чемодан с наклейками» Д. Угрюмова, «Гусиное перо» С. Лунгина и И. Нусинова и ряд пьес, в режиссерской разработке которых Акимов непосредственно не участвовал, но рождению их активно помогал.

Создание комедийного репертуара никогда не было легким делом. Нужно обладать акимовской верой в жанр и его возможности, акимовским терпением и способностью мириться с результатами, которые не всегда радовали, чтобы последовательно продвигаться в этом деле вперед. Он безошибочно подмечал авторскую наблюдательность и свежесть красок в пьесах, написанных неумело, но искренне. Многих молодых драматургов он сумел поддержать задолго до того, как их дарование определилось достаточно ясно.

Работая над современными пьесами как режиссер, он не жалел для их сценической расцветки фантазии и постановочного мастерства, но главные усилия направлял внутрь совершавшейся в них реальной человеческой жизни, добиваясь ее подлинности. Решая особенно важную с его точки зрения творческую задачу, он нередко решительным образом укрощал свой режиссерский темперамент, действовал строго и экономно.

Это не означает, что он отказывался от режиссерского поиска. Поиск не был однолинейным, ведущимся в заранее ограниченном направлении и в расчете на определенные запрограммированные результаты. В искусстве, как и в других сферах поиска, совершаются иной раз открытия, которые не только не были, но и не могли быть целью исследователей. Бывает и так, что ищется золото, а обнаруживаются алмазы — едва ли это огорчает искателей.

{46} Все проявления творческой инертности, консерватизма и принципиальной несамостоятельности художников вызывали протест и возмущение Акимова.

Однажды он комически развел руками на трибуне: «Почему-то Боттичелли ни разу не утверждал, что работает по системе Джотто». Своим саркастическим восклицанием он целился в режиссеров, прикрывавших художественную безликость ссылками на систему Станиславского. Но в полемическом пылу он задевал при этом и «систему», приверженность которой как раз выводила многих крупнейших мастеров нашей сцены на путь высокой творческой самостоятельности.

Акимов отдавал себе отчет в том, какое значение могла бы иметь «система» при достаточно глубоком ее понимании. Одно из высказываний, сделанное им еще в 1935 году, особенно примечательно. «Меня всегда поражает, — писал он, — почему нынешний МХАТ, располагающий гениальной системой для актеров, не догадается, что система эта полностью годится и для смежных искусств, что процесс нахождения образа, определенный по системе Станиславского и в терминах, приложимых к мастерству актера, на самом деле охватывает и другие искусства и что если система организует и облегчает работу актера, то ту же помощь она может оказывать и художнику». Любопытно, что именно эту проблему затронула в статье «Уроки Станиславского», написанной в начале пятидесятых годов, критик Вера Смирнова. Вспоминая о книге Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки Станиславского», она замечала, что в «школе» Станиславского можно многому научиться и писателю. «Именно поэтому, — писала Смирнова, — я и обращаюсь к этой книге, чтобы подчеркнуть то общее, что важно в воспитании равно и актера, и художника, и литератора». Это «общее» имел в виду Акимов.

Он не ограничился только постановкой вопроса, а конкретизировал свою мысль, ссылаясь на оформление отдельных спектаклей Художественного театра. Декорации здесь часто оказываются лишенными «отношения к изображаемому», «заменяют образ штампом, не «общаются» с партнерами — пьесой, актерами и музыкой, то есть совершают все смертные грехи против учения Станиславского». Ссылаясь на принципы «системы», которые могут стать основополагающими не только в творчестве актера, Акимов, вольно или невольно, основывается на более или менее внешних требованиях Станиславского, избегая при этом как раз той сферы, в которой они наиболее реальны, — сферы актерского творчества. Однако сказанного им достаточно, чтобы мы могли убедиться в том, что иные из его полемически-нарочитых выпадов по адресу «системы» предназначались не ей самой, а всему, что подделывалось под нее и прикрывалось ею.

На творческие взгляды Акимова издавна оказывало большое влияние прирожденное отвращение ко всяческому шаманству и столоверчению в искусстве, к бытовавшему в свое время в театрах возведению актерского творчества в ранг обряда. Будучи человеком трезвого реалистического мышления, {47} он буквально ненавидел многозначительные недомолвки и «полуслова» в разговорах об искусстве, атмосферу загадочности и непознаваемости, создаваемую вокруг творчества. Но коль скоро речь заходила именно об актерском искусстве, он, к сожалению, не отдавал себе достаточно ясного отчета в том, что не было ничего более чуждого учению Станиславского, чем подобный уход в область художественных тайн и догадок. Одним из враждебных ему явлений в искусстве было, по его собственному выражению, «огульное приветствование всего непонятного». Он любил рассказывать о чувствах, которые испытывал при встречах с такого рода «непонятным»: каждый раз, по его утверждению, ему приходилось делать выбор «между иронией и отчаянием». Нетрудно догадаться, что он предпочитал иронию. «Я прихожу, — говорил он — в нездоровое волнение, когда слышу теоретические тезисы, которые мне непонятны. Я чувствую, что отстаю, что не уследил за развитием теории и могу поэтому допустить множество ошибок в практической работе».

Действительные и вполне естественные опасения были здесь перемешаны с досадой. Чаще всего бывало так, что «нездоровое волнение» продолжалось сравнительно недолго. На смену ему являлось чувство превосходства «понятного» над «непонятным», обусловленного природой общества, в котором духовность только тогда духовность, когда она принадлежит всем. Он начинал подозревать, и, разумеется, не без оснований, что «непонятному», если уж оно утвердилось в искусстве, любят покровительствовать высокомерное равнодушие и надменное умствование и что если это «непонятное» чуть поскрести, то под его хрупкой оболочкой обнаружится отталкивающая пустота.

Он и раньше, изобретая и придумывая, отступая от жизненных пропорций и привычных пространственных конфигураций, стремясь к широким изобразительным обобщениям, в любом случае сохранял верность ясному и понятному в искусстве, естественной логике, которая не нуждается в украшающей и якобы возвышающей ее многозначительности. Но в последние годы жизни, в работах, которым суждено было завершить его творческую жизнь (в постановке «Свадьбы Кречинского», в завершенном им, к несчастью только в эскизах, оформлении комедии Шекспира «Конец — делу венец»), стремление к прозрачной простоте, жгучее желание быть воспринятым всерьез окончательно победило его каскадную изобретательность и озорство.

Даже независимо от достигнутых результатов сдержанное оформление «Свадьбы Кречинского», где действие комедии разворачивалось в демонстративно вырисованном и лишенном современного образного содержания павильоне, равно как и обращение к самой не комедийной из шекспировских комедий «Конец — делу венец», свидетельствовало о сложных, а в некоторых отношениях и противоречивых процессах акимовского развития.

Противоречивые тенденции обнаруживались и в прежних его работах театрального художника, мимо этого тоже не следует проходить. Изображаемые им на сцене фасады домов, сельские панорамы, городские пейзажи, интерьеры {48} казались иногда увеличенными макетами, которых еще не коснулось движение людей, или колебание воздуха, или само время. Им часто не хватало небрежности кисти, или непостоянства цвета, или живой прозрачности фона — примет беспокойной и взволнованной сценической живописи.

Станковисты обвиняли его на этом основании в плакатной прямолинейности, в излишней вычерченности создаваемых им сценических картин. Едва ли они были правы. Акимова судили по законам, которых он не признавал. Небрежных, по крайней мере внешне, мазков, размытых, утративших первоначальную определенность красок, импрессионистских, как бы растворенных в атмосфере и в ощущениях, в его спектаклях не было и не могло быть. Как художник и режиссер он жил в мире жестком и строгом; это его свойство можно было принимать или не принимать, но никак не ставить в вину. Оно связано с его художнической индивидуальностью и все с тем же жгучим желанием быть понятым до конца. С его индивидуальной поэтикой и неугомонной работой, с поиском, личностью. «Как человек терпимый, — подчеркивал он, — я готов уважать любые взгляды в искусстве. Но мне лично не хотелось бы говорить на языке, который понятен только мне самому и ни одному из моих слушателей. Я люблю общение и предпочитаю, чтобы меня понимали и даже могли ответить. И если я говорю зрителям что-то, то мне хотелось бы, чтобы этот разговор не был пустой болтовней, хотя бы и развлекательной, а чтобы я мог поделиться своими взглядами на вещи меня волнующие».

Он «делился своими взглядами» в работе художника, режиссера и литератора, выступая перед различными аудиториями, избегая половинчатости или недоговоренности, предпочитая во многих случаях осторожной неопределенности неосторожную резкость. Его размышления были продолжением творчества и одной из граней его. Почувствовав правоту в какой-либо одной сфере деятельности, он как бы проверял себя в другой. Теоретик торопился навстречу художнику, плакатист заявлял о солидарности с режиссером.

Известно, каким он был блистательным мастером театрального плаката. Плакаты его останавливали, заставляли улыбаться, думать и, что особенно примечательно, выражали с поразительной пластической ясностью самую суть его режиссерских и оформительских работ. Однажды А. Н. Афиногенов, глядя на акимовский плакат, выпущенный к постановке «Страха», сказал с нескрываемым удовольствием: «Вот и весь мой замысел! » Последняя в слове «страх» буква невероятно выросла на плакате и размашистым, гневным разбегом перечеркнула само понятие — ненавистное людям и унижающее их. Мысль, ради которой был поставлен спектакль, ворвалась в плакат и резким художническим штрихом заявила о себе. Все то же неодолимое стремление быть понятым, завоевать зрительское согласие, во что бы то ни стало убедить будоражило акимовское воображение, придавало последовательный характер всей творческой деятельности Акимова.

{49} Акимов прожил жизнь в стремительном движении, с активностью, которой даже в зрелые годы могли позавидовать молодые. До последнего дня он продолжал действовать — одновременно руководил театром, возглавлял созданный им в Институте театра, музыки и кинематографии постановочный факультет, ставил спектакли и оформлял их, писал книги и тоже оформлял их. Выступал в печати со статьями и фельетонами, работал над театральными плакатами, писал портреты и успевал заниматься любимой им фотографией.

Он мог бы сказать словами своего любимого драматурга Евгения Шварца: «Интересно все». Конечно, многое было ему интересно в силу профессиональных обязанностей: воспитание молодых актеров и формирование современного репертуара, поиски «незаигранной» классики и никогда не использовавшихся театральными художниками материалов. Эта последняя задача была не столь возвышенной с эстетической точки зрения, но он насмешливо сокрушался по этому поводу: «И я подвержен человеческим слабостям».

При обдумывании каждой из стоявших перед ним проблем он стремился избежать дилетантизма и верхоглядства, связывая их с социальными и нравственно-эстетическими идеями времени. Не отрываясь от работы, он мечтал о новом человеке и новом обществе, о новом художнике и новом искусстве. Впрочем, правильнее сказать, что эти мечты тоже были его работой.

Он жил в одном из архитектурно-гармонических и совершенных городов мира и как истинный ленинградец считал себя ответственным за его красоту. Это чувство было смешано с гордостью и ревностью, с сознанием своей причастности к судьбе великого города. На его архитектурное будущее он смотрел, именно в силу преданности, очень трезво. Город опасно рассматривать как одиноко возвышающийся перед нами архитектурный шедевр: «Остановить жизнь в ее материально-техническом развитии нельзя, надо с этим развитием считаться», — писал он на страницах журнала «Строительство и архитектура Ленинграда». Самым решительным образом отвергал он музейный консерватизм в решении градостроительных задач: «Где тот момент, когда надо воскликнуть: «остановись, мгновение, ты прекрасно! » — прекратить строить и начать только сохранять? »

В книге «Эстетика поведения», где была напечатана его статья «О хороших манерах», он с присущим ему логическим блеском доказывал, что «правильно выработанное поведение не только является большим вкладом отдельного человека в общество, но этот вклад немедленно начинает приносить самому вкладчику ценнейший в мире доход — хорошее расположение духа и оптимистическое настроение». С различных точек зрения рассмотрел Акимов ту сферу человеческого поведения и человеческого общения, где их форма становится вровень со смыслом и содержанием.

В отличие от многих художников, режиссеров или актеров, уверенных, что они достаточно полно высказываются своими произведениями, Акимов пользовался любой возможностью досказать свою мысль, развить ее, связать {50} с новым в жизни и творчестве. Так получилось у него и с «хорошими манерами». Соотнося внешнюю вежливость, воспитанность, деликатность, чуткость в окружающих с такими возвышенными и всеобъемлющими понятиями, как мировоззрение, духовный опыт и нравственная зрелость, Акимов как бы развивал мысль, которую на протяжении многих лет стремился доказать в искусстве, — мысль о содержательности формы.

В еще более широком смысле можно сказать, что его интерес к социальным проблемам, к разным аспектам жизни человека в обществе, связанный с его эстетической позицией, затрагивал часто неожиданные жизненные явления. В статье «О красоте для себя и для других», написанной в 1968 году и обнаруженной в его архиве, есть такие любопытные и парадоксальные строки: «Небесполезно вдуматься и в такой вопрос: на кого «работает» модница, на кого она тратит средства, труд, внимание, ради кого она следит за современным развитием эстетической мысли, для кого эти старания? »

Нужно обладать акимовской удивительной фантазией, для того чтобы увидеть в самоукрашении модницы проявление некоего общественного альтруизма. Акимова нисколько не интересовали личные, не слишком серьезные притязания франтихи. Он обращался непосредственно к общественному результату этих притязаний и проявлял выходившую далеко за пределы искусства социально-нравственную требовательность. «Если обжора, — продолжал он, — объедающий семью, заботится только о себе, или пьяница, пропивающий зарплату, не несет в себе и малейшего альтруизма и заботы об обществе, а наносит этому обществу несомненный ущерб, то человек, заботящийся о красоте своей внешности, «вертящийся перед зеркалом», приходя к нужному результату, обслуживает только окружающих…» «И встречая на улице красиво и со вкусом одетых людей, мы неизменно получаем от этого удовольствие, так же как, проходя мимо красивых зданий, памятников, сооружений, всегда замечаем, как повышается наше настроение».

Чем более зрелой становилась деятельность Акимова — режиссера, художника, литератора, тем отчетливее звучал ее пафос, неделимое внутреннее содержание и всеобъемлющий этический смысл. Он был истинным сыном своего времени, и, должно быть, именно поэтому прошлое и будущее как бы совмещались в его воображении. В докладах и выступлениях, в беседах с учениками и со страниц «Комсомольской правды» он призывал молодежь уважать традиции, разумеется, не потому, что старое было лучше нового, а потому, что подлинное в искусстве всегда возвышалось над преходящими ощущениями и пристрастиями, и еще потому, что в него издавна вложен и в нем сохраняется великий опыт, своей энергией обращенный в будущее.

Мир, в котором он жил, был полон движения, многообразия. Акимов в полном смысле слова не давал на протяжении всей жизни покоя воображению, зрению и слуху. К нему самому можно отнести слова, сказанные им в одном из докладов: «Профессия, в конце концов, не является тем замкнутым {51} кругом интересов, в котором живет или должен жить советский человек… Как только личность вырастает и обретает в своей области какую-то значимость для человечества — критерий профессиональной принадлежности стирается».

Конечно, критерий стирается не всегда и далеко не полностью, но о самом Акимове совершенно недостаточно было бы сказать, что он был выдающимся режиссером, художником, литератором и педагогом. Он утвердился в разных творческих профессиях, но не разделил себя между ними. В памяти и в истории культуры он остался выдающимся человеком нашего времени, труд и талант которого с честью послужил народу и искусству.

У всякого литературно-художественного или теоретического наследия есть своя динамика. После смерти автора написанное им начинает как будто бы жить новой жизнью, и остановить эту новую жизнь нет, вероятно, ни возможности, ни смысла. Так происходит и с тем, что оставлено нам Николаем Павловичем Акимовым.

Собранные вместе экспозиции, статьи и выступления Акимова обнаруживают глубокую и бескомпромиссную связь со временем, с порожденными им крайними суждениями, пристрастиями и доводами. Современный читатель не во всем согласится с Акимовым, возможно отвергнет некоторые его оценки и без труда обнаружит несостоятельность иных акимовских прогнозов. Однако в любом случае этому читателю небесполезно обратить внимание на значащиеся под статьями даты; без них многое в акимовской трактовке нашего художественного развития, в представлениях о театральном будущем или в сокрушительной критике цветного кинематографа, да и во многих других высказываниях, — не может быть понято правильно.

Как всякому живому, яркому и беспокойному художнику, Акимову был в немалой степени присущ исторический субъективизм. Он не умел и не хотел жить вне времени, в отрыве от своего поколения, его взглядов, понятий и вкусов. Но, быть может, именно этим так притягательно и, я бы даже сказал, так актуально его литературно-теоретическое наследие, даже в тех случаях, когда мы расходимся с ним во мнениях и оценках, — его рассуждения о «правах и обязанностях» комедии, о профессии театрального художника, о проблемах жанра в сегодняшнем искусстве или о путях обновления сценической площадки.

Николаю Павловичу Акимову не довелось участвовать в составлении этих двух его книг. Кто знает, может быть, он распорядился бы написанным и сказанным иначе, чем это сделано в настоящем издании, признав что-то устаревшим, а что-то исторически неподтвержденным. Но в том, что может показаться торопливому читателю устаревшим, и в том, что в самом деле оказалось развеянным ветрами художественных десятилетий, продолжает жить неспокойная, несговорчивая и плодотворная мысль художника, энергия его таланта и его всепоглощающей любви к искусству.

С. Цимбал

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: