 |
{155} Две постановки «Двенадцатой ночи» 2 страница
|
|
|
|
В истории постановок «Двенадцатой ночи» была еще одна традиция, которая мне кажется вредоносной, — это исполнение обеих ролей одним актером или актрисой. Я видел такой спектакль во 2‑ м МХАТе[lxxi]. Это совершенно невероятно. Поэтому лучше даже идти на риск меньшего сходства, лучше считать, что мы, зрители, тоньше разбираемся, чем разбираются персонажи на сцене.
Далее, есть одно начало в пьесе, которое требует особенно осторожного к себе отношения, ибо оно входит в сюжет пьесы и само по себе прямолинейному изображению не подлежит, хотя на сцене оно часто изображается. Я имею в виду любовь. Это благое и популярное чувство почему-то имеет свойство в театральном искусстве оборачиваться пошлостью и безвкусием. Ни одно другое нормальное чувство — корысть, злоба, зависть — не порождает никогда столь противоречивых сценических решений, как любовь, ибо здесь всегда есть опасность наигрыша, абсолютной условности, слишком внешнего изображения и т. п. {168} Кроме того, в «Двенадцатой ночи» любовь завязана абсолютно железным образом, и если она недостаточно убедительна, то рушится сюжет.
Если в литературе XIX века для изображения этого тонкого чувства тратились целые тома, подробно объяснялось, что испытывает Анна Каренина или Лиза Калитина, то Шекспир просто и ясно говорит, что герцог Орсино безумно влюблен в Оливию. С самого начала это задано. Дальше эта история терпит различные изменения, но любовь герцога — это почти единственное, что узнает зритель о герцоге. Влюблен, и все, любит до потери сознания. Я еще и в первой нашей работе старался отказаться от обычного классического изображения любви. Тогда было применено хорошее средство, которое дало свои результаты и заслужило негодование критики, а именно: для избежания этих розовых паточных средств изображения было предположено, что герцог Орсино болен от любви и находится при смерти, он всячески падал, он был в крайней степени истощения от любви. Естественно, что повторять этот прием мне не хочется, потому что есть возможность попробовать что-нибудь другое. У меня при выборе исполнителя возникла одна мысль. Чтобы застраховаться от слащавости и слезливости, можно начать с небольшой исторической оговорки. Если действие мы относим к XV – XVI векам, то герцог этот должен быть герцогом явно «местного значения». У него, надо полагать, небольшое герцогство, и в горной стране, вероятно, с не очень цивилизованным населением; роль герцога в жизни — держать в повиновении горных разбойников, отбиваться от них и укреплять свою власть. Причем я покажу как-нибудь для интереса редкую немецкую книгу — «Сборник посмертных масок», снятых с людей, начиная с Мартина Лютера, Фридриха Великого, Гете и т. д. Меня поразила и навсегда запомнилась страшная рожа, очень страшная, очень грубая, даже щетина небритого лица отпечаталась в этом оттиске. Это посмертная маска Лоренцо Медичи, известного покровителя искусств! Это хорошая историческая справка, свидетельствующая о том, что литературно-художественная традиция, создавшая представление о герцогах и принцах как о существах тонких, изящных и говорящих только нежными теноровыми голосами, — ложная традиция. Орсино должен быть здоровенный мужик, который бесцеремонно управляет своим герцогством. Интересно показать его сильным характером, на который обрушивается эта чудовищная любовь, но, в противоположность первой трактовке, она не подкосила его, а, наоборот, превратила в опасное свирепое животное. Поэтому я искал в труппе артиста помощнее, погрубее и остановился на Леонидове — я буду только постепенно называть предполагаемых исполнителей, чтобы держать всех вас в состоянии {169} нервного беспокойства. Если представить себе, что это человек грубого, сильного, мрачного сосредоточенного характера и захваченный этой свирепой любовью, то в трактовке, выборе условий и обстоятельств нужно позаботиться еще об одной вещи, для чего я хочу возбудить фантазию исполнителя и направить ее на то, как ему лучше выполнить свою сложную функцию герцога. Надо показать, что он из-за любви забросил все свои дела. Я не знаю, как мы это покажем, — то ли ему дают бумаги на подпись, а он их рвет, вместо того чтобы подписывать, или еще что-нибудь. Таким косвенным порядком мы еще больше удостоверим его любовь.
|
|
|
|
|
|
Теперь я хотел бы сказать, что пока мы не уточнили всего, что касается физического окружения, в котором происходят события пьесы, будет полезно предположить, что климат в этой стране хороший, что природа богата дарами (поднял руку и съел), вино производится в достаточном количестве — это совершенно ясно по сюжету — и что для определенных групп населения, не занятых психологически обременяющей их любовью, вполне возможно то фантастическое существование веселых детей природы, которое нам трудно представить в наш серьезный век, но которое, благодаря Шекспиру, оказывается реальностью.
Мне хотелось бы еще сказать, что вторая сюжетно заданная трудность, которую надо преодолеть, — это характер Оливии, в которую так безнадежно, до исступления, влюблен герцог Орсино. В чем трудность? В том, что гибель отца и брата — вещи, которые встречаются и в наше время, — довели ее до состояния абсолютного отрешения от мира, полнейшего духовного траура, и это состояние через некоторое время, довольно быстро наступающее, сменяется бешеной любовью, направленной по ошибке на Виолу, переодетую молодым человеком.
Опять же, если мы будем заботиться, а это необходимо, о том, чтобы внутренние ходы персонажей были убедительны и понятны, надо прежде всего подумать о создании такого характера, который, даже с нашей реалистической точки зрения, может выдержать подобное превращение < …>
Далее. Если девушка погрузилась в подобный траур, то никакие Другие впечатления она воспринимать не будет. Поэтому нужен характер, в котором глубокое чувство траура может внезапно обернуться бешеной любовью. Характер этот должен быть энергичным, подвижным и безоглядно увлекающимся. Иными словами, это должен быть человек, с увлечением занимающийся тем, что ему только что взбрело в голову, любящий с такой же страстью, с какой Форд строил свои заводы. И чем больше развивается восторженный энергичный траур, {170} тем неожиданнее является его полная перебивка этой бешеной любовью к молодому человеку.
|
|
|
Причем надо сказать, что дальнейшее развитие роли Оливии дает богатые возможности, поскольку она попадает в действительно смешное положение, спутав брата и сестру, и переживает глубочайшее оскорбление, когда брат, в которого ей надлежало бы влюбиться, отрекается от нее. Можно себе представить, какие здесь могут быть взрывы энергии в ответ на такую чудовищную измену, хотя она случилась и по ошибке.
Несколько слов хотелось бы мне сказать о более трудной и сложной роли Виолы. Мы и в первой постановке принимали ряд мер для того, чтобы избежать той голубизны, когда коллектив театра заранее знает, что это роль молодая, роль красивая и роль любовная. Когда только эти данные существуют для актера, то и получается та бутафорская пошлятина, которая иной раз возникает в шекспировских постановках. Хочется обратить внимание на то неожиданное, что обнаруживается в Виоле. Ее постигло несчастье: отец умер, брат утонул и ее выбросило кораблекрушением в чужую страну, какую, она даже не знает. Но в первой же сцене неожиданно обрисовывается характер авантюристки, которая нигде не пропадет. Я это говорю не к тому, чтобы порочить этот образ, но согласитесь, что если только что вытянутая из воды девушка спрашивает, кто здесь правит, что о нем известно (влюблен в Оливию, значит, хорошо к ней наняться), то можно не сомневаться в том, что это человек незаурядных деловых качеств. Не будем порочить эту девушку, но что она понимает, как именно нужно выходить из тяжелого положения, это ясно. Никакая голубизна Виолу не может спасти. Здесь нужен живой ум, быстрота конкретно принятых смелых парадоксальных решений. В наши дни она, конечно, закидывалась бы с парашюта в тыл врага и совершала бы чудеса! Причем я думаю, что здесь этот элемент нескрываемого авантюризма может дать очень многое для реалистического образа. Мы обязательно будем придумывать нужное решение для каждой сцены. Скажем, в том спектакле Виолу в момент кораблекрушения подхватили матросы, там были раскачивающиеся мачты и кораблекрушение было реально изображено на сцене. Но теперь мне представилось другое начало, которое я могу вам рассказать, к примеру, потому что вместе, может быть, мы придумаем двадцать лучших.
|
|
|
На морской берег четыре матроса выносят в парусине, в обрывках паруса, мертвое тело, и мертвое тело — это утонувшая девушка. Ей делают искусственное дыхание. Вдруг она вскакивает: «Друзья мои, что это за страна? » < …> Обрывки порванного во время кораблекрушения платья прикрывают те места, которые по нашим современным {171} представлениям нельзя показывать со сцены. Но все, что можно показать в физкультурном выступлении, можно и нужно показать.
Что еще существенно и что иногда исчезает из постановки, если об этом не подумать? Сейчас из нашего обихода совершенно исчезло амплуа пажа, то есть изящного юноши, находящегося в услужении, который не приобрел еще явно мужской походки, низкого голоса и т. д. Тогда это было очень популярным. Для того чтобы это подчеркнуть, свита Орсино будет состоять из ряда пажей. У него пажи, у нее пажи — тогда понятно, что в эту эпоху амплуа пажа достаточно распространено. Поэтому для ряда наших молодых актрис готовится приятнейшая задача в изящном костюме конца XV века, который великолепно показывает красивую фигуру и красивые ноги, показать должность пажей. И тогда страдания великолепного герцога в группе испуганных и верных пажей будут красивы, и исполнителю роли герцога будет интересно находить какие-то мизансцены и ситуации.
Теперь единственно, что нужно и очень важно соблюсти, это то, что весь деловой склад характера Виолы и ее бешеная энергия и т. д. не скомпрометировали ее благие чувства к герцогу, то есть не доводить этого дела до того, что она явно окрутила герцога, накинула аркан на шею, отбила его от Оливии и т. д. В ходе работы нужно будет найти точные оттенки между деловитостью и любовью.
Есть еще одно важное лицо в пьесе, на должность которого выпадает изображение святой бескорыстной преданности и дружбы. Это Антонио, моряк, капитан. В свое время эту роль исполнял Алексей Владимирович Савостьянов. Причем внимательное изучение текста показывает, что это моряк несколько особенный, что почему-то его ловят. Моряков, как известно, не всегда ловят. Совершенно ясно, что он пират с большим стажем, появление которого на суше очень опасно и внушает самое серьезное беспокойство местным властям. Вместе с тем он очень подружился с Себастьяном, братом Виолы, ради него жертвует своей безопасностью, и в конце концов его арестуют, потому что он позволил себе появиться в этой стране, которой в свое время немало досадил. Демонстрация такой святой бескорыстной дружбы нужна в силу путаницы, которая происходит между Виолой и Себастьяном, мнимым Себастьяном, на самом деле Виолой. Так получается, что в награду за дружбу он подвергается ударам и оскорблениям.
|
|
|
Роль эта очень емкая, потому что чувства, которые овладевают благородным пиратом, очень противоречивы. Пиратство в свое время было более сложным ремеслом, чем мы о нем думаем. Пираты прокладывали новые морские пути, открывали новые страны, потом, когда государства прибрали эти страны к рукам, одних пиратов вешали, Других делали герцогами. Поэтому романтизма здесь сколько угодно, {172} чувств сильных и трагических тоже достаточно, поэтому на эту роль у меня намечены два артиста — Ханзель и Подгур, которые, каждый по-своему могут широко нарисовать необходимую нам картину.
Есть очень существенная группа персонажей, населяющих дом Оливии. Как известно, у Оливии есть забулдыга дядя, служанка-камеристка, которая представляет собой «комсостав» слуг, дворецкий-управляющий Мальволио, довольно важный по участию в действии Фабиан, который, по всей вероятности, исполняет конкретные хозяйственные обязанности. В свое время он у нас изображался как садовник. Может быть, мы найдем что-нибудь более интересное. Вся эта группа персонажей очень существенна. Она олицетворяет вместе с сэром Эндрю Эгьючиком всю комедийную буффонадную линию пьесы, причем надо сказать, что в первой нашей постановке это было решено, по-моему, удачно. Тогда играли Суханов — сэра Эндрю, Зарубина — Марию. За прошедшие двадцать пять лет изменилось у нас очень многое.
При этом дворце имеется еще шут. О шуте мне хочется отдельно сказать, потому что это таинственное в классических постановках лицо, которое до сегодняшнего дня полностью не расшифровывается. Почти каждому из действующих лиц можно было бы найти более или менее правомерную аналогию, но с какой современной профессией можно было бы сравнить профессию шута, я себе не представляю. Для меня символом классической рутины, доведенной до предела, являются игральные карты (король, дама и валет). Вот какого рода условностей надо бояться при постановке шекспировской комедии. И вот чтобы не получилось из шута ничего заведомо искусственного, одетого в трико в клеточку, в шапочку с бубенчиками, надо найти психологическую расшифровку его. В нашей первой постановке было положено в основу одно рассуждение, покоившееся на точных научных изысканиях. Тогда не было госэстрады, телевизоров, магнитофонов и т. п., были музыканты живые, игравшие на живых инструментах, но все то, что сейчас достигается благородным искусством конферанса и разговорным жанром, доверялось благородной должности шута. < …> Причем одно ценнейшее обстоятельство мне удалось выяснить, что студенты университетов того времени — это для всей Европы было характерно — в каникулярное время подрабатывали, исполняя где-либо обязанности шута. Это очень интересно. Это были интеллигентные молодые люди, которым необходимо было подработать на жизнь. Я глубоко убежден, что шуты делились на разные жанры и амплуа. Были, например, шуты-карлики. В то время социальное обеспечение было поставлено плохо, и оставалось единственное средство обеспечить карлика или горбуна, приспособив его для потехи. Тогда казалось, что каждая физическая {173} аномалия — дико смешна. Сумасшедшие того времени тоже являлись источником веселья окружающих. Знать ездила в сумасшедшие дома, чтобы через окошечко наблюдать над буйно помешанными и при этом безудержно хохотать. В какой-то мере в наш просвещенный век элементы этого варварства остались, потому что и мы можем искренне хохотать над отравленным человеком, если только он отравился алкоголем. Пьяный до сих пор не вызывает чисто медицинского сочувствия. Но, вероятно, через сто лет вид пьяного человека будет заставлять людей бледнеть или падать в обморок.
Так что век был грубоват, но я убежден — и это по многим источникам видно, — что шуты были разные, и нам выгодно иметь интеллигентного молодого человека в понятной для нас форме конферансье, который обязан развлекать, исполнять разные поручения и музицировать, потому что по замыслу автора шут как раз заканчивает пьесу своей песенкой. Песенка шута уже имеется и входит в состав его роли. Из всех вас на эту должность, чувствуя как театральный работник сочувствие к театральным работникам далекого прошлого, я выбрал двух самых красивых, самых изящных — Воропаева и Милиндера, которые и будут состязаться в этой должности. Я должен сказать, что у каждого из них есть свои индивидуальные свойства, что, как и всегда, мы не будем подтягивать их к одному образу, а для каждого найдем интересное и органичное для него решение.
Относительно сэра Тоби. Существует издавна представление, что он безнадежный забулдыга. В одном очень интересном рассказе того времени описывается, как один из герцогов прославился тем, что в течение восьми лет ни разу не протрезвился. У него были скандалы, потому что в этом состоянии он доходил до эксцессов, например, выходил на балкон для отправления своих естественных потребностей, но, во всяком случае, восемь лет не протрезвляться — это серьезный рекорд.
Сложность образа сэра Тоби заключается и в том, что он обаятелен и что в идеологическом конфликте между жизнелюбивым сэром Тоби и ханжой Мальволио Шекспир на стороне сэра Тоби. Поэтому легкость в мыслях, жизнелюбие, симпатичность, способность к веселым каверзам здесь необходимы. Чаще всего в театральных традициях сэр Тоби приближался к Фальстафу, то есть огромный, толстый, с окладистой бородой, налитый вином. Б. Тенин очень хорошо делал эту роль. Я пришел к парадоксальному выбору: Мальволио — Суханов, Тейх, сэр Тоби — Усков. Дело тут в той идеологической нагрузке, которую несет каждая роль.
Есть полная возможность сделать Мальволио образом понятным и актуальным. Нетрудно убедиться, что линия Мальволио абсолютно не {174} архаична, каждому человеку с чутьем комедийного жанра ясно, что Мальволио вовсе не придуманная Шекспиром фигура, что он, вполне возможно, притаился где-то среди нас, что главная его черта — полное непонимание юмора. Человек, не воспринимающий юмора, должен с искренним недовольством и изумлением смотреть, чем это занимаются люди, что такое острота, как не потеря времени, что такое шутка, как не совершенно необъяснимое занятие, что такое смех, как не странное физиологическое явление. У нас в анналах всего комедийного жанра есть огромные накопления по этой линии < …>
Мальволио — это человек, который имеет свою положительную сторону. Обычно это организатор. Я не хочу обвинять Мальволио в том, что он обкрадывает Оливию, но вот характер его абсолютно непереносим для Шекспира. Это видно из того темперамента, с каким он написан, и тех издевательств, которые приходятся на его долю < …>
Я пришел к заключению, что, когда мы предпринимаем эксперимент такого сложного и ответственного порядка, нам надо прибегнуть к многократно оправдывавшим себя формам студийности. Это, конечно, может встретить стихийные возражения коллектива, мол, мы выросли из этого возраста, чтобы работать по-студийному, дайте нам конкретное профессиональное дело, соответствующее нашему стажу и уровню. Вы знаете, я считаюсь с волей коллектива, и в этом случае для дальнейшего существования нам придется заняться капитальной реорганизацией труппы < …>. Поэтому тот прием, который здесь ищется, — это форма совместной коллективной работы, которую я надеюсь сделать увлекательной для всех и которая, с моей точки зрения, даст возможность каждому из исполнителей раскрыться как можно полнее < …>
{175} «Странная пьеса» и ее решение
Слово, произнесенное перед началом работы над пьесой «Скончался господин Пик»[lxxii]
После премьеры пьесы «Тень»[lxxiii], работа над которой, как вы знаете, еще не совсем закончена, было бы вполне естественно сделать небольшую передышку, но особый интерес, который вызывает пьеса «Скончался господин Пик», вызывает потребность немедленного разговора о ней, разговора, после которого можно было бы поскорее пустить ее в работу.
Еще накануне читки я предупредил вас, что будет читаться очень странная пьеса, а в итоге читки всеми было единодушно признано, что пьеса просто хорошая, что странного в ней ничего нет и что ставить ее необходимо. Однако должен сказать, что определенные странности и сложности пьесе все-таки присущи. На них сегодня должно быть обращено внимание. Второе предупреждение: я считаю, что на нынешнем этапе развития нашего театра мы обязаны от времени до времени браться за особенно сложные задачи. Творческие трудности, возникающие в связи с этой пьесой, носят именно для нас принципиальный характер. Наряду с большими достоинствами в пьесе этой есть и нечто такое, что плохо согласуется с репертуарными принципами нашего театра. Принципы эти точно отражены в названии нашего театра — Театр комедии. Так вот, в пьесе, о которой идет речь, за дверью комнаты, в которой происходит действие, стоит гроб с покойником. В пьесе {176} ведутся длиннейшие диалоги, все время сохраняется довольно мрачный колорит.
Интересный опыт, произведенный с этой пьесой на днях, показал, что трудности этого рода реальны.
Пьеса была прочтена В. Д. Метальниковым[lxxiv] нашим студентам, которые пришли от нее в крайнее замешательство. Они сказали, что если по поводу «Идеи Энда»[lxxv] было разногласие — подходит она или нет, то вот уж пьеса, которая решительно не подходит, пьеса, в которой некому сочувствовать, пьеса, которая слишком мрачна. Это мнение студентов никак не испугало меня лично, а, наоборот, я бы сказал, вызвало азартное желание доказать неправоту противников — и собственную правоту.
Та предварительная работа, которая была проделана над пьесой, показала в ней большое число незаметных с первого взгляда достоинств. Вероятно, если бы надо было приступать к полной и исчерпывающей экспозиции, а затем уже к работе, то режиссеру нужно было бы несколько месяцев исследовать эту пьесу, готовиться к ее постановке. Однако, учитывая наши формы работы, гораздо правильнее окончательные экспозиционные выводы, хотя бы по форме спектакля, сделать позже вместе с коллективом исполнителей, а сегодня мне хочется просто определить некоторые исходные положения, без которых нам будет очень трудно принимать необходимые решения.
Трудности этой пьесы, как мне кажется, весьма головоломны. Кто может хорошо поставить такую пьесу — сказать трудно. Практически будем ее ставить мы вместе с И. А. Ханзелем. Кто может в этой пьесе хорошо играть — сказать не менее трудно, такой трудности эти роли. Практически играть будете вы[lxxvi]. Поэтому давайте поразмыслим вместе. Нужно сказать, что распределение ролей в этом спектакле умышленно несколько затянуто, причем его еще в точности и сейчас нет.
Сегодня хочется поговорить о ряде таких свойств этой пьесы, которые требуют и специального нашего обсуждения, и специального подхода и отношения к актерам, которым предстоит исполнять этот спектакль.
Некоторые тезисы хотелось бы сейчас, заранее, сформулировать.
Первый тезис, на котором я очень настаиваю: давайте условимся считать, что далеко не все возможные театральные приемы нам известны, — этот тезис едва ли может сочетаться со спокойной опытной профессиональной работой. Есть режиссеры, которые говорят, что они все уже знают на сцене, поставили триста пьес, ничего нового, ими не испробованного, им встретиться не может. Здесь приходится встать на принципиально противоположную точку зрения: условиться, что есть {177} какие-то еще никем не открытые театральные приемы, неизвестные нам, но по мере надобности их надо нащупывать, искать и по возможности находить. Исходя из этого тезиса можно уже предъявлять несколько иные требования к спектаклю, который будет сделан на основе данного материала. Саму по себе эту пьесу очень легко представить себе на сцене в полном соответствии с тем, как она написана: восемь человек, одно место действия, ходят и разговаривают. Чем талантливее артисты, тем лучше разговаривают, тем лучше слушает публика. Однако возможно, что на самом деле далеко не все так просто.
Следовательно, приступая к работе, хотелось бы заранее сказать, что, какими именно приемами надо воплощать эту пьесу на сцене, пока что неизвестно, неизвестно составу, неизвестно и режиссуре. Тенденция к поискам этих приемов имеется. Какая именно тенденция — будет сказано ниже.
Я бы сказал, что пьеса эта не допускает половинчатого и благополучного — только благополучного — решения, то есть если есть пьесы устойчивые, которые при минимальной тщательности и добросовестности не могут не пойти, то эта пьеса в условиях нашего театра такой пьесой считаться не может. Здесь, может статься, все окажется решенным очень здорово, все будет отлично найдено и исполнено или произойдет сильный конфуз. При этом возможно ли вообще это решение или нет — вещь на сегодня еще загадочная.
Поэтому я считал бы нужным поставить перед собою вопрос таким образом: над этой пьесой необходимо работать с напряжением всех сил и с максимальным интересом, работать и посмотреть, что из этого получится.
Мне кажется, что не было бы позорным довести работу до прогона всей пьесы и честно сказать друг другу: ну, вот и хорошо, поработали, кое-что для себя выяснили и на этом будем считать вопрос исчерпанным. Естественно, что каждую работу всегда очень хочется благополучно завершить, показать зрителям, однако роскошь экспериментальной работы, мне кажется, уже вполне нам доступна. Естественно, что делаю эту оговорку я не для того, чтобы иметь легкую возможность отступления, а для того, чтобы еще больше захотелось все-таки преодолеть этот труднейший материал, с одной стороны, а с другой стороны, чтобы развязать себе руки для будущих проб и экспериментов.
Как именно будет выявляться содержание пьесы — это мы поймем уже в первом периоде работы. Что именно мы будем в ней выявлять — весьма существенный вопрос. Пьеса эта обладает, как выясняется, целым рядом весьма парадоксальных особенностей, вы помните, студенты, слушавшие ее, сказали, что в ней некому сочувствовать. {178} Я, в противоположность им, подозреваю, что в ней надо сочувствовать всем, может быть, за исключением одного персонажа — представителя бюро похоронных процессий, который, впрочем, и не требует специального сочувствия; все остальные персонажи требуют полного сочувствия, с одной стороны, и полного осуждения — с другой.
Затем, мы привыкли иметь дело во многих пьесах с персонажами в какой-то мере определенными. Об одном из них известно, что он хороший, добрый человек, которому следует сочувствовать от начала до конца и желать ему успеха; о другом персонаже известно, что это человек злой, что, можно сказать, негодяй, и мы с самого начала желаем ему поражения. В пьесе «Скончался господин Пик» все это гораздо сложнее. В большинстве пьес, над которыми нам приходится работать, дается конкретная характеристика образа и даже такой внешней стороны образа, как возраст персонажа. Как ни странно, эта деталь является необычайно существенной и необычайно парадоксально решается в этой пьесе. Возраст каждого действующего лица в пьесе, над которой мы начинаем работать, есть величина переменная, а не постоянная. Несмотря на то, что действие пьесы происходит в течение двух с половиной суток, возраст отдельных действующих лиц все время колеблется, и колебания эти измеряются десятилетиями.
Представим себе автобус, наполненный не свыше нормы пассажирами, которые сидят каждый на своем месте и от этого пребывают в хорошем настроении. Проделаем мысленно с ними следующий эксперимент: поставим этот автобус вверх ногами. И мы немедленно увидим, что все обитатели этого автобуса поневоле встанут во враждебное отношение друг к Другу, ибо каблук одного будет покоиться на глазном яблоке другого или что-либо в этом роде. При помощи этого простого примера мы выяснили, что внешние условия, изменившись, изменили все взаимоотношения людей, даже не на основе психологической сущности каждого пассажира, не на основе их биографии, а на основе самой ситуации, в которой они оказались.
Мне представляется, что персонажи нашей пьесы находятся примерно в таком положении. Это то самое положение, которое дает нам возможность сочувствовать и человечески относиться к каждому персонажу, одновременно не закрывая глаз на то, что один другому отдавил ухо, а третий нечаянно откусил у десятого руку. Я думаю, что не стоит очень подробно распространяться о том, почему персонажи этой пьесы находятся в таком положении.
Пьеса трактует о семейных взаимоотношениях в наиболее консервативной, наиболее стабильной части капиталистического быта, в среде средней французской провинциальной буржуазии. Выбор места действия, состава действующих лиц сделан автором глубоко не случайно, {179} взята именно такая среда, которая никоим образом и никак еще не подверглась иногда трагическим, но спасительным потрясениям, которые происходят в других слоях буржуазного общества.
Автор этой пьесы, несомненно, как говорится у нас на совещаниях, «проделал большую работу». Он действительно очень много сделал для того, чтобы устранить из пьесы все случайное и мешающее ему осуществить свой замысел до конца. В пределах этого замысла — а для нас это очень важно — он вполне последователен. Пьеса, как оказывается, построена по совершенно железным законам, и даже многое, что в ней кажется случайным или даже затрудняющим наше понимание, при глубоком анализе оказывается не случайным, а умышленным.
Если мы сейчас на минуту отвлечемся непосредственно от пьесы и спросим себя, какова тенденция развития западноевропейской литературы за последние двести лет, то я думаю, что ответом будет — это постижение сначала психологического мира отдельного человека и, постепенно, психологии классовой, психологии социальной. Если герои романов до конца XVIII века заняты исключительно внешними событиями, если все, что автор может сказать о персонаже, — это что он сделал, и очень мало о том, что он подумал, то постепенно начинается проникновение не в то, что кто делает, а в то, что кто испытывает и что кто думает, и затем — это вопрос еще наименее разработанный, но где уже есть целый ряд замечательных достижений — почему каждый отдельный человек то или иное подумал или почувствовал, в какой мере это не случайно, в какой мере это обосновано взаимоотношениями со средой, жизнью всего общества.
Пьеса эта замечательна тем, что без всякой тенденции, без всякого нажима и широкого разворота, без показа массовых сцен, без того, чтобы действие охватывало, как это иногда делается, целых пятьдесят лет, без всяких претензий на создание эпопеи — автор эту эпопею создает и показывает действительно тот окончательный тупик, в который ведет собственнический уклад жизни. Всегда в таких случаях остается вопросом, в какой мере автор отдает себе отчет в том хорошем, что он делает, в какой мере не отдает. У нас часто принято думать, что западные авторы чисто «святым наитием» попадают в точку и что только мы способны оценить их по достоинству, а что они сами не знали, как они умно и правдиво пишут. Я лично не вполне уверен в правильности такой точки зрения. Я думаю, что для того, чтобы написать умную и глубокую пьесу, надо хотя бы приблизительно отдавать себе отчет в том, что делаешь.
|
|
|
