Повесть О. Бальзака «гобсек»

(проблема социально-временной детерминированности реалистического характера)

 

При анализе повести Оноре Бальзака «Гобсек» возникают две основные задачи: выявить специфику творческого метода самого Бальзака и познакомиться с французским реализмом первой половины XIX века.

Прежде всего, необходимо вспомнить основные черты реа­лизма Франции, а затем уяснить мес­то повести в системе произведений «Человеческой комедии» и представление самого Бальзака о своих творческих задачах (см. план «Человеческой комедии» и «Предисловие» к «Челове­ческой комедии» автора).

Человек широкообразованный, Бальзак был в курсе новей­ших научных открытий. «Предисловие» (1841 г), выросло на ба­зе достижений истории, политэкономии, естествознания и ли­тературных теорий его времени, Бурные дискуссии естествоиспы­тателей (Кювье и Сент-Клера) натолкнули писателя на мысль о том, что и человеческое общество, подобно миру животных, представляет собой единство организмов, где каждое живое существо получает свои отличительные свойства в непосредст­венной зависимости от той среды, в которой ему «назначено развиваться». «Проникнувшись этой системой, — писал Баль­зак, — я понял, что в этом отношении общество подобно Приро­де». Однако писатель никогда не забывал, что человек — су­щество во много раз более сложное, чем животное, его форми­рует не только природа, но и общество. Он считает своей обя­занностью изображать «мужчин, женщин и вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления, — словом, изобра­жать человека и жизнь». Отсюда вытекает внимание Бальзака к материальному миру вокруг героя — «материальному воплоще­нию «мышления» людей», ибо он убежден, что улица, жилище, одежда персонажа обязательно отразят в себе особенности ха­рактеров, потребностей, привычек людей разных общественных групп. Писатель собирался создать драму с тремя-четырьмя или двумя-тремя тысячами действующих лиц. При этом герои, по глубокому убеждению Бальзака, могли бы стать действительно живыми, если бы «являлись полным отображением своего вре­мени», если бы был соблюден принцип историзма. В каждом персонаже должно биться «человеческое сердце» и таиться «целая философия». Образцом романа для Бальзака стал роман В. Скотта, ибо шотландский романист «возвысил роман до сте­пени философии истории», т. е. не только передал факты, но и осмыслил их. Стремясь воспроизвести современность во всей полноте, Бальзак утверждал, что историком должно быть само общество, а писатель — только его секретарь. Однако он видел в писателе не бесстрастного регистратора событий, но исследо­вателя, который имеет определенное мнение о человеческих де­лах, находит основной двигатель общества. Сам Бальзак этим основным двигателем считал двигатель социальный. Социальный двигатель у него базируется на экономике, — не случайно Ф. Энгельс писал, что «в смысле экономических деталей» он узнал из произведений Бальзака больше, чем из книг специа­листов в этой области. Исследование экономических предпосы­лок человеческих отношений приводит к тому, что в конечном итоге главным социальным двигателем «Человеческой комедии» оказываются деньги, золото.

Понимая громадность возникающей задачи, писатель стре­мился изобразить общество как бы изнутри, для этого основным звеном в цепи своих произведений он избрал семью, она стала у него центром, в котором переплетаются все противоречия вре­мени.

«Роман должен быть лучшим миром», — утверждал Бальзак, подразумевая, что литература не копирует, а типизирует, обоб­щает, исследует, приводит в систему то, что в реальной действи­тельности порой предстает как хаос.

Считая своей задачей изображать мужчин, женщин и вещи, видя в социальности основной двигатель всего общества, Баль­зак находит и основной двигатель личности — это страсть. При этом страсти героев Бальзака всегда социально и исторически обусловлены. Он редко на первый план помещает страсть-лю­бовь, много чаще — стяжательство, честолюбие: в них Бальзак видит знамение того времени, когда прежде бесправный чело­век из третьего сословия отвоевывал права у дворян. Писатель порой превращает своих героев в мономанов, романтически уси­ливая одну из сторон их характеров, однако его персонажи ни­когда не порывают связей со своим временем и средой, никогда их характеры не сводятся к одной все подавляющей страсти, как у романтиков; сама их страсть подвергается реалистическо­му исследованию, вскрываются ее истоки и сущность.

Повесть «Гобсек» первоначально была написана в 1830 г., в 1835 г, появился ее окончательный вариант. В 1830—1831 гг. Бальзак работал и над романом «Шагреневая кожа», включен­ным в цикл философских этюдов. В этом романе, где в обоб­щенном, философском плане возникал вопрос об основном дви­гателе современного общества и о стадиях человеческой жизни,

Бальзак уже называл золото как основу современного мира, стадии или состояния называются здесь глаголами «желать», «мочь» и «знать». «Желать» — сжигает нас,— говорит мудрец-антиквар,— «мочь» — разрушает». Это явления преходящие, ибо сердце может быть разбито, а ощущения притупляются. Истин­ная мудрость в другой более возвышенной стадии — «знать», ибо мозг не изнашивается и переживает все. «Мысль, — говорит он, — это ключ ко всем сокровищам, она одаряет нас всеми ра­достями скупца, но без его забот».

Размышления антиквара из «Шагреневой кожи» становят­ся зерном, из которого вырастает «Гобсек»: перед нами в обра­зе Гобсека предстает скупец-философ. «Шагреневая кожа» — это обобщенно-философское отражение реальности с целым ря­дом символов и абстракций. «Гобсек» — бытовая зарисовка, ил­люстрирующая авторский тезис.

«Гобсек» — это не только история деградации скупца, но и, как это свойственно большинству произведений писателя, свое­образный срез современного Бальзаку общества, открывающий, что все отношения на всех ступенях основаны на деньгах и ос­вящаются деньгами, Изящная дама-аристократка из Сен-Жер-менского предместья готова простить моральное падение и даже преступление человеку, если он богат. Гордый аристократ — ее брат принимает в своем доме подлеца де Трая, ибо у того хо­рошие манеры и деньги, пусть они даже заведомо получены от любовниц. Деньги, показывает Бальзак, соединяют всех, вы­тесняя порой все иные отношения, кроме голого расчета. Этого эффекта Бальзак достигает за счет своеобразной рамочной ком­позиции: рассказ о Гобсеке он вкладывает в уста гостя викон­тессы де Гранлье, реакции собеседников и слушателей лучше авторских назойливых комментариев характеризуют обществен­ные стимулы, придавая частному случаю черты закономерности, превращая беседу в салоне в анализ жизни всего общества.

Гобсек остается все же центральной фигурой, и его специ­фическая композиционная роль заключается в том, что он сам — в рассказе Дервиля — оценивает общество, и его самого — и в рассказе Дервиля, и в реакции обитателей салона де Гранлье — оценивают окружающие. В романе «Отец Горио» Бальзак пи­сал, что один вид юбки мадам Воке — хозяйки пансиона давал возможность судить не только об обладательнице ее, но о го­стиной, столовой, садике ее дома, о тошнотворном запахе в нем и даже — что особенно важно для метода Бальзака — о составе се постояльцев. (Действительно, на каждого из них — даже на Растиньяка — падает отсвет моральной и физической нечисто­плотности хозяйки. В «Гобсеке» такой обобщающей способно­стью обладает образ и облик главного героя. Принципы созда­ния этого персонажа типичны для Бальзака.)

Обязательным условием лепки образа у Бальзака является портрет. С него начинает автор знакомство с персонажем. В портрете Гобсека, как и всегда у Бальзака, есть указания на социальные и нравственные особенности личности. Цвета, кото­рыми оперирует автор, постоянно напоминают о золоте и сереб­ре — главном в жизни героя: «желтоватая бледность» его лица «напоминала цвет серебра, с которого слезла позолота», волосы тоже пепельно-серые — «серебряные», глаза — желтые («золо­тые»). Его внешнее спокойствие (он всегда говорил «тихо и мяг­ко»)— это не умиротворенность старости, а нечто зловещее, недаром писатель сравнивает его глаза с глазами хорька — злоб­ного и коварного хищника. Это ощущение скрытой опасности Бальзак усиливает, пряча глаза Гобсека под козырек потрепан­ного картуза. При этом козырек над глазами не раз будет упо­мянут в повести, он играет роль, подобную роли юбки мадам Воке — характеризует не только своего обладателя, по и его окружение. Нос Гобсека похож на буравчик, он словно ввинчива­ется им во все события. Рассказчик Дсрвнль не раз был пора­жен то своеобразным ясновидением Гобсека, когда он предска­зывал гибель графини де Ресто, то всеведением, когда ростов­щик сообщал стряпчему самые, казалось бы, скрытые тайны аристократов или деловых людей. Не случайно Бальзак срав­нивает Гобсека со знаменитым своим лукавством и влиянием дипломатом Талейраном. Загадкой для рассказчика был не толь­ко возраст, но, как ни странно, даже и пол героя (вспомним, что и у гоголевского Плюшкина не было ни возраста, пи пола). «Если все ростовщики похожи па него, то они, верно, принадле­жат к разряду бесполых», — думал порой Дервиль. Эти сомне­ния относительно возраста и пола нужны автору, чтобы еще сильнее подчеркнуть бесчеловечность, антигуманную сущность своего героя. Бальзак назовет его «человек-автомат», «чсловек-вексель», сравнит его с удавом, даст перевод его фамилии: она означает «живоглот». Об атмосфере в его конторе заметит, что там обычно царила тишина, но «иногда его жертвы возму­щались, поднимали неистовый крик, потом вдруг наступала мертвая тишина, как в кухне, когда зарежут утку». Под стать этому зловещему человеку его обиталище («В этом мрачном сы­ром доме нет двора, все окна выходят на улицу, а расположение комнат напоминает устройство монашеских келий» и т. д.). Воспроизводя угрюмую, давящую атмосферу дома Гобсека, указывая на состояние посетителей ростовщика, подводя, нако­нец, общий итог: «Дом и жилец были под стать друг другу — совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица», — Бальзак остается верен своему принципу через изображение «мужчин, женщин и вещей» давать социальный анализ. В бальзаковском образе характер персонажа так же тесно срастается с окружаю­щим предметным миром, как устрица со скалой, к которой она прилепилась. Гобсек немыслим вне его вещественного окруже­ния, так же как изображенные реалии предполагают наличие соответствующего им характера.

При анализе необходимо обратить внимание на специфику описаний у Бальзака: каждый отдельный предмет изображается у него со всей возможной полнотой. Бальзак, в отличие, напри­мер, от Диккенса, также воспроизводившего характеры героев в обязательном окружении вещей, не деформирует эти вещи, не усиливает освещение их отдельных сторон, он собирает вокруг героя те предметы, которые соответствуют его индивидуальному характеру и социальному положению. Но мир не «рассыпается» у Бальзака на отдельные составляющие, ибо органическое един­ство человека и быта Бальзак чаще всего подчеркивает обобща­ющей фразой, как приведенная выше об устрице и скале.

Мрачная атмосфера усиливается постоянными указаниями наспецифические чувства, проявляющиеся в действиях: на пато­логическую скупость Гобсека, на боязнь признаться в своем бо­гатстве. В его камине не дрова горят, а тлеют головни, глаза он защищает козырьком от потрепанного картуза и т.д. Гобсек постепенно начинает все больше и больше бояться людей: он приобретает для себя весь огромный дом, чтобы избежать свиде­телей, но живет в одной комнате.

Автор дает эволюцию характера персонажа, которая стано­вится изображением его деградации. В конце жизни стремле­ние к накопительству у Гобсека окончательно утратило разум­ные границы. Дервиль говорит о его скупости как о «лишенной всякой логики страсти». Перед смертью Гобсеку кажется, что золото катится по его комнате, и он бросается из последних сил подбирать его. Невероятные картины открываются перед Дервилем, осматривающим дом умершего ростовщика («В комнате, смежной со спальней покойного, действительно оказались и гни­ющие паштеты и груды всевозможных припасов, даже устрицы и рыба, покрывшаяся пухлой плесенью» и т. д.). Картины разло­жения, гибели вещей, сопутствующие смерти ростовщика, не являются свидетельством его старческой немощи, но становятся образным доказательством бессмысленности стяжательства, бесполезности накопления, ибо неоднократно возникающий вопрос и самого Гобсека, и Дервиля — «кому же достанется это богатство» — остается без ответа. Гибель вещей свидетельствует о духовной гибели человека.

Гобсек у Бальзака не просто стяжатель, но философ, систе­ма убеждений которого есть отражение сущности современно­го ему общества. В центре этой системы стоит золото. «В золо­те все содержится в зародыше», — утверждает Гобсек. Эта сис­тема предполагает извечную борьбу между богатыми и бедны­ми, и борьба неизбежна, считает ростовщик. Поэтому он решил; «Так лучше уж самому давить, чем позволять, чтобы другие тебя давили». Все остальное скупец считает относительным. Фи­лософия героя раскрывается, как это свойственно методу Баль­зака, в пространных монологах или диалогах с внимательным слушателем.

Поклоняясь золоту, Гобсек принципиально отрицает все чело­веческие связи, основанные на чувстве. Об этом свидетельству­ют его отношения к Дервилю, Фанни Мальво, графу де Ресто, племяннице. Его позиция по отношению к обществу названа антикваром из «Шагреневой кожи» глаголом «знать». Весь мир_ превращается для него в театр: «Великолепные актеры! И дают они представления для меня одного! Но обмануть им меня ни­когда не удается. У меня взор, как у господа бога; я читаю в сердцах. От меня ничто не укроется». Ему нравится даже разы­грывать роль карающего судьи, своеобразного возмездия. И надо сказать, что Бальзак отчасти имеет право отвести Гобсе­ку роль возмездия, ибо его жертвами часто становятся знатные господа, промотавшие свое состояние, те, по словам Гобсека, кто крал миллионы, продавал родину. Гобсек приходит к суро­вому, по верному выводу: «Чтобы не запачкать лакированных сапожек, расхаживая пешком, важный барин и всякий, кто силится подражать ему, готовы с головой окунуться в грязь».

Философия Гобсека смыкается не только с философией ан­тиквара, но, что особенно показательно, и со взглядами казначея каторги Вотрена из «Отца Горио», тоже любившего наблюдать, как развиваются по его воле возникшие отношения (он хотел на­править жизнь Растиньяка, подчинил себе Люсьена Шардона, Эстер и др.), и считавшего, что все люди похожи на пауков в банке, пожирающих друг друга. Каторга, высший свет и ростов­щичество представлены у Бальзака как единое лицо современ­ного мира.

Личность Гобсека приобретает почти глобальные масштабы. Происхождение его богатства покрыто тайнами. С десяти лет он был предоставлен самому себе, испытал множество «ужасных событий». Беглое и схематическое перечисление событий прош­лого Гобсека набрасывает романтическую туманность на его личность, хотя характер в целом создается по законам реали­стической социальной и временной детерминированности.

Романтическое соединение невероятных приключений тоже характеризует век, когда безвестный корсиканский дворянин Наполеон Бонапарт (корсиканское дворянство всерьез во Фран­ции не воспринималось) стал властелином почти всей Европы, императором Франции. Развивающийся капитализм открывал до­рогу личной инициативе. Стендаль, перефразируя Наполеона, утверждал, что три четверти великих людей — выходцы из третьего сословия. Жюльен Сорель — герой романа Стендаля «Красное и черное» хранит как заветную реликвию портрет Наполеона, стремясь идти по его стопам. Шарль Гранде из рома­на самого Бальзака «Евгения Гранде» (1833) проходит тот же путь обогащения, что и Гобсек, утрачивая веру в добро и идеа­лы. Обстоятельства их обогащения настолько сходны, что «ро­мантическая» тайна и глобальность в системе реалистических изобразительных средств Ьальзака создают не романтическую исключительность, но типическое обобщение.

То, что Гобсек в одноименной повести не исключение, а правило, доказывается системой образов: ростовщик не раз на­зывает своих товарищей, которых он обманывает или которые при случае его обманывают,— это Жирар Пальма, Вербруст, Жигонне. Гобсек рассказывает, как их зловещее сообщество зо­лотыми сетями опутало все общество, каково могущество са­мих держателей золота. Обобщения Бальзака идут еще дальше: Гобсек и ему подобные в повести — столпы современного им го­сударства буржуа, не только им созданные, но и его создающие, поддерживающие извечную, по их мнению, борьбу классов себе на благо. Дервиль рассказывает, что при ликвидации дел фран­цузских подданных на Гаити Гобсека назначили членом комис­сии, т. е. ростовщик уже не частное лицо, а представитель пра­вительства. Значение образа как типичной фигуры времени Бальзак подчеркивает неоднократными упоминаниями о том, что герой похож на статую. Образ приобретает в результате таких неоднократно повторенных сопоставлений монументаль­ность, своеобразную символичность. Не случайно автор застав­ляет Дервиля, который в повести выступает как лицо, осмысли­вающее явления, сказать: «Этот высохший старикашка вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворе­нием власти золота».

Одной из особенностей метода Бальзака является то, что он создает второстепенные фигуры не менее отчетливо, чем цен­тральные. Портретная характеристика столь лее исчерпывающа, как и у главных героев; эти персонажи столь же тесно связаны с миром вещей, со своим временем и убеждениями своей соци­альной группы. Особенно рельефно даны три образа, которые словно дополняют собой Гобсека: это Максим де Трай, Анастази де Ресто и Фанни Мальво. Интересно то, что эти характеры са­мостоятельны и одновременны зависимы от центрального обра­за, как бы «просвечены» его восприятием жизни и людей. Вот как видит Гобсек графиню де Ресто: «...какую же я красавицу тут увидел! В спешке она только накинула на обнаженные пле­чи кашемировую шаль и куталась в нее так искусно, что под этим покровом вырисовывалась вся ее статная фигура. На ней был лишь пеньюар, отделанный белоснежным рюшем, — значит, не меньше двух тысяч франков в год уходило на прачку, масте­рицу по стирке тонкого белья» и т. д. Последней фразой, как при изображении Гобсека, Бальзак подводит итог: «Во всем была красота, лишенная гармонии, роскошь и беспорядок». Это касается как внешнего облика Анастази, так и окружающих ее пещей. Это тоже связь устрицы со своей скалой. По тому, как ростовщик воспроизводит увиденную картину, можно заметить, что он находит истинное наслаждение в созерцании красавицы графини. Позиция «знать» — позиция наблюдения жизни — дает ему возможность становиться причастным всему, не утомляя се­бя страданиями. Однако в восторгах Гобсека просвечивает ха­рактер ростовщика: «Словом, эта женщина понравилась мне. Давно мое сердце так не билось. Ну, значит, я уже получил пла­ту». Радость от восприятия красоты приравнивается к получен­ным деньгам. Однако и про деньги скряга не забывает. Снижая, приземляя восторги Гобсека в соответствии с его характером, Бальзак заставляет его оценить стоимость стирки белья краса­вицы.

К графине ростовщик относится с некоторым сочувствием, ибо и она отдается страсти, только иной, чем Гобсек. Страсть он умеет испить. Но к Максиму де Траю он беспощаден. Вот что он прочел на его лице: «Этот белокурый красавчик, холод­ный, бездушный игрок, разорится сам, разорит ее, разорит ее мужа, разорит детей, промотав их наследство, да и в других салопах учинит разгром почище, чем артиллерийская батарея в неприятельских войсках».

Как можно заметить, Бальзак стремится к яркости, емкости, образности своих обобщений, он для каждого из героев изобре­тает свое специфическое сравнение: для графини де Ресто — с Иродиадой Леонардо да Винчи, для дс Трая — с артиллерийской батареей, для Гобсека — с мраморными или бронзовыми бюста­ми, с устрицей, прилепившейся к своей скале, и т п. Эти срав­нения вбирают в себя социально-психологическую сущность ха­рактеров. Цинизм де Трая беспределен, мужчина-проститутка не стыдится своего, с позволения сказать, «ремесла». «Вы хоти­те сказать,— обращается он к Гобсеку, — что у кого в кармане свистит, тому и разоряться нечего? А вы попробуйте-ка сыскать и Париже человека с таким вот солидным капиталом, как у меня! — воскликнул фат и, встав, повернулся на каблуках». Дсрвиль называет его выходку почти серьезной: действительно, его тело является его капиталом.

Бальзак сам как бы освещает своего героя с разных сторон: то дает его портрет, то восприятие ростовщика, то неподкупно­го Дервиля, то светского человека графа де Бора, то заставля­ет его самого характеризовать себя и свое поведение, «источни­ки» дохода. Однако все сводится к одному: это один из тех, ко­му место па каторге, тот, кто, по словам Гобсека, боится запач­кать лакированные сапожки, но преспокойно с головой окунает­ся в грязь. Необходимо обратить особое внимание на то, что самохарактеристика в произведениях Бальзака имеет не мень­шее значение, чем авторская или характеристика от лица дру­гого персонажа. На бальзаковском этапе развития реализма ду­ховный мир персонажа передается путем пространных описа­ний разного рода.

Создавая роман (или повесть) как «лучший мир», давая фи­лософию истории, обобщенный образ своего времени, Бальзак миру нравственного разложения противопоставляет возвышенный духовный идеал; в данном случае он воплощен в образе юной белошвейки Фанни Мальво. Она появляется на фоне чисто прибранный небогатой квартирки, просто, но изящно одетая, вся озаренная солнцем, занятая постоянно трудом, и вызывает сочувствие даже Гобсека, который готов был ей сам предложить деньги в долг из 12 процентов, но, правда, сейчас же раскаялся в своем великодушии. Фанни становится женой Дервиля. Одна­ко в великосветские салоны, где бывает стряпчий, ее не приг­лашают: в прошлом это просто работница, да и теперь лишь жена стряпчего. Бальзак на этом особенно не акцентирует вни­мания, но самый тот факт, что в свете бывает де Трап, но туда не зовут Фанни, характеризует пустоту, беспринципность высше­го общества.

В заключение занятия снова необходимо вернуться к компо­зиции, вспомнив о ее «рамочной» особенности и о том, что вы­ведение на первый план Гобсека, графини де Ресто, де Трая и помещение на периферию действия Фанни Мальво и Дервиля именно и создаст тот «срез» общества в целом, который ха­рактерен для реалистического мастерства Бальзака.

Примерный план занятий

1. Основные особенности фрацузского реализма бальзаков­ского периода.

2. Основные требования Бальзака к искусству, изложенные в «Предисловии» к «Человеческой комедии».

3. «Человеческая комедия» Бальзака и место в ней повести «Гобсек».

4. Особенности композиции повести, придающие ей обобщаю­щее значение.

5. Способы создания характера у Бальзака и идейное содер­жание образа Гобсека:

а) портрет;

б) окружающая обстановка, принципы описания;

в) эволюция образа;

г) философия Гобсе­ка, самораскрытие персонажей;

д) романтическое и реалистиче­ское в образе;

е) Гобсек — опора современного общества, об­разное выражение этой идеи.

6. Персонажи второго плана у Бальзака, принципы их соз­дания и связь с главным героем.

7. Как соотносятся эстетические принципы Бальзака с мето­дом изображения действительности в «Гобсеке».

 

Рекомендуемая литература

Бальзак О. Собр. соч. в 15-ти т. М, 1951 — 1955, т. I.

Верцман И.Е. Проблемы художественного познания. М., 1967 (гл. «Эстетика Бальзака»).

Обломиевский Д.Д. Бальзак. Этапы творческого пути. М., 1961,

Реизов Б.Г. Бальзак. Сб. статен. Изд-во ЛГУ, 1900.

 

⇐ Предыдущая12345

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: