 |
Деталь. Лицо бегущей женщины
|
|
|
|
Рядом — читающий свиток маленький обнаженный мальчик. Ему помогает, указывая стилем1 строчки, сидящая рядом женщина, которая держит в другой руке еще один свиток. Следующая сцена, возможно, жертвоприношение; за столом, спиной к зрителю, сидит женщина и рядом три служанки — у одной в руке блюдо. За ними показаны мифологические образы — играющий на лире старый силен и две сатирессы, одна из них кормит грудью козочку. Завершает композицию стены бегущая с воздетой к небу рукой и развевающимся за спиной плащом женщина. Основные персонажи середины восточной торцовой стены — Ариадна и Дионис — в верхней части сильно сбиты. Слева от них три спутника Диониса — старый силен в венке дает молодому сатиру пить из кувшина; другой молодой сатир держит театральную маску. Справа коленопреклоненная женщина простерла руки к скрытому под тканью предмету, а другая — крылатая — замахивается хлыстом на подставившую спину ударам девушку. Фигура ее вместе с тремя другими женщинами заходит на начало южной стены. Затем следует прорыв большого окна и на простенке у проема — последняя сцена:
1 Стиль — здесь: палочка с острым концом, которой римляне писали по восковым пластинкам.
|
Пьющий силен. Фреска из виллы Мистерий
Коленопреклоненная женщина. Фреска из виллы Мистерий
сидящая в кресле женщина со служанкой и амуром, поднимающим перед ней квадратное зеркальце.
В композиции присутствуют фигуры мифологических и реальных персонажей. Наряду с активно участвующими в действии, есть и наблюдающие, такие, как сидящая в кресле матрона и стоящая на северной стене женщина. Смысл изображенных на фризе сцен до сих пор не понятен. Остается лишь предполагать сюжетную связь между ними. Может быть, запечатлены воспоминания хозяйки дома о каких-либо посвящениях ее в таинства культа Диониса. Или же это театральное, мистериальное действие, развертывающееся перед ее глазами, или что-либо другое — трудно утверждать определенно. Во всяком случае, известно, что в Кампанье, как и в Этрурии в годы поздней республики, были широко распространены мистериальные культы Диониса. Римский сенат вел с ними интенсивную борьбу, но популярность их среди населения не угасала, несмотря на угрозы серьезного наказания.
|
|
|
Искусный в изображении человеческих фигур художник виллы Мистерий стремится подчеркнуть пластическую красоту позы, контура, грацию движения, выразительность жеста. В некоторых образах динамика жестов заставляет вспомнить эллинистическую пластику, в других — спокойная сдержанность созвучна классицистическим статуям
Крылатая женщина из виллы Мистерий
неоаттической школы и свидетельствует о римских вкусах, получивших отражение в росписи.
Не исключено, что действие могло начинаться с фигуры сидящей в кресле матроны и по направлению ее взгляда развиваться по стенам зала против часовой стрелки, переходя с западной на южную, потом на восточную и северную стены и заканчиваться фигурой спокойно стоящей женщины, рядом с которой помещалась небольшая дверца выхода.
Памятником переходного периода от второго стиля к третьему является упоминавшаяся выше роспись дома на правом берегу Тибра, недалеко от виллы Фарнезина. Декорации ее стен свидетельствуют о начавшемся уплощении перспективных сокращений, которые придавали декорациям зрелого второго стиля объемность и глубину. В росписи больше чистых плоскостей стен, мельче узоры. Размещенная в красивом обрамлении иллюзорных колонн и фронтона живописная мифологическая композиция предвосхищает клейма-картины, особенно распространенные в росписях третьего стиля. Композиция еще велика по размеру, но художник уже стремится к пропорциональному соотношению плоскостей стен и расположенных в центре их клейм-картин, поддерживаемых руками нарисованных крылатых фигур. Эти фигуры, уподобленные тем статуэткам, что ставились перед декоративно расписанной стеной в домах второго стиля для поддержки настоящих станковых картин, теперь стали живописными. Здесь уже был подготовлен переход к росписям третьего стиля.
|
|
|
В живописи ранней Римской империи заметна тенденция к обособлению бытового жанра от жанра пейзажа. Сюжет «Альдобрандинской свадьбы», преподнесенный с величием и гармонией высокого, почти эпического уровня, все же не выходит за пределы бытовой сцены. Примером пейзажа в котором художник обращал внимание прежде всего на природу, показывая небо, сад, деревья, цветы, птиц, по-видимому, сознательно отказываясь от введения в композицию человеческой фигуры, может служить роспись в доме Ливии у Прима Порта, хранящаяся сейчас в одном из залом римского Музея Терм.
Фреска из дома у Прима Порта занимала всю стену, и пейзаж здесь был в определенном смысле уже вполне самостоятельным. Пейзаж начинал претендовать на роль более значительную, чем подчиненные архитектурным декорациям композиции в росписях второго стиля, подобные «Путешествиям Одиссея».
В пейзажных фонах фриза с путешествиями Одиссея можно было заметить все более возраставшее стремление к одухотворению природных элементов, к очеловечиванию пейзажа. Однако чувственную выразительность пейзажных фонов там как бы корректировали еще и сюжетные действия людей, определенные ситуациями, в которых оказывались персонажи.
На фреске из дома Ливии у Прима Порта художник не изображает в пейзаже человека. Тем не менее его присутствие не только чувствуется, но, более того, намеренно акцентируется. Действительно, на фреске показана природа не дикая, а культивированная. Написан один из тех садов, которые окружали виллы богатых патрициев. Одну часть сада
Фреска «Сад» в доме Ливии у Прима Порта. Рим. Национальный музей
от другой отделяют невысокие загородки. Передняя — решетчатая, очевидно, деревянная; вторая, расположенная глубже, каменная с узорчатыми рельефными выступами на поверхности.
|
|
|
Хорошо ощущается многоплановость. За передней деревянной изгородью видна полоска, заполненная травой и редким кустарником. За каменной стеной показана буйная растительность. Последний живописный план написан мастером особенно хорошо. Здесь и пышный низкий кустарник, и высокие красивые деревья с крупными плодами на ветвях. Много красных, желтых и белых цветов у ограды. Художник внимателен и к характеристике глубинных тоновых качеств. Точность и тщательность, с какой выписаны деревья и кусты на первом плане, достойны ботанического пособия. Чем глубже план, тем обобщеннее трактованы растения. Задний же план представлен как бы в тумане, в дымке. Так у художника ранней Римской империи возникло понимание световой и воздушной перспективы, много веков спустя сформулированное Леонардо да Винчи в его стройной системе «сфумато», согласно которой предметы, расположенные в глубине и отделенные от зрителя большим слоем воздуха, следует изображать с меньшей степенью резкости, чем предметы переднего плана. По-видимому, желание передать глубину пространства составляло одну из задач мастера. Он вырисовывал перспективные сокращения выступов каменной загородки, уходящей в сад; глубинность учтена и в световом решении фрески: деревья и кусты на втором и дальних планах выглядят как бы размытыми.
Красочное решение кажется основным во фреске из дома Ливии, оно преобладает над рисунком, фактурной объемностью предметов, конструктивностью
Фреска «Ио и Аргус» в доме Ливии на Палатине. Рим
композиции. Оказавшись в помещении, стены которого украшены этим пейзажем, зритель чувствует себя в прохладном тенистом саду. Преобладающий зеленый цвет различных оттенков, глубины и плотности сообщает глазу чувство, какое можно испытать лишь в тиши ухоженного добросовестным садовником парка.
Зеленую цветовую гамму оживляют вспышки пятен золотистых плодов, висящих на деревьях, а также розовых, красных, желтых, белых цветов, которыми усыпаны кусты. Внимателен художник и к цвету загородок. Передняя, желтая загородка воспроизводит, как упоминалось, поверхность деревянных брусьев; вторая, очевидно, должна передавать фактуру красивого камня.
|
|
|
Богатством цветовых оттенков поражает и верхняя часть росписи — на фоне голубого неба колышется зеленая листва, И хотя в пейзаже нет человеческих фигур, он не кажется пустынным. Большое значение имеет обилие птиц: они сидят и на ветвях деревьев, и на траве, и на загородке. Но не только птицы оживляют этот уголок римского сада.
|
Фреска с изображением Аполлона в доме Августа на Палатине. Рим
Впервые в европейской пейзажной живописи в изображении природных форм чувствуется настроение человека. Торжественная красота, пышность деревьев, цветов, кустарника действуют на зрителя умиротворяюще. Конечно, ранний памятник пейзажной живописи —«Сад» в доме Ливии — еще однозначен в своей выразительности, подобно таким скульптурам древних греков, как портрет Перикла работы Кресилая, где ваятелем передана прежде всего глубинная сущность образа: спокойствие, мудрость, величавость афинского стратега. Живопись в античном мире намного отставала от пластики в своей выразительности, но достигнутые в годы ранней Римской империи первые попытки воплотить в живописном пейзаже человеческие чувства нельзя недооценивать.
В росписях второго помпеянского стиля, как упоминалось, кроме архитектурно-декорационной системы, включающей цоколь, колонны, карнизы, фронтоны, помещались мелкие и крупные композиции на мифологические темы. Выдающийся живописный памятник подобного рода представляет роспись комнат дома Ливии на Палатине. На стене,
оформленной в духе развитого второго стиля, изображен цоколь с иллюзорно выступающими подставками для таких же написанных краской коринфских колонн, поднимающихся на всю высоту помещения. За колоннами нарисована другая стена с карнизом, а за ним открывается вид на верхнюю часть высокого здания, фронтоны с фигурными акротериями, декоративные фризы.
Пространство в виде вытянутого вверх прямоугольника между колоннами занимает огромная, во всю стену, композиция. На ней Ио1, сидящая у подножия высокого постамента статуи, справа сторожащий ее Аргус2, а слева выходящий из-за скалы Гермес, собирающийся усыпить стража и освободить возлюбленную Зевса. Мифологическая сцена решена в строгой классицистической системе. Группа сосредоточена около монументального постамента с высящейся на нем статуей. Художник использовал три плана: оставив первый свободным, он расположил Ио на втором и наметил третий план фигурой Гермеса, выходящего из-за скалы.
|
|
|
Мастер, работая над фреской, хорошо согласовал роспись с системой архитектурной декорации, частью которой она является, и связал композиции второго стиля с пространственностью сцены. Большой знаток гармонии архитектурно-живописных росписей, художник не случайно соотнес статую на постаменте с двумя расположенными на краях карниза крылатыми фигурами. Возвышаясь над стоящей на постаменте статуей, они позволяют сильнее почувствовать глубинность пространства, в котором показаны Ио и Аргус.
Живописцы росписей второго стиля преуспели не только в архитектурной системе декора, но и в красочном исполнении сюжетных и мифологических сцен. Здесь было для них широкое поле деятельности. Они могли создавать и многофигурные композиции, и совершенствоваться в области различных жанров: пейзажа, мифологических сцен, натюрморта. Особенное внимание уделяли они человеческой фигуре. В одной из росписей дома Августа на Палатине показан увенчанный лавровым венком Аполлон на троне. Бог сидит в свободной, расслабленной позе, левой рукой опирается на подлокотник, а правой держит лиру. На чуть склоненном лице его играет улыбка вдохновения, он будто прислушивается к звучащей в его воображении мелодии.
Художник в этой фреске достигает исключительного красочного эффекта. Он помещает Аполлона на знойном синем фоне, драпирует полуобнаженную фигуру бога фиолетовым плащом, использует красные, белые, зеленые, коричневые тона для создания почти пронзительного звучания красок. По передаче чистых (локальных) тонов в фресках августовского классицизма времени его расцвета этот живописный образ не имеет себе равных. Велико мастерство и в моделировке объемов. Рисуя руку Аполлона, художник темно-коричневыми мазками кладет глубокие тени, штрихами округляя объемы кисти и плеча.
В росписях второго стиля заметное место занимают изображения фруктов, овощей и других предметов. Именно в то время рождался
1 Ио — возлюбленная Зевса, превращенная Герой в корову.
2 Аргус —- многоглазый великан, стороживший Ио.
Натюрморт из дома Юлии Феличе в Помиеях. Неаполь. Национальный музей
жанр натюрморта, получивший позднее широкое развитие в европейской живописи.
Образцом такого произведения является натюрморт из дома Феличе, открытого в Помпеях во 2-й половине XVIII в. Большая стеклянная чаша заполнена фруктами, рядом стоят глиняная амфора, кувшин, лежит плод граната. Художник не вводит человека в свой натюрморт, но владелец вещей как бы незримо присутствует: ему принадлежит красивая стеклянная чаша, амфора, фрукты. Он, возможно, вот-вот появится. Художник (и в этом намечается то, что ляжет в основу всех позднейших натюрмортов) создает иллюзию присутствия человека. Характер предметов, изображенных в натюрморте, носит на себе отпечаток человеческих чувств и позволяет судить о благосостоянии и вкусах владельца. Свешивающиеся за край стеклянной чаши гроздья винограда, лопнувший от распирающих его соков спелый гранат, глиняная амфора и красноватой глины кувшин — все написано с большим живописным мастерством. Фрукты, виднеющиеся сквозь зеленоватое стекло чаши, показаны чуть более размытыми и смазанными, чем те, что видны сверху. Художника, таким образом, интересовали уже чисто живописные задачи, более детальное решение которых можно найти и у мастеров последующих эпох
Ко времени раннего принципата относится исполнение монохромных станковых живописных картин на мраморных досках» найденных в Геркулануме и теперь хранящихся в Национальном Археологическом Музее Неаполя. Сохранилось шесть таких мраморных картин. На одной показан атлет Апобат, отличавшийся тем, что сумел спрыгнуть и снова вскочить на быстро мчавшуюся колесницу; на других — борьба между греческим героем Перифоем и кентавром, похищающим Гипподамию, Прокна с Филоменой, сцена убийства детей Ниобы (причем на заднем плане показана постройка с колоннами), на лучше всего сохранившейся доске — группа девушек, играющих в кости.
Композиции исполнены коричневатой краской на белокремового тона поверхности мраморных плит. Как упоминалось, возможно, такие небольшие, высотой 30—40 см, мраморные картины устанавливались на специальных подставках перед стенными росписями в домах. Монохромностью своей они оттеняли полихромию декоративных фресок и выглядели особенно изысканно на фоне многокрасочных настенных композиций.
Плита «Девушки, играющие в кости» сохранила подпись художника — Александр Афинянин. Полагают, что это копия с картины неизвестного живописца V в. до н. э. Две из пяти женщин, опустившись на колени, заняты игрой в кости. У одной на тыльной стороне ладони вытянутой руки лежат три астрагала (бараньи косточки), которые она, подбросив несколько мгновений назад, успела поймать. Два же астрагала падают на землю. Увлеченные игрой девушки смотрят на кости. Красивыми, плавными линиями художник очерчивает контуры их рук, плеч, коленей. Он передает их сосредоточенность и внимание, гибкими линиями обрисовывает складки мягких, облегающих фигуры одежд.
Графическое начало в мраморных картинах преобладает над живописным, красота линий господствует над красочным пятном, что сближает их с композициями V в. до н. э., создававшимися греческими ва-зописцами на белофонных сосудах — лекифах и киликах. Лишь прически дают основание говорить о живописности образов; исполненные темно-коричневой краской, они воспринимаются как крупные цветовые пятна рядом с системой общеграфического воспроизведения фигур и лиц.
Две играющие в кости коленопреклоненные девушки как бы вводят в пространство, которое художник хорошо передает на плоскости мраморной плиты. За ними на втором плане показаны три другие. Левая, нарисованная более крупной и анфас, снисходительно смотрит на двух стремительно к ней подбегающих и взволнованных девушек. Очевидно, художник представил сцену из жизни гинекея (женской половины дома). Не вполне объяснимы взаимоотношения этих персонажей: одни написаны анфас, другие в профиль, одни величаво-спокойны, другие взволнованны.
Изящны складки одежд, нежны профили. Художник небрежно рисует пальцы рук, особенно у правой девушки на втором плане. Лучше удаются ему общие движения фигур, в частности поза играющей на первом плане, опирающейся рукой о землю. Разная степень эмоциональности персонажей на заднем плане выражена прежде всего контурами их фигур, движениями рук, поворотами и наклонами головок.
Сюжеты сцен на мраморных плитах из Геркуланума — атлетические состязания на колесницах и игры в гинекее, кентавромахия и гибель Ниобид — также сближают композиции мраморных картин с росписями на стенках греческих ваз. В их тематике, связанной преимущественно с греческими мифами и бытом эллинов, отразилось глубокое почитание в период августовского классицизма греческого классического искусства. На фоне собственно римских декоративных стенных росписей
такие исполненные в греческом духе мраморные монохромные картины воспринимались, прежде всего, как знак преклонения хозяев дома перед эллинской культурой и почитания ее.
Изменения, происходившие в годы раннего принципата, в частности при правлении Августа, в художественной жизни римлян давали себя почувствовать не только в архитектуре, декоративном рельефе, круглой скульптуре, но и в живописи. Именно на время Августа, повторим, приходится переход от второго помпеянского стиля к третьему.
Сущность второго помпеянского стиля с его пространственными прорывами плоскости стены и введением в тесные покои дома широких просторов природы, пейзажей, архитектурных сооружений определялась, как отмечалось выше,, тонусом жизни поздней республики, когда римлян, захвативших в свои руки Средиземноморье, переполняло ощущение власти над огромными землями. Слишком большая, почти взрывная сила эмоций, заключенная в формах второго стиля, казалась опасной для политики Августа. Стремление регламентировать все, включая настроения людей, все подчинить воле одного человека приводило к изменениям в художественных стилях. Классицизм, вводивший потоки художественных форм в заранее подготовленные русла, успокаивавший динамику форм, упрощавший поверхности, проявился в августовские годы во всех творческих областях, в том числе и в живописи, ускорив появление третьего помпеянского стиля.
Третий стиль возник около 15 г. до н. э. В Риме он сохранялся до 40 г. н. э., а в Помпеях несколько дольше — до 62 г. н. э. После чего художники перешли к манере четвертого стиля. Росписи второго помпеянского стиля удерживались еще и в годы правления Августа, но новый декоративный третий стиль приобрел особенную популярность, так как лучше всего воплощал в своих формах основные настроения времени.
В пределах третьего помпеянского стиля различают две фазы. В ранней живописная декорация стены не имеет иллюзорных прорывов и стена трактуется как плоское панно, разделенное на участки широкими или узкими орнаментированными полосами. Роль членений выполняют тонкие, сильно вытянутые изящные канделябры. В этой фазе преобладают широкие ровные плоскости стен. Для второй фазы характерно появление в верхней части стены живописно изображенных, с перспективными сокращениями, архитектурных построений. Легкие, ажурные, почти невесомые, они виднеются обычно поверх плоской стены. В композициях декоративных росписей третьего стиля стена теряет иллюзорную глубинность, какую ей придавали перспективные росписи второго стиля, и обретает плоскостность, внося в атмосферу интерьера ощущение торжественности и покоя.
Так былая динамичность разрушавших поверхность стены росписей второго стиля, соответствовавшая ритму бурных событий республиканских лет, сменилась уверенной сдержанностью плоскостей стен третьего стиля. Исчезла энергия, проявлявшая себя в живописных фризах второго стиля с их протяженностью горизонтальных полос и развитием действия. В границы спокойных прямоугольников и вытянутых кверху величавых иллюзорных панно вводились клейма-картины с сюжетными
|
композициями, имевшими глубокие перспективы в пейзажах, бытовые или мифологические сцены, иногда даже натюрморты. Получившие особенно широкое распространение в росписях третьего стиля, клейма-картины затем перешли и в декор четвертого стиля.
Образец первой фазы третьего стиля — стена в помпеянском доме с театральными картинами на одной из главных улиц города — улице Изобилия. Нижняя треть стены, покрытая коричнево-красной краской, служит как бы цоколем, на котором покоятся на всю высоту остальных двух третей громадные голубые панно, отделенные друг от друга темными полосами со светлыми орнаментальными украшениями. Тонкие горизонтальные полосы протянуты еще и в нижней и верхней частях голубых панно, а в центре их размещается квадратное клеймо, на котором зритель может видеть трех актеров.
| Роспись первой фазы третьего стиля из Дома с театральными картинками в Помпеях |
Утратив архитектоничность, росписи третьего стиля приобретают живописность. В фреске дома с театральными картинами мастер придал цокольной части теплый коричнево-красный тон, а остальной части — холодный голубовато-синий. Использованием голубых тонов, которыми обычно окрашиваются глубинные пространства, художник как бы облегчил намеренную плоскостность и заставил стену «дышать», проявлять свою пространственность и плоскостность одновременно. В клейме с тремя актерами также оставлена плоскость, так что фигуры на ее фоне кажутся особенно объемными и пластичными. Мастер определил источник света в своем клейме справа, показав падающие от фигур тени, освещенные и затененные стороны масок. Выбор красок и цветовая гамма не богаты — лишь в женское одеяние введены синие тона, в остальных местах росписи преобладают коричневые, желтые, белые краски.
Плоскости стен в росписях третьего стиля обычно разделяют узоры в виде побегов или сильно вытянутые вверх канделябры. Изысканная тонкость их форм созвучна легкому кружеву невысокого рельефа на стенах Алтаря Мира или в таких памятниках прикладного искусства, как кратер из Гильдесгейма. Не случайно иногда называют поэтому
Роспись первой фазы третьего стиля. Неаполь. Национальный, музей
третий стиль «канделябрным». На появление в третьем помпеянском стиле картин-клейм повлияли столичные росписи второго стиля с композициями подобного типа. Правда, в декорациях третьего стиля размеры клейм стали значительно меньше.
В росписях первой фазы третьего стиля много североафриканских мотивов; почему иногда его и называют «египтизирующим». Введение в его орнаментику бутонов лотоса, маленьких сфинксов, фигурок египетских божеств было не случайным. Третий стиль появился в конце I в. до н. э., приблизительно через пятнадцать лет после победы римлян над Египтом, в 30 г. до н. э. (год самоубийства Антония и Клеопатры и вступления Августа в Александрию). Многие римляне ездили в Египет
Роспись второй фазы третьего стиля в доме Лукреция Фронто. Помпеи
и, возвращаясь, привозили с собой памятники египетской старины, драгоценности, керамику, статуи. Египетская наука, в особенности медицина, стала предметом пристального внимания римлян. Чаще, чем раньше, приезжали в Рим и египтяне, распространявшие в нем свои религиозные воззрения. В годы принципата влияние Египта на Рим не уступало греческому. Достаточно вспомнить, например, что в столице империи вознеслась в виде пирамиды огромная гробница претору Цестию, а в Помпеях был выстроен храм Изиды.
Во второй фазе третьего помпеянского стиля ожило пространственное понимание плоскости стены. Возможно, это было связано с появлением после смерти Августа новых социальных, государственных и культурных порядков.
Преемники Августа уже не «рядились в одежду республики» среди самостоятельных римлян все сильнее распространялась тяга к роскоши, замечался упадок нравов, вновь назревали внутренние конфликты, вызываемые борьбой соперников за трон. Спокойные художественные формы августовского искусства, как бы ни были они внутренне противоречивы, уже не соответствовали настроениям римлян этой эпохи. Не случайно поэтому "в росписях второй фазы третьего стиля, в частности дома Лукреция Фронто, в верхней трети стены были изображены сквозные иллюзорные прорывы, в которых виднелись обычно архитектурные композиции, правда, еще легкие, ажурные, но уже предвещавшие те фантастические постройки, которые принесет с собой четвертый стиль.
В росписи третьего стиля часто вкомпоновывались клейма-картины, среди которых было много копий с известных произведений греческих мастеров. Диапазон жанров в живописи в этот период ранней Римской империи, как отмечалось, был очень велик. На клеймах можно видеть сельские пейзажи с затерянными среди холмов святилищами, городские гавани с далеко уходящими в море волнорезами, роскошные виллы по берегам моря. Встречались и комические сцены, как борьба карликов-пигмеев и огромных страшных животных на берегах Нила. Часто рисовали художники фрукты, битую дичь, рыбу. Римские художники решали многие сложные проблемы натюрморта, опровергая бытующее до сих пор мнение о примитивности и простоте античной живописи. В портретных образах живописцы Древнего Рима уже в годы ранней империи умели передать и поэтическое вдохновение юной поэтессы, и задумчивость юноши, и чувство достоинства молодой супружеской пары.
Велико значение клейм-картин в росписях третьего и четвертого стиля. Здесь оттачивали мастерство художники, работавшие в различных жанрах. Хотя их произведения и составляли лишь часть декоративного ансамбля стены, именно в них формировались те жанровые различия живописи, которые впоследствии проявят себя в станковых памятниках. Подобно скульптуре ранних периодов ее развития в греческой архаике или в годы западноевропейского средневековья, живопись эпохи начала Римской империи была тесно связана с архитектурой. Но и в этих условиях художники сумели многого достичь в развитии живописных принципов и в разработке разнообразных жанров.
Если пейзажи в «Путешествиях Одиссея» еще составляли часть произведения историко-эпического характера, то в росписях третьего стиля жанр пейзажа приобрел самостоятельность, хотя клеймо и было еще подчинено общей композиции декора стены.
Многие из живописных произведений, хранящихся сейчас в Национальном Музее Неаполя, в том числе пейзажи, найдены в Помпеях в первые годы раскопок, когда данные, необходимые для датировки, фиксировались плохо. Поэтому определение времени создания того или иного пейзажа представляет трудность, тем более что помпеянские фрески очень различны по своим иногда глубинным, иногда плоскостным композициям.
Принципы общего декора стены обычно определяли характер ком-
Пейзаж из Помпеи со святилищем в росписи третьего
Неаполь. Национальный музей
позиции пейзажей, и плоскостные пейзажи чаще относились к росписям третьего стиля, а глубинные и богатые архитектурными элементами — ко второму или четвертому. Но в некоторых случаях художники могли обыгрывать контрастные сопоставления и оживлять пейзажами и глубинными видами плоскостные декорации третьего стиля, а архитектурно-пространственные росписи второго или четвертого стиля «успокаивать» плоскостными композициями. Пейзаж с видом на морской порт (очевидно, город Путеоли близ Неаполя) написан в манере, отражающей некоторое влияние Египта. Возможно, что это часть росписи третьего стиля. За изображением крупного сфинкса на первом плане открывается панорама порта и прилегающих к нему городских районов, видных как будто с высоты птичьего полета. Вид сверху позволил художнику показать выступающие на аркадах в море пристани, портики с колоннадами на берегу, высокие постаменты с покоящимися на них статуями, полукруглые экседры, обрамляющие красивые площади. Мастер несомненно использовал свойственные древнеегипетской живописи принципы плоскостных композиций, в которых совмещаются виды сбоку и сверху, так что в живописном произведении подчеркиваются не даль и не пространственность, а прежде всего плоскостность. Выбор подобной манеры, конечно, не был случайным для стенной росписи третьего стиля.
В пейзаже показаны, очевидно, утренние или вечерние часы, когда все предметы, освещенные сбоку, отбрасывают длинные тени. Навстречу солнцу обращены лицо и грудь огромного сфинкса, в то время как туловище его покрыто тенью, в прохладе которой стоят рыбаки, согнувшиеся над удочками. Остроносые лодки виднеются кое-где на поверхности огромного залива, волны которого намечены беглыми росчерками светлой краски. Живописная манера мастера придает характеру пейзажа некоторую тревожность. Кажется, будто он торопился запечатлеть в красках блики света, лежащие на постройках, статуях, колоннах, воде. Трепетность бликов усиливает ощущение быстротечности мгновений, постоянной изменчивости природы.
Пейзаж с портом Путеоли — один из самых эмоциональных городских видов в живописи ранней Римской империи. В то же время береговые очертания переданы в нем очень точно, и при желании их можно было бы сопоставить с несколько изменившимся сейчас берегом залива. Пейзажи, обнаруженные в помпейских домах, увековечили виды многих располагавшихся по берегам Неаполитанского залива в годы ранней империи роскошных вилл римских богачей, для которых Кампанья с ее прекрасным климатом была своеобразным курортом: здесь они отдыхали, покидая тесную и пыльную столицу. На одной из фресок изображена развернутая то параллельно берегу моря, то уходящая вглубь колоннада такой виллы. Преимущественно светлыми красками художник выделяет на темном фоне ряды стройных колонн, статуи, венчающие крыши портиков и стоящие на земле у основания колоннад. Беглыми мазками написаны громадные кроны деревьев, закрывающих расположенные на склонах прибрежных гор постройки. Пейзаж дышит ощущением широты морских просторов, свежего ветра, надувающего паруса небольшой лодки.
Пейзаж из Помпеи с видом на город Путеоли и порт.
. Неаполь. Национальный музей
В других помпеянских пейзажах больше спокойствия, чувствуется классическая точность линий в обозначении подробностей природы и построек. В пейзаже со святилищем светотеневая манера остается контрастной — с резкими противопоставлениями освещенных частей сельской постройки и темных фонов, но объемы зданий кажутся более строгими. В глубине прямоугольный храмик с двускатной кровлей, портик пропилеи с волютообразным фронтоном и высокой лестницей, цилиндрической формы башня и легкая беседка слева написаны с большей четкостью, нежели морские пейзажи. Та же продуманность форм и композиции выступает в причудливых изгибах деревьев, освещенной солнцем листве, расположении теней на первом плане.
Так называемые нильские пейзажи со сценами борьбы пигмеев с огромными животными относятся скорее к жанровым композициям гротескного характера.
Наметить в пределах римской живописи эволюцию натюрморта так же трудно, как и развитие пейзажа, из-за отсутствия точно датированных памятников.
Однако при сравнении произведений явно заметны различия в композиции и в живописной манере. В натюрморте из помпеянского дома Юлии Феличе, относящемся ко второму стилю, художник намечает перспективу не только углом полки, на которой стоит ваза с фруктами, но и лежащей в сильном ракурсе амфорой. Характер другого натюрморта — с финиками, инжиром и стеклянным кубком заставляет думать, что он украшал стену, расписанную в третьем помпеянском стиле. На первом плане хрупкий, изящный кубок, заполненный более чем наполовину вином. На верхней полке неглубокое стеклянное блюдо с вертикальными бортиками, в котором лежат несколько фиников и инжир. Большую роль в натюрморте играют широкие плоскости стен и полок. Светотеневыми контрастами живописец усиливает отличие вертикальных плоскостей от горизонтальных. Свет, льющийся справа, освещает нежные стенки стеклянного сосуда; от него и плодов ложатся тени, позволяющие почувствовать пространство. Здесь в слегка «вывернутом», показанном как бы сверху изображении стеклянного блюда отразилось влияние искусства Древнего Египта.
| Пейзажс пастухом. Неаполь. Национальный музей |
Недопитое вино, надкушенный финик — все это напоминает о человеке, который вышел на минуту и потому не попал в поле зрения живописца.
Пейзаж из Помпеи с пигмеями на берегу Нила в росписи третьего стиля.
Неаполь. Национальный музей
В годы ранней Римской империи художники раскрыли способность вещей и предметов, принадлежащих человеку, выражать некоторые его черты характера. Уже в пределах античного периода мир вещей стал одухотворяться в искусстве подобно тому, как пейзаж насыщался человеческими чувствами и настроениями. В дальнейшем развитии европейского искусства заложенные античными художниками принципы лишь получили свою более детальную разработку.
В живописи ранней империи возник и анималистический жанр. Кошку, поймавшую птицу, можно увидеть не только в мозаиках, но и во фресковых росписях. Древнеримский художник-анималист, показавший большую птицу и крупную приподнявшуюся и шипящую на нее змею, не ограничивался простой фиксацией облика животных, а старался передать их повадки, действие в опасных ситуациях. И, если судить по немногим подобным произведениям, сохранившимся достаточно хорошо, анималисты достигали успехов в своем творчестве.
Как видим, всюду: в пейзаже, в натюрморте, в анималистическом жанре — в тот период совершался последовательный процесс очеловечивания образов природы, вещей, животных. Здесь, несомненно, про-
|
|
|
