Натюрморт из Помпеи с финиками, инжиром и стеклянным канфаром,

Неаполь. Национальный музей

явилось свойственное греческому искусству уже в зрелые годы элли­низма стремление поставить в центр внимания прежде всего человека. Римляне живо восприняли вместе с завоеванными памятниками мате­риальной культуры и эту духовную ценность, родившуюся в эллини­стическом мире, так же как век спустя они, внешне сопротивляясь, подхватили и развили принципы новой религии — христианства, с его идеей прихода на смену многим языческим богам единого божества и совершенного человека как воплощения всеобщей гармонии.

В эпоху глубоких социальных потрясений, кровопролитных войн, неустанной борьбы за власть, когда с человеческой жизнью мало счи­тались и люди тысячами гибли в сражениях и тюрьмах, в искусстве возник особенный, пристальный интерес к человеческой личности, его чувствам. Это вызвало небывалый до того времени расцвет римского скульптурного портрета. Отсюда же и появление портретных образов во фресковых росписях на стенах помпеянских домов.

Более живописные ранние портреты времени эллинизма неизвестны.

Мозаика анималистического характера из Помпеи. Птица и кошка, утки.

Неаполь. Национальный музей

Возможно, они существовали в немногих образцах, но несомненно, что именно римским живописцам принадлежат первые успехи в этом жанре. Стремление создать портрет человека не в мраморе, глине или бронзе, а на плоскости, выразить в иллюзорном живописном произ­ведении сложность натуры, характера человека получило особенное развитие в первые десятилетия новой эры. Образ римлянина запечатлен на мозаиках и фресках, портреты входили составной частью в декора­тивные композиции на стенах помпеянских и столичных домов. По-ви­димому, существовали в то время и станковые портреты, исполненные на мраморных плитках, подобных найденным в Геркулануме.

На многих сохранившихся портретах человек изображен как бы в момент поэтического вдохновения или задумавшимся. В руках у него рукописный свиток и стиль, которым он будто только что писал. Худож­ники сознавали, что живопись дает больше возможностей, чем скульпту­ра для воплощения состояния сильной или глубокой взволнованности. Что касается рукописных свитков и стиля, то следует помнить, что

в годы принципата увлечение поэзией, стихами Горация, Вергилия, Ови­дия было всеобщим. Даже сам Август, как уже упоминалось, писал стихи, и граждане молодой империи подражали императору, выражая ему тем самым свои верноподданнические чувства.

Исключительно поэтичен образ задумчиво смотрящего вдаль юноши. Кажется, что художник писал его с особенной нежностью. На свободном чистом фоне круга (тондо) юноша показан слегка повернувшимся в три четверти и держащим перед собой свиток. Красив овал его лица, свободно вьются волосы, крепко сжат небольшой с гибкими полными губами рот, задумчив взгляд больших внимательных глаз — все в об­разе исполнено изящества и одухотворенности. В этом произведении все гармонично и проникновенно, как и в стихотворениях лучших по­этов «золотого века» римской литературы.

Роспись из Помпеи. Птица измея. Неаполь. Национальный музей

Другой, более известный портрет молодой женщины, называемый «Сапфо», написан также в тондо. В состоянии вдохновения, будто обдумывая строфу, поэтесса держит в левой руке навощенные таб­лички для стихов и, приложив к губам стиль, невидящими глазами смотрит перед собой. Римский художник уже настолько владел мастер­ством портретирования, что мог передавать в живописи очень сложные

Портрет гоноши из Помпеи. Неаполь. Национальный музей

и тонкие движения человеческих чувств. Обаятельность облика, гармо­ния общей композиции, продуманность деталей делают этот портрет совершенным памятником искусства.

В портретах того времени имеются как стилистические, так и живо­писно-технические различия. Рассмотренным выше портретам юноши и девушки свойственны сглаженность индивидуальных черт, некоторая идеализация и нивелировка неповторимости реальных черт лица, присущая августовскому искусству и выступившая заметно в скульп­турных бюстах конца I в. до н. э. Но в других живописных про­изведениях проявляются иные качества, типичные для искусства конца правления Августа и начала царствования его преемников. Так, в пар­ном портрете Прокула (иногда называют его Теренцием) и его жены художник особое внимание уделяет индивидуальным чертам супругов.

В портретном жанре это произведение выделяется прямоугольным форматом. Торжественная, почти парадная форма прямоугольного вер­тикального обрамления сменила изящные легкие композиции в тондо,

Портрет поетессы, Неаполь, Национальный музей

более распространенные в предшествовавшие годы. В мастерской худож­ника-портретиста, запечатленной на стенке саркофага, найденного в Керчи и относящегося к тому же времени, можно видеть висящие на стене комнаты живописные станковые портреты. Среди них два круглы и только один прямоугольный, причем последний на подрамнике и еще не вполне окончен.

По сравнению с портретами юных поэтов изображение супружеской четы одной раме еще более совершенно.

Пластически сочно, почти объемно выписаны лица, особенно загорелое лицо мужчины. Художник не стремится к сглаженности кажущихся резкими особенностей облика.

Напротив, он как бы наслаждается, рисуя невысокий, с глубокой мор­-
щиной лоб, крепкий нос, полуоткрытые губы мужчины, его живые чер­
ные, немного восточного склада, маслянистые глаза, выражающие вни­
мание и глубокое уважение к художнику, создающему портрет. В об­-
лике женщины живописец слегка сгладил возможные индивидуальные

 

особенности, в нем сильнее сказалось влияние классицистической сдер­жанности, еще дававшей о себе знать в позднем августовском искусстве.

Умело, гармонизированы цветовые соотношения. Мужчина с загоре­лой и темной кожей лица и груди показан в белых одеждах, жен­щина с более светлым лицом облачена в темно-вишневые ткани. В руке у Прокула светлый свиток, жена его держит темные восковые таб­лички. Ее расчесанные на прямой пробор волосы и вьющиеся, свисаю­щие на лоб и шею локоны, представляют модную для того времени прическу, встречающуюся и в скульптурных портретах начала I в. н. э.

В этих образах меньше следов вдохновенной одухотворенности, хотя и существует предположение, что изображены поэты. Художник рисует супругов с рукописными свитками, с восковыми табличками и стилем, очевидно, выполняя их желание. Примечательно, что движение пальцев правой руки женщины, держащей стиль, повторяет положение пальцев руки «Сапфо» в портрете тондо.

В живописи времени Августа, как и в круглой скульптуре и релье­фах, находили отражение идеи ранней империи. В общем характере стиля декоративных росписей, в особенностях композиций, в сюжетах порой так же прозрачно выступала связь с официальными порядками и законами, как и в рельефах Алтаря Мира. Естественно, искусные мастера умели завуалировать тенденциозность своих произведений изяществом образов, красотой композиции, общей гармонией, но она все же давала о себе знать со всей настойчивостью, присущей монархи­ческим системам.

В годы ранней империи довольно остро ставились в произведениях искусства проблемы нравственности, любовных взаимоотношений. Былые устои строгой, действовавшей в годы республики морали заметно по­шатнулись в века ожесточенных гражданских войн. Стремясь вернуться к порядкам старой республики во всех областях жизни и, в частности, брака, Август ввел упоминавшееся выше строгое брачное законодатель­ство. Любовная лирика, занимавшая большое место в творчестве поэтов августовского времени, в частности в поэзии Овидия, нередко вызывала недовольство принцепса, особенно если поэт слишком свободно тракто­вал взаимоотношения людей. В росписях третьего стиля, в картинах, посвященных мифологическим темам, преобладали связанные с темой любви идиллические сюжеты. Надо отметить, однако, что трактовка любовных сцен в живописи отличалась возвышенностью. В торжествен­ности Гор¹, музицирующих с Паном, величавости Европы, сидящей на похитившем ее быке, в умудренности справедливой Афродиты, наказы­вающей амура,— всюду наблюдается несколько нарочитая сдержанность в выражении чувств, продуманная манерность красивых движений, жес­тов и поз. Сходство с пластическими образами неоаттической школы здесь, несомненно. В картине, где изящные и миловидные Горы музици­руют вместе с Паном, позы девушек полны кокетства, но ведут они себя, как актрисы на сцене в спектакле, на котором присутствует сам, строго следящий за нравственностью репертуара Август. Они облачены в одеж­ды, в то время как сидящий на скале Пан блистает природной наготой красивого, атлетически сложенного тела. Скромно склонив голову, пере­бирает струны стоящая справа грациозная и очаровательная Гора. Де­вушка, сидящая слева с флейтой, и ее подруга показаны погруженными в мир чарующих звуков. Но позы и движения их отличает скованность, характерная и для статуй неоаттической школы. Даже Пан, олицетво­ряющий собой полную красоты и непосредственности природу и сидя­щий, широко расставив ноги, в свободной позе, воспринимается как отлитая в бронзе статуя классицистического толка.

Четкость композиции, распределение фигур в центре и по краям (трехчастность) повлияли на многих поздних европейских художников классицизма в годы нового искусства. Трехчастность подчеркнута расположенными за фигурами своеобразными декорациями: слева изображен дом с окнами в верхнем этаже, в центре — скалы с деревом, справа — невысокая ограда, на фоне которой стоит перебирающая стру­ны кифары Гора.

Горы, или Оры, — богини времен года.

Сущность сцены раскрывается в характере композиции. Пан, скала, дерево, коза у ног лесного божества составляют центр. Они как бы раздвигают в стороны постройки, ограды и дают возможность обитате­лям дома — людям, живущим за глухими стенами,— почувствовать красоту природы, противопоставить ее городам с их скученностью, грязью, болезнями. Так отразились широко распространявшиеся в поэ­зии ранней Римской империи буколистические мотивы в этом исклю­чительно гармоничном, по-своему строгом произведении, тронутом хо­лодком августовского классицизма - с его тонко продуманными, символико-аллегорическими идеями.

По композиции и цвету фреска «Пан и Горы»— одна из самых изыс­канных среди помпеянских росписей. Трехчастность проведена мастером не только в плоскости картины, но и в глубину ее. Первый план представлен свободным, подобно переднему краю сцены в театре. На втором расположены основные персонажи, на третьем — декорации. Цветовая гамма композиции подчинена глубинному построению фрески, которое тем не менее кажется не пространственным, а плоскостным, лишь условно намекающим на расположение одних планов за другими, что вполне соответствовало господствовавшим в живописи августовско­го времени стилевым принципам.

В цвете, как и в линейной композиции, художник придерживался принципов центричности. Первый и задний планы слегка размыты, в то время как основной дан во всей четкости контуров и пластической объемности фигур. Утонченно и изысканно сопоставление вишневого хитона левой Горы с флейтой в руке, темно-коричневого загорелого обнаженного тела Пана и голубого одеяния кифаристки. Расположен­ные на заднем плане дом, деревья, кусты художник, как и следует, трак­тует голубоватыми, как бы отделенными толщей воздуха от зрителя. Так здесь снова живописцы нащупывают основы воздушной перспек­тивы.

Близка фреске «Пан и Горы» картина из Геркуланума: сидящий в торжественной позе со скипетром в руке актер смотрит на коленопре­клоненную женщину. Движения персонажей, их позы, пропорции фи­гур, преобладание в композиции крупных свободных плоскостей — все заставляет отнести роспись с актером к третьему стилю.

Фреска из Стабий — кифаристка и три слушающие ее с большим вни­манием женщины — также связана с театральной темой. Часто в помпе­янских росписях встречаются мифологические персонажи, например Зевс, превратившийся в быка, прекрасная Европа. В соответствии с нор­мами этики принципата, любовная тема в этой фреске слегка завуали­рована, но она угадывается по изумленным вопрошающим взглядам и движениям подруг Европы, грациозно сидящей на спине быка.

Композиция этой фрески трехплановая. Передняя часть свободна, ос­новное действие происходит на втором плане, на третьем же помещены высокие, уходящие в небеса горы, поросшие деревьями, кустарниками, и могучий ствол стройной колонны.

Сцена вызывает ощущение театральной постановки. Красиво задра­пированные в ниспадающие одежды, подобные статуям неоаттической школы, подруги Европы оттеняют своей сдержанностью ее чувственный

порыв. Фигуры вырисовываются на светлом фоне гор четкими силуэта­ми; их движения полны, очевидно, как и у актеров того времени, не­сколько нарочитой выразительности.

Любовная и буколистическая (пастушеская) темы нашли выражение и во фреске с сидящим на скале Парисом. Мирно пасутся на первом плане козы. В изображении деревьев, гор создана атмосфера счастли­вого сельского существования, которое воспевали в своих произведениях поэты «золотого века», в частности Гораций. Идиллия сельского пей­зажа сочетается здесь с величавостью природы, в которой чувствуется сила божественной Афродиты, покровительствующей Парису в благо­дарность за признание ее красоты. Природная идиллия приобрела в жи­вописи торжественное звучание: красиво изгибается дерево в центре фрески, особенная монументальность придана с помощью заниженной линии горизонта стоящему на высоком постаменте изваянию, в позе Париса выражено не только царственное, но почти божественное ве­личие. Как и в других фресках, композиция проникнута спокойствием, неторопливым ритмом размеренно текущей жизни.

Любовную экспрессию мастера обычно выявляли в сдержанных, по­рой завуалированных, часто символических сценах, как в знаменитой фреске из Помпеи «Наказание амура». Смысл ситуации довольно про­зрачен. У шаловливого амура, символизирующего любовные чувства красивой, стоящей слева женщины, богиня любви Афродита, показан­ная справа, отобрала колчан со стрелами. Художник хорошо передал в облике провинившейся женщины чувство раскаяния, мольбу о проще­нии. Фигура же изображенного со спины плачущего амура выражает обиду. В сцене много чисто житейской достоверности, но ощущается и отблеск божественного света. Он исходит от фигуры сидящей Афро­диты, отделенной темной полосой ствола дерева, введенного в компо­зицию для разграничения мира земного и божественного.

При беглом взгляде кажется, что Афродита мало чем отличается от земной женщины. Однако, всмотревшись, замечаешь, что она значи­тельно крупнее, шире в плечах и если встанет, то будет намного выше земной женщины, может быть, даже не уместится в пределах фрески.

Здесь мастер использовал прием, к которому обращались греческие скульпторы высокой классики: на восточной части фриза Парфенона боги также восседают на креслах, взирая на подходящих к ним элли­нов. Примечателен отсвет великого искусства времен Фидия, очень за­нимавшего внимание художников августовского классицизма. Наклон головы Афродиты, выражение ее глаз исполнены осуждения амура и земной женщины. Поза женщины выдает ее вину и раскаяние, у боги­ни же она преисполнена назидания и укора.

Подобные произведения классицизма обладают особенной емкостью и многозначительностью. Действительно, если бы не крылышки и не колчан, можно было бы принять эту сцену за изображение хозяйки дома, отчитывающей свою служанку, мальчишка которой в чем-то провинился. Особенно живо написан художником другой амур, выгля­дывающий из-за спины Афродиты. Кажется, что он радуется беде, в которую попал его маленький приятель. Несомненно, смысл компози­ции хорошо понимали в те годы, так как он связан с часто обсуждав-

Фреска из Помпеи «Наказание амура». Неаполь. Национальный музей

шейся тогда проблемой нравственности, любви, правил поведения. К чес­ти создававших такие фрески художников надо сказать, что дидактика и поучительность в подобного рода композициях искусно вуалирова­лись, скрывались, подавались в изящной форме, как и в других памят­никах августовского принципата, рельефах и в особенности в поэтиче­ских произведениях.

Фигуры в росписях третьего стиля, обычно несколько темноватые, вырисовываются на светлом фоне выразительными силуэтами. Именно при таком сопоставлении ярче выступает жестикуляция персонажей, игравшая тогда, пожалуй, самую важную роль.

Большое значение среди других художественных средств мастер стабианских росписей придавал контуру и силуэту фигур, располагав­шихся в различных позах на цветном фоне. Одну из фресок обычно на­зывают «Весна», другую «Диана».

Весна, показанная со спины, на фоне, обладающем прозрачностью морской воды, идет от зрителя в глубину, дышащую прохладой и све­жестью. Образ легко ступающей, будто плывущей по воздуху фигуры опоэтизирован, полон нежности и одухотворенности. Гибкие линии кон­тура, легкие одежды, плавные движения вызывают особенные, прино­симые весной светлые чувства. Под пальцами красиво отведенной руки Весны, будто парящей в светлом, прозрачном воздухе, распускаются на кустах бутоны, корзину, которую она несет, наполняют букеты ярких цветов. Светло-желтые золотистые одежды Весны, ее каштановые воло­сы, розовый тон обнаженных плеч гармонируют с зеленым фоном. Ощу­щение радости, связанное с теплым весенним солнцем, благоуханием расцветающей природы, выразилось в хрупкой нежности линий, тон­чайших сопоставлениях мягких красочных тонов, легкости движений и жестов Весны. Только Боттичелли в некоторых своих работах мог полтора тысячелетия спустя передать графическими и живописными средствами подобные поэтические нюансы одухотворенных и возвы­шенных человеческих чувств.

Не менее выразительна и фигурка меланхоличной и нерешитель­ной Дианы, задумавшейся над тем, стоит ли натягивать тетиву лука и поражать стрелой жертву. Лук в ее нежных руках не кажется смерто­носным оружием. Здесь она — воплощение сомнений, вдруг охвативших эту обычно сильную, а подчас и жестокую богиню. Для характери­стики ее образа художник отказывается от тонко нюансированных, как в Весне, соотношений. Ярко-синий звонкий фон подчеркивает холодной пронзительностью тона пятно темных каштановых волос и край корич­невой туники, виднеющейся из-под плаща.

В картинах третьего стиля всегда ощущается глубокое спокой­ствие, порой легкая задумчивость образов. Даже когда художники бе­рутся за композиции с трагическими ситуациями или с драматиче­скими коллизиями, общая манера величественно-спокойного выражения чувств остается неизменной. Лучше всего это заметно на фреске «Нака­зание Дирки». Зет и Амфион привязали к рогам дикого быка злую царицу (Дирку), которая мучила их мать Антиопу. Все фигуры, не­смотря на трагизм ситуации, сдержанны в своих движениях. Лишь во взметнувшейся руке Дирки да в упрямом наклоне головы огромного,

Фреска изСтабий «Весна». Неаполь. Национальный, музей

 

свирепого быка чувствуется напряженность. Остальные персонажи выра­жают скорее авторское отношение к происходящему и к Дирке. Олице­творением справедливого возмездия является стоящая рядом с сыном Антиопа. На заднем плане два персонажа будто обсуждают событие — своего рода резонерские образы, типичные для подобного рода ком­позиций.

Художники в росписях третьего помпеянского стиля ставили перед собой не только декоративные задачи. Их волновали, как и тысячелетия спустя мастеров станковой и монументальной европейской живописи,

композиция, светотеневые соотно­шения, жесты, позы, движения фигуры, возможность выбора плос­костных или глубинных фонов. Все эти проблемы не только стави­лись, но и искусно разрешались в годы ранней Римской империи.

Вопрос об именах живописцев, создававших высокохудожествен­ные, а порой ремесленные росписи, мало изучен, так как подписи на самих произведениях встречаются редко, а упоминания о художни­ках в работах древних авторов весьма немногочисленны. Рассмот­ренная выше мраморная плита из Геркуланума с монохромной живо­писной сценой игры девушек в астрагалы (кости) сохранила под­пись мастера — Александр Афиня­нин. Слово «Афинянин», стоящее рядом с именем художника, сви­детельствует о том, что он работал не в Афинах, а на чужбине, и хо­тел подчеркнуть свое прибытие из города, слава которого в годы рас­пространения классицизма в Риме была очень высока.

На стене расписанного в треть­ем стиле римского дома у виллы

Фреска из Стабий«Диана». Неаполь. Национальный музей

Фарнезина нашли имя мастера Селевка. Упоминает о живописцах и из­вестный римский ученый Плиний Старший. Любопытно его сообщение о художнике Ареллиусе, авторе мифологических картин, который жен­ские образы писал со своих знакомых и подруг, сохраняя портретные черты. По свидетельству Плиния, большую композицию мифологическо­го характера выполнил живописец Студий. Известно также имя ху­дожника-портретиста Иайа, писавшего женские портреты на слоновой кости, которому якобы охотно позировали римские матроны. Дошли до нас также имена Сополиса и Дионисия, создававших преимущест­венно мужские портреты. Не исключено, что многие художники, рабо­тавшие в Риме, Помпеях, Геркулануме, Стабиях, были греками, при­ехавшими из Афин, Малой Азии с островов Эгейского моря, и занимали они то же положение, что и эллинские скульпторы, жившие у состоя­тельных римлян в качестве особенно ценных слуг.

Декор жилых и общественных зданий ранней империи не ограничи­вался фресковыми росписями, которым все же оказывалось в те годы предпочтение. Постройки украшались скульптурой, во множестве нахо­димой в перистильных двориках помпеянских домов, а также мозаика­ми и стуковыми рельефами. В привозившихся из Греции и укрепляв-

шихся обычно на терракотовых плитах мозаичных композициях много эллинистической эмоциональности и динамичности, не свойственных строгому стилю августовского классицизма. Подобные многоцветные мозаики, гармонировавшие с живописными композициями четвертого стиля, больше «прижились» в последующее за августовским время. Су­ществовали в городах ранней империи и местные произведения этой техники, причем чаще всего использовалась сдержанная и более соответ­ствующая третьему стилю черно-белая гамма тонов. Черно-белые мозаи­ки создавались не только для украшения полов, но и служили иногда перед входом в дом своего рода предупреждениями, например, того, что в доме имеется злая собака. В нескольких домах Помпеи найдены такие мозаики, располагавшиеся обычно у вестибюлей. На них рядом с изображением цепного пса выкладывалась надпись: «Бойся собаки».

Более созвучны живописному декору домов третьего стиля были стуковые рельефы. Особенно хорошие их образцы украшали сводчатый потолок продолговатого в плане помещения в римском доме у виллы Фарнезина. Поверхность свода делилась здесь, как, впрочем, и в компо­зициях стуковых рельефов других домов, на участки-клейма различных форм (прямоугольные, квадратные, круглые) и размеров. В рамках этих клейм создавались слегка выступающие из фона стуковые композиции: известь, смешанную с мраморной крошкой, еще в вязком виде с по­мощью шпателя или от руки накладывали на подготовленную поверх­ность. Возможно, что для удобства наложения пользовались и особен­ными формами.

При обычном для античных домов освещении, когда проникавший в помещения свет бросал косые лучи на стены и потолки, даже легкая выпуклость на них отбрасывала тень, и положенные на фон тончайшие линии и формы стука начинали оживать. Повторяющие цвет стен и сводов изображения людей и мифологических персонажей, животных, цветов и птиц, архитектурных сооружений, а также деревьев, скал, кустов вызывали ощущение исчезновения плоскости фона. Хрупкость их почти невесомых форм была сродни легкости живописных декораций третьего стиля. Стена или сводчатый потолок оказывался не пустой поверхностью, но застроенным зданиями, населенным и обжитым людь­ми пространством. Монохромность стуковых рельефов придавала пейза­жам и сценам характер таинственного сказочного видения, лишь на вре­мя проявляющегося на стене и затем исчезающего, когда менялось на­правление светового потока и рельефные изображения переставали от­брасывать тени. Искусство стукового рельефа основано на нежнейших световых нюансах: изображения, будто сотканные из световых лучей, становятся отчетливо видимыми или блекнут, в зависимости от силы светового потока, то рождающего, то уничтожающего эти чудесные художественные «миражи».

Объемные, пластически материальные формы стуковых композиций казались порой менее реальными, нежели живописные образы третьего стиля, обладавшие большей устойчивостью и постоянством по отноше­нию к падающему на них, вызывавшему их к жизни световому потоку. Природа и специфика стукового декора особенно созвучна ино­сказательности и символике образов августовского искусства, легкости

Стуковый рельеф

из дома близ

виллы Фарнезина.

Рим.

Национальны и музей

его композиций и нежности цветовых соотношений. Мастера августов­ского классицизма добивались высоких художественных успехов в этом своеобразном настенном украшении.

На одном из клейм стукового рельефа в римском доме близ виллы Фарнезина можно видеть сельский пейзаж. Хрупкую и будто невесомую постройку с окнами в верхней части венчает открытый балкон. Невы­сокие выступы подъезда у входа завершаются красивыми вазами. У ле­вого выступа на постаменте показана статуя Приапа — покровителя са­дов и полей, бога сладострастия и чувственных наслаждений. Цен­тральную и правую части клейма занимает переброшенный через по­ток мостик, имеющий с обеих сторон на берегах легкие постройки, возможно, служащие своеобразными воротами (пропилеями) в святили­ще Приапа. Мастер стукового рельефа дает возможность почувство­вать глубину фона, показывая постройку пропилеи противоположного берега маленькой, а ближнюю крупной. С искусством миниатюриста создатель композиции изображает нежные, будто трепещущие на ветру кроны деревьев и гибкие ветки кустиков, намечает две почти неве­сомые фигурки на мостике — женскую и детскую, показывая рядом с ними еще и собачку. Мастеру удается передать в крошечных фигур­ках различное настроение: спокойствие неторопливо переходящих мост людей, задумчивость женщины, облокотившейся на край барьера, дело­витость персонажей, что-то готовящих на переднем плане рельефа, без­жизненность изваяний, украшающих платформу перед рекой. Легкими слоями стука исполнен почти незаметный, но возвышающийся над фо­ном рельеф почвы у святилища Приапа. Как и художники живописных пейзажей третьего стиля, мастер показывает пейзаж как бы сверху, смягчая ощущение глубинности.

По изысканности стуковые композиции августовского классицизма близки рельефам на серебряных сосудах из Гильдесгейма и Боскореале, созданным в то же время. Художники не перегружали стену, их

фигурки и узоры будто слегка ка­саются ее; подобные композиции кажутся поэтому легкими и неве­сомыми. Особенно изящно стуковое изображение крылатого божества, очевидно Виктории, держащей в руках воинский шлем и задумчиво смотрящей на него. Стройная фи­гура с сильно взметнувшимися вверх крыльями подчеркнуто вы­тянута, голова кажется маленькой. Художник усилил это впечатле­ние, показав ее приподнявшейся на носки. Подобная удлиненность пропорций встречалась, как уже отмечалось, и на живописных клеймах. Мастер наделил Викто­рию легкими изящными движе­ниями, от быстрого поворота боги­ни складки ее одежды взвихрились вокруг стройных ног.

Стуковый рельеф «Виктория»

Искусство художественного оформления интерьера в годы ран­ней империи достигло исключи­тельно высокого уровня. Живопис­ная декорация стен, фресковые клейма-картины на различные те­мы и сюжеты, мозаичные компо­зиции и изящные стуковые релье­фы, станковые мраморные кар­тины — все это придавало помеще­ниям жилых домов и обществен­ным зданиям особенную красоту. В классической и эллинистической Греции большее внимание обраща­лось на экстерьер и здания были как бы открыты миру, людям. В годы же ранней Римской импе­рии возникла тенденция к замкну­тости форм, к отграничению ин­терьера от окружающих пространств. Огромные стены замыкали фору­мы Цезаря и особенно Августа, скрывали Алтарь Мира и другие по­стройки. Роль интерьера возрастала вместе с интересом к внутреннему миру человека, проявившимся тогда прежде всего в портрете. С этим свя­зано исключительное внимание к декоративному убранству римского до­ма именно в его внутренних пространствах.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Расцвет оформления интерьера в годы августовского классицизма сопровождался и большими успехами римских мастеров, работавших в области глиптики, торевтики, керамики, монетного чекана. Это совпа­дение не случайно. Интерьер нуждался в украшении не только на­стенными росписями, но и предметами прикладного искусства. Крупные камеи из красивых камней, тонкой работы краснолаковые чаши с рель­ефными изображениями, большие серебряные сосуды, служившие укра­шением не только стола, но и всего зала, должны были отвечать и соответствовать своими формами и материалами великолепию интерье­ров августовских построек.

Императорского дворца во времена Августа не существовало, и сам он жил в частном доме, но внимание, оказываемое тогда оформлению интерьера, подготавливало появление дворцов в наступившее вслед за смертью принцепса время правления его преемников.

На характер инталий, камей, серебряных сосудов, керамических из­делий, монет, несомненно, оказывало сильное влияние эллинистическое искусство. Мастера — резчики по камню, торевты и керамисты — нашли в Риме и других городах молодой империи большой спрос на свою продукцию. Естественно, что экспрессивно-динамические формы эллини­стического искусства на почве Римской империи стали разнообразнее, и мастерам, чтобы удовлетворить требования заказчиков, пришлось учи­тывать новую для них обстановку. Эти обстоятельства: с одной стороны, потребность римской императорской знати и всех подражавших ей под­данных в достойном украшении домов и быта, с другой — наплыв в Рим мастеров, чаще всего греческих (торевтов, резчиков по камню, ке­рамистов, скульпторов), не находивших работы в разоренных эллини­стических городах,— обеспечили расцвет высокохудожественных реме­сел, как, впрочем, и других видов искусства — скульптурного портрета, статуарной пластики, рельефа и архитектуры.

Замечательный памятник глиптики ранней Римской империи пред­ставляет камея, хранящаяся в Историко-художественном музее Вены и впервые упомянутая в 1246 г. Называемая часто «геммой Августа», она исполнена в конце правления принцепса, очевидно, после победы и триумфа Тиберия над Иллирией в 12 г. н. э. Материалом для нее послужил двуслойный сардоникс со светлым верхним слоем, со­ставляющим основу для фигур и предметов, и темным нижним, на фоне которого они выступают. Предполагают, что исполнил камею известный мастер того времени резчик по камню Диоскурид.

Камея Августа. Сардоникс. Вена. Художественно-исторический музей

Размеры (19 см высота и 28 см длина) свидетельствуют о том, что предназначалась гемма не для ношения, а для торжественного демонстрирования, возможно, для украшения какого-нибудь предмета в богато оформленном интерьере. Расположение сцен на гемме в двух яру­сах вызывает в памяти подобные композиции небольших древнеегипет­ских рельефов, в частности на палетке фараона Нармера, где также прославлялся правитель и показывались побежденные враги. Художник разделил поле геммы на две части. В верхней, большей, поместил тор­жественную сцену прославления Августа. Он сидит на троне рядом с бо­гиней Ромой. Август уподоблен Юпитеру — он полуобнажен, левой ру­кой опирается на скипетр, у его ног орел — знак божественного происхождения. Даже Рома смотрит на него с почтительным удивлени­ем, чуть откинувшись назад, как бы в немом восхищении перед его величием. Справа от Августа женская фигура, олицетворяющая Ойку­мену (всю обитаемую землю), возлагает венок на голову принцепса. Рядом могучий старец — Океан — и сидящая на первом плане богиня

Теллус с младенцами и рогом изобилия. Они возводят очи вверх, выра­жая не просто почтительность, но восторг и счастье от возможности со­зерцать миротворца Августа.

Лица аллегорических фигур, включая Рому, исполнены наигранного восхищения. Льстивая окрашенность образов, однако, скрыта за общей гармонией форм, красотой поз, изяществом движений. Как в стихах августовские поэты облекали тонкую лесть изысканностью поэтиче­ского выражения, так и здесь, в гемме Августа, художественно безуко­ризненная пластическая форма вуалирует откровенное подобострастие подданных. В левой части верхнего фриза геммы показан Тиберий в колеснице, управляемой богиней Победы — Викторией. Ее восторженное лицо, устремленное тоже на Августа, виднеется за его плечом. В облике Тиберия выражена мужественность, движения его исполнены решитель­ности. Не менее отважен и юный, облаченный в воинские доспехи Германик, стоящий перед Тиберием. Подбоченившись правой рукой, он смело смотрит на Августа, любое приказание которого он готов выпол­нить, охваченный героическим порывом. Сцена, представленная в верх­нем фризе геммы, полна эмоционального накала, но кажется уравно­вешенной и спокойной.

Уже в конце правления Августа в композициях римских рельефов и в живописи проявляются вместе с объемностью и пластичностью форм глубинность и пространственность, сменившие плоскостность и графичность, характерные для искусства времени расцвета принципата. Действительно, многоплановость композиции верхнего фриза камеи, особенно группы, в которой показаны Теллус, Океан и Ойкумена, глу­бинная направленность движения колесницы Тиберия, смелые ракурсы в расположении основных фигур — все, несмотря на некоторую пере­груженность аллегорическими образами, атрибутами власти, воинскими доспехами, делает сцену динамичной, придает ей глубинность и объем­ность. Резчику, кажется, жалко было срезать светлую поверхность кам­ня, и он словно торопился выполнить в этом слое как можно больше поясняющих сцену фигур, предметов, различных деталей. В границах геммы персонажам не тесно, но по заполненности пространства мастер дошел до предела: еще одна добавленная подробность и гармония па­мятника могла бы быть нарушена.

Подчиненную роль композиции нижнего фриза, где римские солдаты водружают военный трофей, а стражники грубо влекут за волосы пленников, определяет не только его расположение под верхним, но и меньшая высота. И здесь можно почувствовать собирательное значе­ние образов бородатого мужчины и покорной женщины, влекомых под водружаемый трофей. Так римляне изображали тогда иноплеменников. Несколько необычны типы стражников: один, показанный со спины, с пышной прической, и другой, стоящий анфас в широкополой шляпе, кажутся не римского происхождения. Не исключено, что в этих персо­нажах представлены провинциалы, помогавшие Риму подавлять своих же соплеменников.

Четыре воина устанавливают трофей с вражеским оружием. Один из солдат придерживает основание столба, а трое других поднимают его верхний конец. Художник и здесь точен в отражении деталей событий.

Доспехи римского воина, дер­жащего основание столба, сняты и лежат на земле. Художник вос­производит сноровистое движение другого легионера, прижимающего ногой нижнюю часть трофея, что­бы легче было его поднять. Знак скорпиона на одном из доспехов в левой части камеи, по-видимому, символ побежденного племени.

Под трофеем показаны те же фигуры пленников, которых влек­ли справа: тот же обнаженный по пояс бородатый варвар и покор­ная, печальная женщина. Не иск­лючено, однако, что здесь отраже­ны разновременные события. В правой части геммы народы пред­ставлены в момент их покорения римлянам с помощью сообщников из местного населения, а в пра­вой — мятежные группы уже под римским трофеем.

Камея «Август и Рома». Вена Художественно-исторический музей

В нижней части камеи Августа больше динамики и движений, не­жели в верхней: напрягаются, под­нимая тяжелый трофей, воины, с усилием тянут пленных за волосы со­общники римлян, плащ за спиной одного из солдат вихрится и трепе­щет на ветру, мускулы легионеров напряжены. В лицах выражены са­мые различные чувства: покорность, гнев, печаль, мольба о пощаде.

Камея Августа — свидетельство высокого уровня развития искусства глиптики в годы ранней Римской империи. В то же время большие размеры ее свидетельствуют о том, что в связи с общей тягой к роско­ши римляне начинают утрачивать чувство меры. Обычно небольшие камеи предназначались для ношения на руке или одежде, здесь же мас­тер, выполнявший требования заказчика, создал произведение велико­лепное, но уже не практичное, и поэтому в античном понимании дис­гармоничное. Красота и целесообразность приносились в жертву роско­ши форм. Высокое мастерство отличает и другую камею из Вены с изо­бражением Августа и Ромы.

Широкое распространение в годы правления Августа получили ин­талии — геммы с углубленными изображениями, вырезанными на не­больших красивого цвета полудрагоценных камнях, служивших и для украшения перстней и как необходимые в быту печати. Оттискиваемые на письмах, ценных пакетах, дверях кладовых и домов.

Искусство инталий римляне восприняли не только от эллинов, но и от более близких им этрусков, достигших высокой степени мастер­ства в изготовлении гемм-печатей. Однако этрусские геммы в виде жу­ка — скарабея священного менее удовлетворяли римлян, нежели формы

эллинистических инталий. Искусство доимператорского Рима не остави­ло выдающихся образцов инталий. Действительно, для римлян эпохи республики с ее ожесточенными войнами и постоянной борьбой за власть в пределах родных городов и на чужбине все связанное с роско­шью не только оказывалось порой недоступным по чисто практическим соображениям, но и осуждалось суровыми законами республики, призы­вавшими граждан к предельной скромности быта. Некоторые изменения произошли в годы поздней республики и ранней империи. Правда, в последовавшие за смертью Августа века расцвета империи и затем в период ее упадка искусство глиптики опять отошло на второй план, так как выдвинулись более звучные, объемные формы, прославлявшие правителей и утверждавшие идеи империи в архитектуре, монументаль­ном рельефе, портрете. Изящное искусство резных камней хотя и про­должало существовать, не могло соперничать с другими видами худо­жественного творчества.

Огромные состояния многих римлян, разбогатевших во время завое­вательных походов и покорения других народов, позволяли им тратить большие средства на украшения, заказывать резчикам по камню доро­гие инталии и камеи. Тяга к роскоши, проявившая себя в этот период, стала причиной создания многих гемм. Художественной же основой по­пулярности глиптики в годы Августа несомненно было тонкое чувство гармонии форм, проявившееся у римлян в связи с познанием эллин­ского искусства.

Съехавшиеся в Рим мастера находили богатых и порой не слиш­ком требовательных заказчиков. Талантливым резчикам это давало воз­можность проявить творческое воображение, ремесленникам облегчало легкий сбыт далеко не совершенных изделий,

Греческие резчики по камню чаще всего изображали на инталиях греческих богов, композиции на мифологические темы, героев эллинско­го эпоса, которые стали известны римлянам. Считалось, что божество, изображенное на инталии, должно помогать владельцу геммы, обере­гать его от врагов, способствовать успеху в борьбе, личной жизни, люб­ви и т. д. Эти изделия служили владельцу своеобразными амулетами.

Сохранились имена резчиков по камню, работавших в годы Авгу­ста и прославившихся многими выдающимися инталиями. Среди них — Памфил, Салон, Аполлоний, Руф, Диоскурид, Гилл и др. Изображения на римских инталиях времени Августа, связанные с историческими событиями того времени, не только помогают нам лучше понять чело­века той эпохи, узнать его склонности и вкусы, надежды и опасения, но и доставляют большое эстетическое наслаждение красотой формы, цве­том камня, гармонией композиции.

На некоторых геммах изображен сфинкс. Достаточно вспомнить де­тали в живописных росписях третьего стиля, навеянные египетским искусством, чтобы понять значение и смысл этого образа на римской гемме. Гармоничная композиция — соотношение профильной фигуры спокойно сидящего чудовища в горизонтальном овале геммы и чистого фона, подчеркивающего плоскостность поверхности, — выдержана в духе августовского классицизма с его торжественностью и несколько офи­циальной, присущей образам раннего принципата холодностью.

Инталия с Фортуной (мастер Гилл). Аметист.

Санкт-Петербург. Эрмитаж

Круг сюжетов на геммах-инталиях, возникших после воцарения мира в римских городах, по сравнению с инталиями суровых военных лет поздней республики несколько меняется. Реже встречаются изображе­ния богини Победы — Виктории, Зевса, мечущего молнии, вооруженного амура и другие, близкие им образы.

Правда, образ богини Победы резчики еще долго использовали в своих изделиях. Однако ее изображали уже с пальмовой ветвью в руке, будто осаживающей лошадей и оборачивающейся назад, как, на-

пример, на гемме мастера Руфа. Горизонтальный овал сочного, теплого по цвету сердолика геммы Руфа успокаивает, сдерживает порывистость горячих коней, бьющих копытами, встающих на дыбы и будто храпя­щих от нетерпения. Громадные крылья Виктории, под которыми по­казана квадрига, осеняют композицию.

Символична для времени побед Августа над противниками инталия работы мастера Солона. В вертикальном овале на красивом темно-синем камне — николо — вырезан греческий герой Тезей, замахивающийся ду­биной на поверженного Минотавра. В падающем на землю чудовище с лицом, скрытым густыми волосами, резчик по камню выразил глу­бокий трагизм пораженного. Нетрудно увидеть здесь общее с эллинисти­ческими образами умирающих гигантов на фризе Пергамского алтаря Зевса. Фигура Тезея умело вписана в овал, но некоторая утрировка в воплощении героического порыва выдает августовское происхождение геммы. Существует мнение, что именно в мастерской Солона римские резчики впервые стали использовать для инталий непрозрачный ка­мень — николо. Стилю искусства августовского классицизма отвечало и соотношение фигуры с чистым пространством фона, которого достаточ­но, чтобы персонаж мог свободно действовать в его границах.

Из мастерской Солона вышла и инталия «Добрый Гений» в виде юно­ши с колосьями и чашей в руках. Обращение к образу Доброго Гения, а не к какому-либо олимпийскому божеству, определяет римскую традицию. В то же время в фигуре обнаженного юноши чувствуется сильное влияние греческой пластики. Тщательно обрисована мускулату­ра тела, свободно трактованы движения рук, легкий наклон головы и постановка ног.

Римская тематика нашла отражение и в образе Сивиллы на сердоли­ковой инталии мастера Гилла из собрания Государственного Эрмитажа. Пророчица представлена прекрасной женщиной с распущенными по плечам волосами, в венке, легком хитоне, складки которого свободно ле­жат на возвышении груди. Облик Сивиллы исполнен некой отрешенно­сти от земной реальности, подчеркнутой и необычным положением фигу­ры — торс ее вырезан анфас, но лицо повернуто в сторону. В широко раскрытых, будто ничего не видящих глазах, в кажущейся несколь­ко загадочной улыбке резчику удалось передать таинственную сущ­ность пророчицы.

Руке мастера Гилла принадлежит и гемма «Юпитер Капитолийский» на красивом синем камне — празере. В вертикальный овал вписан профиль могучего владыки богов, увенчанного лавром. Изображенный с пышной бородой и свободно вьющимися волосами Юпитер устремляет взгляд вдаль. Это не только мудрый, всевидящий и часто любвеобиль­ный Зевс, каким его обычно изображали эллины, образ пронизывает римская уверенность. Подчеркнуты воля и властность, звучащие по­земному определенно и конкретно.

В инталиях ранней империи, как уже говорилось, нередко изобража­лись боги олимпийского пантеона. Известна сердоликовая гемма из со­брания Эрмитажа с задумчивой, стоящей у постамента Дианой. Она име­ет форму вертикального овала. Общая сдержанность образа, лаконизм средств в художественной манере резчика Аполлония, исполнившего ин-

талию, типичны для несколько официальной холодности, господ­ствовавшей в августовском искус­стве.

Инталия с головой Зевса Олимпийского (мастер Гилл). Сард. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Особенно любил обращаться к богам эллинского пантеона уже упоминавшийся мастер Гилл. В его вертикальных, овальной формы инталиях можно видеть Аполлона, Зевса, Фортуну, Амазонку (может быть, Диану). Заметим, что у мно­гих инталий того периода форма овальная с вертикальным распо­ложением фигуры. Такой формой передавали не динамичность, при­сущую композициям в горизон­тальных овалах, а утверждавшие себя властность и уверенность. На сердоликовой гемме в вертикаль­ном овале показано в профиль крупное лицо Аполлона Палатинского с разметавшимися прядями волос. Возвышенность и спокойст­вие чувств покровителя искусств усилены особенным римским ут­верждением властности божества. Наряду с этим в работах мастера Гилла отчетливее, нежели у дру­гих резчиков, выступила классицистическая холодность образов.

В инталии с головой Зевса Олимпийского в профиль все безупречно с точки зрения композиции. Спокойное, мудрое лицо Зевса соответствует возвышенности фидиевского образа. Но несомненно, что образцом для Гилла послужила римская копия, повторявшая фидиевскую статую, так как в гармонии, выражающей ее сущность, немало римских черт: однообразно свисают на плечи локоны, аккуратно причесаны пряди во­лос, тщательно уложены завитки бороды. В художественных формах ин­талии Гилла чувствуется классицизм с его замораживающим холодом, лишающим образ эллинской трепетности.

Те же особенности классицизма (далекого от классики стиля), рас­пространенного в годы Августа, дали о себе знать в инталиях Гилла с бюстом Аполлона и образом Амазонки (а может быть, Дианы) из со­брания Эрмитажа.

Необычным для Гилла кажется исполнение бюста Фортуны на под­писанной мастером гемме из аметиста. Богиня судьбы и счастья показа­на не в профиль, как обычно у Гилла, а анфас. Нитка бус на шее, краси­вые складки хитона, обрисовывающие грудь, изящно уложенные во­лосы, венок на голове — все гармонично и совершенно. При созерцании инталии не покидает мысль, что резчик создал идеализированный порт­рет какой-то римлянки, передающий с некоторой нивелировкой индиви-

Инталия. Марк Антоний. Халцедон. Санкт-Петербург. Эрмитаж

дуальных черт облик вполне определенной женщины. Эта гемма стоит особняком среди других резных камней Гилла, исполнявшего инталии с портретами высокопоставленных персон императорского двора.

Не исключено, что в портретах на инталиях резчики копировали уже существовавшие скульптурные бюсты заказчиков — так много здесь пластического понимания формы. Возможно, что иногда делали они их и по собственным рисункам, как, например, Гилл портрет Германика. В вертикальный овал гранатовой геммы помещено профильное изобра­жение очень популярного в армии и народе племянника Тиберия Гер­маника, командовавшего римскими войсками в Германии в последние годы жизни Августа. Германик облачен в доспехи, из-под плаща видне-

Инталия. Секст Помпеи.Аметист. Санкт-Петербург. Эрмитаж

ется край панциря. Художник акцентировал крупный объем головы, не­большой, но волевой подбородок, придал выражение мягкости и добро­желательности взгляду и рисунку губ. Образ, представленный Гиллом, совпадает с характеристикой, данной Германику Светонием: «Он был прекрасен и храбр, обладал выдающимися способностями в красноречии и литературе на обоих языках, отличался чрезвычайной доброжелатель­ностью к людям и удивительным умением располагать их к себе и вну­шать им любовь»¹.

Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей.— М., 1933.— С. 266.

В собрании Эрмитажа хранится, и инталия с портретом матери Германика Антонии Младшей. Как и в гемме Германика, Антония пока­зана в профиль на чистом фоне. Красива линия контура головы. В об­лике женщины воплощены спокойствие и величавость. Великолепные пряди волос оживляют ровные плоскости фона — щек, шеи. Один из ло­конов, выбившийся на плечо, оттеняет преобладающую в портрете гладкую поверхность сердолика. Тяготение художников августовского классицизма к спокойным плоскостям проявилось у Гилла сильнее, не­жели у других резчиков.

Среди портретных инталий поздней республики и ранней империи обращают на себя внимание инталии Марка Антония и Секста Пом­пея, а также Юлия Цезаря из собрания Эрмитажа, В последней резчик четко обрисовал облик прославленного полководца: высокий лоб переходит в лысину; странно печальный и вместе с тем пронзительный взгляд больших глаз, в котором есть что-то болезненное, заставляет вспомнить замечание древнего автора о припадках эпилепсии у Цезаря. Волевое начало, свойственное этому незаурядному человеку, отчетливо выступает в чертах Цезаря, портрет которого на гемме исполнен, воз­можно, вскоре после его убийства.

Резчиков по камню менее сковывала свойственная эпохе классицизма необходимость идеализировать образы, и индивидуальные, резкие по своей характерности черты выступали в них ярче, чем в мраморных бюстах и статуях. Отсюда проявление почти болезненной экзальтации в образе Цезаря на рассмотренной гемме и особенная выразительность портрета Августа на сердоликовой инталии собрания Эрмитажа (по-ви­димому, раннего изображения Октавиана). Мастер здесь отнюдь не ак­центирует, как в более поздних портретах, привлекательность лица, но стремится передать прежде всего настойчивость Октавиана, его упорство в достижении поставленных целей. Плотно сжатые губы, сдвинутые брови, волевой подбородок — все отвечает чертам характера молодого племянника Цезаря. Гневное выражение глаз, резкость контура лица и тонкой шеи с выступающим кадыком заставляют думать о беспощад­ном мстителе за убийство своего высокопоставленного дяди. Большую силу в портрете имеют глаза, показанные под сдвинутыми, нависающи­ми бровями, и их яростный, будто испепеляющий сумрачный взгляд. Эта переданная с исключительной художественной выразительностью особенность заставляет вспомнить замечание Светония: «Глаза у него (Октавиана) были светлые и блестящие, и ему хотелось, чтобы в их выражении находили какую-то сверхъестественную силу, так что он радовался, когда кто-либо под его пронзительным взором, словно под ослепительными лучами солнца, опускал свой взгляд»'.

В годы поздней республики и ранней империи в Риме сосущество­вали различные художественные школы и несходные по манерам на­правления, очевидно, противоборствовали как в монументальной скульп­туре, так и в глиптике. Находившаяся ближе всего к римлянам этрусская художественная школа испытывала тогда глубокий кризис и была почти уничтожена исключительно сильным давлением эллини-

¹ Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей.— М., 1933.— С. 175.

•

стических влиянии, вызванных за­воеванием Греции. Сопротивлялись иноземным влияниям и собственно римские скульпторы, художники и резчики по камню. Не исключено, что римские, хотя и немногочис­ленные, мастера глиптики много восприняли от поздней этрусской манеры — резкой и графичной. Свойственные типичной для этрус­ков технике глоболо жесткость ли­ний, грубоватость деталей, по-ви­димому, перешли к римским рез­чикам по камню, работавшим в I в. до н. э. и противопоставляв­шим свою манеру пришлой элли­нистической. Портреты Октавии и Октавиана свидетельствуют о час­тичном сохранении традиции эт­русской глиптики, хотя и перера­ботанных на почве художествен­ных вкусов римлян поздней рес­публики. В горизонтально располо­женном овале резчик показал об­ращенные взглядами друг к другу профили будущего принцепса — юного Октавиана — и его сестры Октавии. Нетрудно заметить отли­чие этой инталии от других. Рез­кое, почти схематическое изобра­жение глаз и губ, однообразный повтор прядей Октавии, уложен­ных по моде того времени, возмож­но, проистекают от манеры этрус­ков, работавших во II в. до н. э. на резных камнях в технике гло­боло.,

Редко, но все же создавались резчиками инталий сложные ком­позиции, в которые вводились портреты императора, его жены Ливии, высокопоставленных рим­лян. В горизонтальном овале од­ной из сердоликовых инталий рез­чик показал апофеоз Ливии: два слона с сидящими на них и раз­махивающими палками погонщи­ками влекут колесницу, на кото­рой восседает Ливия с рогом изоби-

Интали Инталия с портретом Юлия Цезаря. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Инталия с портретом Октавиана. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Инталия с портретами Октавии и Октавийна. Сард. Санкт-Петербург. Эрмитаж

лия в руке. В манере резьбы заметна та же резкость и упро­щенность форм, что и в инталии с портретами Октавии и Октавиана. Возможно, произведение выполнено в мастерской римского рез­чика, осваивавшего тонкости эллинистической глиптики, но еще не достигшего совершенства, каким владели приезжавшие в Рим ино­земные художники. Нельзя, однако, отказать мастеру в художе­ственном вкусе, в умении расположить фигуры, передать тяжелую медлительность слонов, легкость фигур погонщиков, величествен­ность позы Ливии, царственность ее жестов. Не случайным кажется и слегка завышенное расположение края полоски, по которой едет ко­лесница, это придает процессии дополнительную торжественность.

Встречаются у мастеров глиптики, работавших в годы ранней импе­рии, и сложные, в границах маленьких инталий, пейзажи с довольно большим количеством различных фигур и предметов. На одной из гемм собрания Эрмитажа в вертикальном овале сердолика изображен приморский пейзаж, в верхней части которого можно видеть многоко­лонную постройку, очевидно портик, и большое дерево с птицей на

Инталия с Апофеозом Ливии. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж

ветке. Остальная часть геммы отведена морскому заливу с молом в виде полоски и парусными лодками на первом плане. Резчик выбрал для композиции вертикальное положение овала, чтобы показать пейзаж сверху, с птичьего полета, как это обычно трактовалось в живописных росписях третьего помпеянского стиля.

Искусный миниатюрист сумел разместить в маленьком простран­стве полудрагоценного камешка сложную композицию — большой за­лив, берег, лодки, людей — и придать пейзажу широту и величие. На изображении можно разглядеть подъехавшую к краю мола повозку, резвую, перебирающую копытами лошадку и человека в шляпе путеше­ственника. Выразительны и фигуры рыбаков — одного, вытаскивающего из воды добычу, и другого, погруженного в спокойное ожидание. Ощу­щение неторопливо текущей жизни, безмятежности мирного существо­вания воплотилось в таких сценках не менее сильно, чем в буколистической поэзии «золотого века».

Искусству времени Августа было свойственно единство сюжетных,

Инталия с нимфой Аурой (мастер Диоскурид). Аметист.

Санкт-Петербург. Эрмитаж

стилевых и композиционных приемов. Оно наглядно выступало и в общности тематики как на фресках больших пространственных компо­зиций в римских интерьерах, так и на маленьких инталиях, принад­лежавших обитателям этих домов.

Выдающийся резчик инталий Диоскурид, работавший при Августе, создавал не только портреты императора, но, очевидно, и сцены на ми­фологические сюжеты. Вполне обоснованно ему приписывается крупная (3,5X3,0 см), почти вдвое превышающая размеры остальных аметисто­вая инталия собрания Эрмитажа с изображением обнаженной нимфы Ауры, сидящей на морском чудовище. С присущим ему мастерством

Диоскурид оттенил нежность тела прекрасной нимфы грубым телом монстра с острыми плавниками. Живо и пластически совершенно пере­данный разворот фигуры Ауры, изящный наклон ее головы выдают зна­комство художника с лучшими памятниками эллинистического искусст­ва. Хорошо обыграны и цветовые качества аметиста: обработанные под разными углами участки его поверхности, сверкая при падающем на них свете, передают динамику бурной морской стихии, гибкую по­движность чудовища и скольжение будто с трудом удерживающейся на его спине нимфы. Созданный резчиком художественный образ изяще­ством форм, изысканностью выражения не уступает лучшим произве­дениям любовной лирики «золотого века» римской поэзии и декоратив­ным рельефам, украшавшим алтари имперской столицы.

Кратер из Гильдесгеймского клада. Серебро. Гидьдесгейм. Пелицеус-музей

В многочисленных мастерских торевтов изготавливались красивые по формам, украшенные рельефами металлические сосуды. Среди них выделяется крупный серебряный кратер (большой сосуд), найденный в кладе в Гильдесгейме среди других предметов столового сервиза. Форма

кратера с широким горлом, невысоким маленьким донышком и двумя изгибающимися ручками по бокам говорит о работе большого мастера, тонко чувствовавшего гармонию в соотношении объемов и зависимость формы от наполняющего сосуд содержимого. Металлические серебряные стенки будто послушны влаге, заполнявшей сосуд, они как бы распира­ются изнутри жидкостью, и поверхность металла кажется нежной, по­датливой, отвечающей силе внутреннего давления.

Невысоким рельефом лежат на стенках кратера гибкие и тонкие стебли растений, превратившиеся в орнаментальные узоры и почти утра­тившие реальные формы. Они произрастают из нижней части сосуда, где изображены могучие грифоны, зорко смотрящие в разные стороны. Декоратор разделил поверхность кратера пополам стремительно возно­сящимся вверх стеблем с извивающимися по бокам более тонкими сте­бельками и усиками растений. На изгибах стеблей, будто невесомые, сидят амуры, ловящие рыбок и поражающие трезубцами креветок. Для более полного впечатления жидкой, подвижной среды изображены и из­вивающиеся морские иглы. На стенках кратера между стеблями рас­тений много свободных плоскостей, воспринимающихся как морская гладь.

Кратер из Гильдесгейма. Деталь

 

Сосуд с цаплями и змеей. Глина. Санкт-Петербург. Эрмитаж

В моделировке фигурок амуров, в гибкости подвижных рельефных рыбок, морских игл, креветок, в вязкости форм, воспроизводящих лис­тики и бутоны, много уверенности и в то же время нежности прикосно­вения руки мастера. Невысокие рельефы, лежащие на стенках сосуда, тонкие линии стеблей почти сливаются с поверхностью кратера и в то же время четко обрисовываются, когда на нее падает боковой свет. Это придает гильдесгеймскому кратеру особенное очарование, как и гармо­ния объема и формы сосуда с его декором. Материал оказывается здесь подчиненным замыслу автора, и серебряные стенки становятся по­добными поверхности чудом застывшей влаги. Как и в произведениях

других видов искусства августовского классицизма, выражение одного через другое, иносказательность, символика, аллегорические намеки облекались в этом памятнике в изысканную прекрасную форму, а чув­ства поражали своей особенной, ясной прозрачностью.

Керамика ранней империи, как и другие виды художественных ре­месел, оставила памятники, отличающиеся высоким мастерством испол­нения, гармоничностью пропорций и форм, разнообразием сюжетных рельефных композиций на стенках сосудов. Особенного расцвета достиг­ла в тот период краснолаковая керамика с ярким и звонким цветом лака, покрывавшего стенки глиняных сосудов различных форм. В круп­ных керамических мастерских небольшого города Арретиума (теперь Ареццо), расположенного севернее Рима, работали талантливые худож­ники, оживлявшие стенки сосудов различными изображениями и сцена­ми в невысоком рельефе. Керамика из Арретиума, получившая назва­ние арретинской, широко распространилась в годы ранней Римской империи во многих городах Апеннинского полуострова.

Образцы арретинской керамики — чаще всего небольшие по размерам сосуды (чаши, кубки, иногда блюда или кувшины) — отличаются кра­сивым и чистым красным цветом и невысокими рельефами на внешней поверхности стенок. Однотонность фона и рельефов несколько сближает арретинские сосуды с распространенными тогда мегарскими чашами, в которых поверхность красной или темной глины была того же тона, что и украшающие их рельефы. Много позаимствовали арретинские мастера у керамистов мегарских чаш и в манере заполнения поверх­ности. Но если мегарским композициям свойственна симметричность и повторы одних и тех же мотивов, то в арретинских сосудах больше свободы в расположении рельефов, разнообразнее сюжеты, совершеннее изображения фигур, предметов, богаче сопутствующая сценам орнамен­тика. Правда, и в арретинской керамике в ряде образцов заметно чере­дование сходных фигур, но это встречается не так часто, как в мегар­ских чашах.

В арретинской керамике, годы расцвета которой приходились на по­следнюю четверть I в. до н, э. и первую четверть I в. н. э., нашли отра­жение вкусы римлян ранней империи и черты стиля, господствовавшие тогда и в других видах искусства. Как и в мегарских чашах, рельефы на некоторых арретинских сосудах создавались с помощью форм, имев­ших «негативные» углубленные изображения. Они оттискивались в мяг­кой глине на поверхности сосудов, а затем покрывались красным лаком и подвергались обжигу в горячих печах. Лак приобретал исклю-

чительную стойкость и совершенно не изменял цвет, несмотря на долгое пребывание сосудов в земле.

В сюжетах рельефов арретинских ваз часто можно видеть дионисийских божеств, и нередко в них фигурируют сатиры и менады. Много создавалось также сосудов с эротическими сценами, встречаются изобра­жения музыкантов, жрецов около жертвенников, эротов, танцовщиц в высоких головных уборах; показывали в этих рельефах богиню Побе­ды с крыльями, очень напоминающую стуковую с рельефа в римском доме близ виллы Фарнезина.

Как и в стуковых релье

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться: