Портрет Августа из Киме. Мрамор, 8 глава

Принцепса изображали в разнообразных позах и одеждах, в различ­ных его государственных должностях — полководцем, выступающим с речью перед войсками, жрецом, приносящим жертвы, а порой и все­сильным божеством. В одних статуях он представлен стоящим во весь рост, в других — сидящим на троне, закутанным в широкую тогу или облаченным в воинские доспехи, или же выступающим с полуобнажен­ным торсом, в виде бога Юпитера. Талант скульпторов того времени в работе над композицией и сюжетами статуй Августа получил воз­можность широкого творческого раскрытия. Много могут рассказать о специфике портретной пластики времени ранней империи эти из­ваяния и историкам искусства.

Одно из самых значительных изображений Августа было найдено в вилле его жены Ливии у римских ворот Прима Порта. Облаченный в боевые доспехи, в позе полководца, Август выступает с речью перед войсками. На нем короткая, выше колен, туника; поверх нее надет пан­цирь с рельефными сценами и окутывающий бедра плащ, конец кото­рого переброшен через локоть левой руки.

В изваянии много необычного и в то же время характерного для римского понимания образа. Представив Августа с обнаженными выше колен босыми ногами (так принцепс никогда не мог появиться перед войсками, а тем более в торжественный момент произнесения речи), скульптор стремился героизировать образ, не принизив его воспроиз­ведением тривиальных предметов, в данном случае сапог или санда­лий. Древнегреческие ваятели в подобных случаях показывали героя обнаженным, и в этом проявлялась свойственная эллинскому искусству иносказательность, уместная в связи с совершенным отсутствием портретности. Мастер же, точно передавший в лице Августа портретные черты, не решился открыто и прямо совместить эллинский и римский

 

Статуя Августа из Прима Порта. Мрамор.

Рим. Ватиканские музеи

Деталь. Рельефы панциря

принципы и ограничился полумерой, показав императора лишь с обна­женными ногами.

Панцирь Августа украшают рельефы с сюжетами, выбранными не случайно, но напоминающими о военных победах полководца над Гал­лией, Испанией и Парфией. Римский легионер, а возможно, бог Марс или, в виде него, сам Август, запечатлен на панцире в момент возвра­щения ему некогда захваченного парфянами знака военного отличия римского легиона — серебряного орла, прикреплявшегося к древку. Римский воин стоит в шлеме, сапогах, с переброшенным через плечо плащом. Парфянин в покорной позе, но гордый и недовольный, под­носит римлянину древко с серебряным орлом на вершине. У ног воина сидит волк — священное животное Марса, послушное хозяину, но насто­роженное и готовое, если понадобится, броситься на парфянина. Под ногами римского воина и парфянина изображены небольшие участки почвы: скульптор хотел уверить зрителя, что его герои не парят в воз­духе, а прочно стоят на земле.

Центральная сцена рельефа на панцире убеждает в достоверности происходившего. Как бы стремясь смягчить ее конкретный историзм, мастер показал также благосклонных к людям богов и различные аллегорические фигуры. Наверху — бог Солнца Гелиос, колесница Авроры,

влекомая небесными конями. Справа в виде женской фигуры — печальная Галлия, слева — Испания, ниже — Диана на лани, слева — покровитель Августа Аполлон на крылатом льве с орлиной головой (грифоне). Внизу расположена Земля — Теллус — с рогом изобилия. Наплечники панциря украшают грифоны. Все фигуры и сцены на доспехах исполнены тщательно, с сознанием значения и важности темы военных побед принцепса.

У ног Августа скульптор поместил Амура на дельфине — постоян­ный атрибут Афродиты, а здесь — знак божественности рода Августа, ведущего свое начало от богини красоты и любви.

Каждая деталь в изваянии принцепса глубоко продумана, каждая в чем-то должна убеждать внимательного зрителя. Подобную статую можно скорее «прочитать», нежели воспринять чувственно, например, как образы эллинской скульптуры. Пластическая цельность ее рас­падается на отдельно звучащие самостоятельные темы. Художествен­ная ткань образа рассечена на отдельные элементы, главное в которых информативность. Для скульптора важно прежде всего рассказать зри­телю о божественном происхождении Августа, о его победах во мно­гих сражениях, показать героизм его личности и лишь во вторую оче­редь — раскрыть художественный смысл образа. Таково основное отли­чие изваяний Римской империи от пластических созданий греков. Воз­можно, что именно понимание образа как дробного, составленного из отдельных частей, определило отсутствие в древнеримском искусстве возвышенно-обобщенных цельнопластических изваяний или сложных по своей поэтической сущности рельефных композиций.

В статуе Августа из Прима Порта мастер следовал образцам эллин­ской классической скульптуры, в частности прославленной и хорошо известной римлянам той эпохи статуе Дорифора работы Поликлета. Как и у великого греческого мастера, фигура Августа имеет опору на правую ногу, а левая отставлена назад на носок. Повторено и положение левой руки, правда, в ней уже не копье, а полководческий жезл, причем держит его Август в несколько иной манере, с меньшим изгибом в лок­те. Правая рука поднята в приветственном жесте оратора. Это же дви­жение вскинутой вверх руки скульптор повторил и в маленькой фи­гурке амура, его запрокинутое вверх лицо как бы приглашало зрителя поднять глаза, чтобы увидеть величественного принцепса, обращаю­щегося к войскам.

Поместив маленького амура у ног Августа, мастер добивался и до­полнительной монументализации образа. Действительно, зритель, оста­новивший взгляд на фигурке божка и привыкший к его пропорциям и небольшим размерам, посмотрев вверх, поражался величине мону­мента, хотя и не очень превышающего по высоте человеческий рост. Разумеется, величие образа достигается здесь не только этим приемом, но прежде всего системой гармонических пропорций тела, заимствован­ной ваятелем у жившего почти за пятьсот лет до него, в V в. до. н. э.,

эллинского скульптора.

Светоний пишет, что Август был ростом мал и носил обувь с доволь­но высокими каблуками, часто прихрамывал, с трудом переносил хо­лод и жару, а зимой под плотной тогой кутался еще в четыре туники,

шерстяные нагрудник и фуфайку. Скульптор же, как нетрудно заме­тить, отказался от такой реальной достоверности и обратился к идеа­лизированной трактовке образа. Именно здесь классицизм дает себя почувствовать с особенной полнотой.

Ощущению физической силы Августа в статуе во многом спо­собствуют мускулистые ноги, могу­чие руки, пластические объемы панциря, повторяющие гармонич­но сложенный атлетический торс, стройная сильная шея. Все говорит об изображенном в военных доспе­хах принцепсе как о выносливом и крепком, хорошо тренированном человеке.

В лице Августа портретист ак­центировал широкие и спокойные плоскости щек, лба, подбородка. На них он наносил скорее графи­чески, нежели пластически краси­вый контур губ, плавные по очер­таниям брови, обрамленные четки­ми веками глаза. Будто прорисо­ванными по мрамору воспринима­ются пряди волос, короткими параллельными локонами спускающие­ся на лоб и, как во всех портретах Августа, с легким изгибом на кон­цах. Наблюдательный Светоний упоминает и о рыжеватых, корот­ких и к тому же вьющихся воло­сах Августа. Заметим, кстати, что во время находки статуя Августа из Прима Порта еще сохраняла на поверхности мрамора следы краски; позднее она выцвела.

Деталь. Амур у ног Августа

Легким изменением расположения глаз, рисунка губ, линий бровей мастера классицизма придавали лицу то или иное настроение, выража­ли нужные им чувства. Скульптор в образе Августа сумел воплотить спокойствие и торжественность. Причем удалось ему это прежде всего с помощью нюансированной компоновки черт лица. Обращаясь к эллин­ским прообразам, ваятель статуи Августа, в соответствии с требования­ми своего времени, придавал индивидуальным чертам несоизмеримо большую роль, нежели мастера эллинской поры типа Кресилая в портрете Перикла. На первом плане здесь личная неповторимость принцепса, хотя и насильственно заключенная в классицистические

формы. Ваятель же гермы Перикла, берясь за резец, уже мысленно «не видел» конкретного лица ге­роя, а «прозревал» его (Перикла) сущность, которая выступала не в своеобразии индивидуального об­лика, а в особой гармонизации элементов лица, призванной выра­зить мудрость и величавый покой изображенного,

В изваянии Августа из Прима Порта все формы уравновешены. Чтобы нейтрализовать движение правой руки вверх, скульптор по­казал складки плаща, стекающие красивым потоком с локтя левой руки. Фигурке амура на дельфине у правой ноги Августа соответст­вует пластический объем полковод­ческого жезла с другой стороны. Мастер акцентирует внимание на крупных, сильных, сжимающих жезл пальцах левой руки. Компо­зиционная и сюжетная цельность поразительна, несмотря на такие выпадающие из общего объема частности, как вытянутая рука, свисающий плащ; с трудом держа­щийся на дельфине, будто со­скальзывающий с него амур. В ста­туе соединены концентричность, компактность идейно-смысловой сущности образа с эксцентрич­ностью, разбросанностью отдель­ных ее элементов.

Статуе Августа из Прима Пор­та в позднереспубликанскую эпоху предшествовали другие произведе­ния, типа статуи полководца из Тиволи в Музее Терм. Широко рас­пространенные изваяния подобно­го рода, надо думать, и подготови­ли появление образа Августа. Правда, статуя полководца из Тиволи до сих пор точно не датирована, но всеми своими стилевыми качества­ми этот сделанный в позднереспубликанских традициях памятник близок статуе Августа.

Статуя полководца из Тиволи. Мрамор. Рил. Национальный музей

Эмоциональная сила образа Августа из Прима Порта направлялась на слушающих его солдат. Скульптор как бы стремился включить как можно больше пространства в сферу действия памятника.

 

 

Статуя Августа-тогатуса с виа Лабикана. Мрамор.

Рим. Национальный музей

Статуя римлянина-тогатуса. Мрамор. Рим. Ватиканские музеи

В изваянии полководца из Тиволи, напротив, концентрация чувств замыкает образ внутри себя. Ваятель статуи полководца был несомненно увлечен элли­нистическими произведениями с их героической приподнятостью эмо­ций и эффектной трактовкой обнаженных торсов, но в то же время оставался приверженцем римских республиканских традиций. Он не мог отказаться ни от изображения индивидуальных деталей лица и ко­роткой морщинистой шеи пожилого полководца, ни от передачи его характерного, будто испытующего взгляда. Обращает внимание и

простота позы, постановки фигуры в этом менее совершенном, нежели ста­туя Августа из Прима Порта, республиканском памятнике. У ног воина показан снятый с тела панцирь, с этой же стороны свешивается и край плаща — мотив, использованный и мастером статуи из Прима Порта.

Хранящаяся в Музее Терм статуя с Лабиканской улицы, изображаю­щая Августа в виде тогатуса, приносящего жертву богам,— также одно из значительных произведений портретной пластики ранней им­перии. Как памятнику из Прима Порта предшествовал образ полководца из Тиволи, так изваяние Августа-жреца предвосхищала позднереспубли­канская статуя тогатуса из музеев Ватикана. Скульптор статуи Августа-жреца использовал то, что было достигнуто мастерами поздней рес­публики.

Тип статуи тогатуса, не знакомый эллинистическим грекам, был в пластическом отношении более римским, нежели тип полководца, во многом ориентированный на эллинистические образцы. Август в образе жреца, закутанного в тогу, с наброшенным на голову ее краем, показан в состоянии глубокого единения с божеством, которому он приносит жертву. В правой руке его, как и у тогатуса из Ватикана, по-видимому, была чаша с жертвенной влагой, посвящавшейся богу. Не исключено, что и левая несохранившаяся кисть руки изображалась в том же жесте, как и у римлянина-жреца и в позднереспубликанском памятнике.

Пластика ран неимперского образа существенно отличается от поздне-республиканского. В позе Августа-жреца — в постановке ног, наклоне головы, легком многозначительном и почтительном движении торса чуть назад — звучит изысканность внешних пластических форм ис­кусства ранней империи. Рядом с ними формы тогатуса кажутся тяже­ловесными, хотя и исполненными особой выразительности. Замкнутость образа в статуе республиканского тогатуса выражена пластически в плотных и громоздких драпировках тканей. В статуе Августа-тогатуса одежды выполнены иначе: испещренные многочисленными мелкими складками, они дают возможность почувствовать скрытую за ними фигуру. Заметнее ощущаются объемы плеч, яснее выступает обрисован­ное материей тоги колено правой ноги.

И в лице Августа-тогатуса скульптор стремился передать отделенность от мира общающегося с божеством жреца. В чертах, трактован­ных с большой эмоциональностью и выразительностью, воплощена не замкнутость, а глубокая сосредоточенность и духовное просветление, особенно заметные при созерцании статуи справа, а также напряжен­ное осознание почти мистического чувства значительности момента, видное спереди. Рядом с этим образом Августа лицо жреца позднереспубликанской статуи может показаться однозначным, несмотря на исключительную одухотворенность, усиленную обращенным к небу взглядом и спокойной поверхностью высокого лба. В портретных бюс­тах и статуях Августа — полководца или божества — влияние класси­цизма отчетливее, нежели в жреческих, очевидно, заботливее ограж­давшихся от проникновения неримских элементов. Изваяния Августа, изображающие его великим главным жрецом (понтификом) и верхов­ным главнокомандующим, завершают линию развития таких статуй поздней республики, как тогатус и полководец, и в то же время

намечают новые пластические возмож­ности и перспективы портретного искусства империи.

Как и памятник из Прима Пор­та, статуя Августа-жреца сохра­нила некоторые следы краски. Как и в других мраморных изваяниях ранней империи, голова и набро­шенная на нее тога исполнялись в статуе Августа-жреца отдельно от туловища. Открытая часть шеи со­ставляла с головой единое целое. Шея же вставлялась в углубление в верхней части плеч, и швы тща­тельно маскировались. Составной была и левая рука. Мрамор, в го­ды Августа только начинавший входить в обиход римских скульп­торов и, по-видимому, высоко це­нившийся, экономили. Техника со­ставной скульптуры облегчала к тому же и труд ваятеля, которому иначе приходилось бы стесывать много лишнего камня.

Статуи Августа — полководца и жреца — свидетельствуют, что, хо­тя портретисты того времени осва­ивали под руководством эллини­стических скульпторов, приезжавших из Греции в Рим, достижения греческой пластики, все же в своем творчестве они продолжали во многом придерживаться сюжетов и типов, возникших в годы респуб­лики.

Статуя Августа из Кум. Мрамор. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Статуя Августа из Кум из собрания Государственного Эрмитажа не имеет таких аналогичных предшественников в искусстве Римской рес­публики, как раннеимператорские изваяния Августа из Прима Порта и Августа-жреца.

Скульптор использует здесь греческие классические образцы и в самом сюжете и в пластических методах, ориентируясь на прославленное произведение Фидия — Зевс Олимпийский. Греки, жители Кум, где была найдена эрмитажная статуя, в стремлении угодить все­сильному правителю империи несомненно старались уподобить его бо­жественному вседержителю Зевсу. Мрамор статуи Августа из Кум белоснежный, италийский, слегка покрытый темноватой патиной¹. Руки не античные, возможно, добавлены при реставрации.

В композициях классицизма господствует собранность, а не раско­ванность. Непринужденность позы, возникшая затем в пластических па­мятниках поздних Юлиев — Клавдиев и Флавиев, в годы ранней империи встречаются редко.

¹ Патина — тончайшая пленка различных оттенков, образующаяся на поверхности мрамора с течением времени под влиянием влажности воздуха.

.

Август в статуе из Кум уподоблен богу Юпитеру. Он легко и почти изящно держит императорские знаки — в правой руке сферу с богиней Победы — Викторией, в левой жезл. Принцепс полуобнажен, ткань ле­жит на коленях и левом плече, ноги босы. Поза сидящего Августа спо­койна, она не так эффектна, как в несколько более поздней известной статуе императора Нервы. Кажется, что за его напряженно выпрямлен ной спиной находится жесткая спинка трона, и расположился он на его краешке, готовый в любое мгновение к быстрому действию. Внут­ренняя динамичность форм сохранилась в классицизме, и в частности в этой статуе, от пластических образов республики.

Обращает внимание в статуе из Кум трактовка деталей: правая нога придвинута к трону и пятка ее чуть оторвана от земли. Подобная постановка на пальцы лишает статую простоты, чувствовавшейся в пер­сонажах республики, где в изваяниях стоящего на полных ступнях но­биля не было и намека на такую «вольность». В статуе же принципса дает о себе знать внутренняя, скрытая динамика образа.

Скульптор, возможно греческий, работавший по римскому заказу, использует здесь (подобно Поликлету в его классическом Дорифоре) так называемый хиазм — уверенно поставленной опорной левой ноге соответствует правая рука с тяжелой сферой, чуть облегченной правой ноге — легкий, почти невесомый скипетр слева. Это снимает со спокойно сидящей фигуры ощущение статичности.

Формы скульптуры продуманны и гармоничны. Однако гармония воспринимается несколько нарочито. Отсюда некоторая холодность, рассудочность слишком безупречных художественных элементов.

Черты лица Августа также подчинены принципам классицистиче­ского порядка. Придавая особое значение прическе, скульптор показал волосы почти параллельными прядями, плотно прилегающими к голове и создающими красивый узор. При взгляде на статую анфас можно за­метить легкое укрупнение форм кверху: ноги раздвинуты в коленях и сдвинуты в ступнях, акцентировано расширение торса в плечах, не­сколько утяжелен и увеличен объем головы. Зато линии рук кверху сужаются.

Скульптор уравновешивал пластические элементы при взгляде спе­реди с помощью принципа двух пересекающихся композиционных треугольников, имеющих вершины вверху и внизу.

Статуя Августа из Кум — произведение крупных форм, но в ее худо­жественной структуре, как и в других статуях классицизма, много графичности, плоскостности и, главное, упорядоченности в пластике, строгого подчинения частей целому. Эта художественная система, воз­никшая в годы, когда на смену кровавому веку позднереспубликанских войн, хаосу и смутам пришла имперская субординация, возможно, и не могла быть иной и соответствовала порядкам ранней Римской импе­рии.

При изображении человеческого тела художник подчинял его стро­гим законам геометрических схем, ограничивал образ определенны­ми заранее рамками, регламентируя все, в том числе движения фигур.

Позднее, при Юлиях-Клавдиях и Флавиях, эта резкая упорядоченность сгладится и почти исчезнет из искусства.

Пластическая выразительность, пронизывавшая греческие изваяния, в римских скульптурных памятниках приобретала характер ясно чи­таемый, но не глубокий. Действительно, в статуе Августа из Прима Порта находила выражение идея военной доблести, в изваянии Августа из Кум — божественная величавость, в образе Августа-жреца из Музея Терм — молитвенная сосредоточенность. Сущность образа раскрывалась в них сюжетно-повествовательными, а не пластическими средствами. Большее, нежели раньше, внимание мастера уделяли деталям памятни­ков, стараясь облегчить зрителю понимание смысла произведения. Они уже работали не для себя и не для божества, но прежде всего для зри­теля, низкий, по сравнению с эллинским, художественный уровень ко­торого они, очевидно, сознавали.

Однако не только эллинистические художественные формы влияли на римских мастеров, но и римские на эллинистические, когда в про­винциях создавались статуи императора и многочисленных магистра­тов, консулов, прокураторов, наместников. Обратное воздействие — римских черт на греческие — ощущается в статуе Августа-тогатуса, найденной в Коринфе и исполненной, по-видимому, местными грече­скими мастерами. Как и в рассмотренной выше статуе Августа-тогату­са с виа Лабикана, из Музея Терм: император представлен в тоге, с на­брошенным на голову ее краем, в момент жертвоприношения. И все же отличие греческой статуи от римской немалое. Фигура в римском из­ваянии скрыта за множеством дробных складок, чувствуется сильный графический эффект при восприятии памятников. Драпировки тоги в коринфской статуе Августа в меру сдержанны и прежде всего выявляют объем фигуры.

Идеализация Августа в греческой статуе проступает в отвлеченности образа, в несколько холодноватой компоновке отдельных его элементов. При общем классицистическом решении лицо Августа в римском порт­рете, однако, сильнее передает настроения жреца во время священно­действия. В греческом изваянии больше выражены энергия и волевые качества императора.

Создавая портреты, греческие да и малоазийские мастера придержи­вались иных правил, нежели римские. Они основывались на эллинском искусстве с его традициями поэтической метафоры. В облике Августа из Киме в музее Стамбула заметно сглаживание индивидуальности в чертах принцепса. Точность в ее передаче — веризм, свойственный исполнителям республиканских портретов, не был забыт в пластических образах ранней империи. Напротив, он играл большую роль, порой, правда, несколько заглушаясь классицистическими формами. Традиции веризма служили своего рода противовесом иноземным влияниям, вы­зывавшим протесты многих римлян.

Юноша в мраморном портрете немного похож на Августа из Санкт-Петербурга (Эрмитаж, А 229). По характеру прически, такой же, как на портретах Августа (Октавиана), можно было бы предположить, что это юный принцепс. Но напомним, что тогда, следуя моде, скульпторы часто в портретах изображали мальчиков похожими на молодого императора.

 

Портрет Августа из Киме. Мрамор,

Стамбул, Археологический музей

Портрет Августа. Мрамор.

Верона. Археологический музей

Классицизм проявляется в очень сильной полировке букваль­но зализанного мрамора и в нивелировке индивидуальности, хотя в то же время показана горделивая осанка, властный поворот головы, свойст­венные характеру, привыкшему повелевать. Композиция, особенно в соотношении головы и плеч, более сложна, чем в других портретах ав­густовского времени. Форма бюста несимметрична, как раньше, но со­гласована с поворотом головы, и центральная ось чуть смещена влево, в сторону взгляда юноши.

Лицо Августа в портрете Археологического музея Вероны, как и на аквилейском изваянии, мужественно; он уверенно смотрит перед собой, и в облике его запечатлены внутреннее спокойствие, некоторая отрешен­ность и сосредоточенность. Затеняя глаза нависающими надбровными дугами и несколько смягчая этим действие тяжелого взора, мастер обращает его силу как бы вспять. Август будто не видит того, что про­исходит перед его глазами, и взгляд его устремлен внутрь. Не исклю­чено, что веронский портрет траурный, так как намечена борода, от­пускавшаяся римлянами тех лет только по случаю скорби, и причиной ее, возможно, послужило убийство Юлия Цезаря.

На портретистов ранней империи помимо классицизма продолжали

 

Портрет Агринпы. Мрамор. Париж. Лувр

Портрет Лгршшы. Бронза. Нью-Йорк. Метрополитен-музей

оказывать сильное воздействие и художественные формы эллинистиче­ской пластики, особенно проявившиеся в распространенных тогда бюстах зятя Августа Випсания Агриппы. Следование эллинистической пластической манере несколько заглушило в них классицизм, столь ярко выступавший в портретах принцелса и в украшавших государст­венные монументы официальных рельефах.

Агриппа, талантливый полководец, способствовавший многим воен­ным успехам Августа, фактически держал в своих руках управление римской армией. Энергии и средствам этого выходца из Далмации, бо­гатейшего человека и соратника Августа, Рим обязан воздвижением огромных терм, акведуков, строительством Пантеона. Возможно даже, что Агрипла позволял себе придерживаться иных художественных взглядов, нежели Август. Так, в портретах волевую решительность его натуры скульпторы выражали прежде всего пластическими объемами в патетико-величественной манере эллинизма.

Особенно выразителен портрет Агриппы из Лувра. Мастер показал решительный поворот головы полководца, акцентировав зоркость и властность взгляда, отяжелил волевой подбородок и укрупнил верхнюю часть головы, обыграв впечатление энергичных и динамических объ­емов. Пластические массы здесь будто готовы, все сокрушив на своем

пути, двинуться вперед. Автором портрета был, по всей вероятности, греческий ваятель, глубоко и тонко выявивший внутреннее взаимодей­ствие скульптурных форм. По ха­рактеру художественного воплоще­ния образа бюст Агриппы ближе всего пергамской школе эллини­стического искусства. Римская тра­диция сказалась в небольших раз­мерах бюста, включающего лишь части плеч и ключицы. Стремле­ние внести в памятник эту чисто римскую черту, очевидно, прояви­лось не случайно, хотя для на­полненного колоссальной энергией пластического объема головы бюст явно не подходит по величине. И все же луврский портрет Агрип­пы — одно из лучших римских портретных произведений ранней империи, которое при сохранении индивидуальных черт передает энергию человека властного, ис­полненного большой воли к победе. В бронзовом предполагаемом портрете Агриппы собрания музея Метрополитен Нью-Йорка скульп­тор еще ближе к римской тради­ции в сохранении индивидуаль­ного образа. Мастер не только не

Портрет римлянина. Бронза. Санкт-Петербург. Эрмитаж

сглаживал портретные черты, но выдвигал их на первый план, не ставя перед собой общеэмоциональной задачи, подобно автору луврского па­мятника. Портрет выполнен в металле. Это лицо сильного, но усталого человека с недовольно приподнятыми бровями, скептическими складка­ми, идущими от уголков рта. При взгляде на лицо сбоку читаются воле­вые, энергичные качества натуры, но, по всей вероятности, портрет пред­назначался для созерцания спереди. Несомненно, живость индивидуаль­ному облику изображенного придавали инкрустированные зрачки, ко­торые позже выпали.

В бронзовом портрете мужчины из собрания Государственного Эрми­тажа выражены скрытые, сдержанные чувства. Этот памятник никак нельзя назвать безжизненным слепком с мертвого лица, как иногда ха­рактеризуют позднереспубликанские или раннеимператорские портреты. Человеческие эмоции прячутся в подобных образах за суровую римскую сдержанность. Затаенная внутренняя печаль и внешнее спокойствие вызывают в памяти образы древнегреческой ранней классики. Если не­когда в изваяниях олимпийских фронтонов страстные порывы звучали в обобщенных образах, то здесь сложность человеческих чувств преподносится

римскими мастерами в очень индивидуализированных чертах. Именно конкретность и вызывает порой при поверхност­ном знакомстве с республикан­скими портретами ложное пред­ставление о них, как о мраморных повторениях гипсовых посмертных масок.

Мраморные и бронзовые позднереспубликанские и раннеимператорские портреты возникали в пер­вые годы формирования христиан­ских идей. Идея и личность, общее и частное, мир и человек в этих портретах почти отождествлялись, так как божество тогда впервые начали воспринимать в облике че­ловека, жившего на земле. Первич­ное, смутное, но уже заметное ото­бражение в художественных обра­зах ранней империи идей христи­анства, подготавливавшего наступ­ление на язычество, делает их та­кими значительными.

Разумеется, в образах искусства, в частности в скульптурном портрете, процесс идеологического обновления выступал не прямо, а опосредованно. После позднереспубликанских портретов, порой

Женский портрет с Афинской агоры. Мрамор,Афины, Музей Агоры

беспощадных и жестоких в своей правдивости, не случайно стремление в августовское время к смягчению резкости в изображении человеческой сущности. Классицизм с его нивелировкой всего экстраординарного, с одной стороны, вводился официально, с другой — возникал естественно. Скульпторы повсеместно искали возможности уйти от предельно кон­кретной, обнажавшей порой неприглядность облика человека манеры портретирования. Однако и это не могло скрыть негативные свойства человеческой натуры, которые заказчики и мастера в годы позднего эллинизма и поздней республики особенно жаждали замаскировать.

Бронзовый портрет из Эрмитажа траурный (так как человек, скор­бящий о своих умерших близких, показан в бороде). Блики света на темной бронзе не только придают живость образу, но играют и сюжет­ную роль, уподобляясь каплям слез. Кроме того, блики способствуют ощущению модели — формы щек, лба, шеи и груди.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: