Качества хоровой звучности

тив, объединяющий различные жанры и виды музыкального и хореографического искусства; и, наконец, специфическое качество совместного исполнения, заключающееся в слитно­сти, единстве и согласованности устремлений и художествен­но-технических приемов всех его участников. В этом после­днем значении, имеющем самое непосредственное отношение к хоровому исполнительству как к жанру коллективному, мы и будем рассматривать данное понятие.

«Искусство ансамблевого исполнения основывается на уме­нии исполнителя соизмерять свою художественную индиви­дуальность, свой исполнительский стиль, технические при­емы с индивидуальностью, стилем, техническими приемами партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность испол­нения в целом»¹, — читаем в энциклопедии. Несколько рас­ширим это определение: в хоровом жанре искусство ансамбля требует от певца умения находить правильное соотношение по интонации, силе, тембру, метроритму, агогике, дикции, ре­чевой и музыкальной артикуляции с другими исполнителя­ми своей партии; умения слышать свою партию и находить «свое место» в звучности хора в целом, что требует от него спе­цифической культуры, заключающейся в способности подчи­нить свое исполнительское «я» общей художественной концеп­ции, коллективному замыслу. Только в этом случае хоровая партия будет петь, «как один». Таким образом, в хоре имеют место такие разновидности ансамбля, как интонацион­ный, динамический, тембровый, метроритмический, дикционный, которые в совокупности создают частный (ан­самбль партии) и общий (всего хора) ансамбль. «Частный ансамбль — это ансамбль однотипной по составу унисонной группы певцов... Общий ансамбль — это... ансамбль сочета­ний унисонных групп »².

Понятие частный ансамбль подразумевает не только слит­ность голосов по тембру и силе, но и единство восприятия пев­цами данной хоровой партии средств вокально-исполнитель­ской выразительности, используемых в каждом конкретном случае. При этом дирижеру следует иметь в виду, что слит­ность не означает одинаковости, однообразия тембровых кра­сок и силы звучания голосов, составляющих хоровую партию.

¹ Музыкальная энциклопедия. — М., 1973. — Т. 1. — С. 170. ² Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. — М., 1969. — С. 203.

Качества хоровой звучности

Не следует пытаться достичь хорошего частного ансамбля пу­тем выхолащивания тембровой природы и искусственного вы­равнивания громкости голоса каждого певца в партии. Такой метод неизбежно приведет к обеднению тембровой палитры хо­ровых партий и, как следствие этого, хора в целом. Слитнос­ти голосов по тембру и силе следует достигать, вырабатывая единую певческую манеру, единые вокальные приемы и на­выки, единые эстетические критерии.

Когда члены хоровой партии пользуются едиными приема­ми и навыками при формировании звука, природное своеоб­разие тембра голоса каждого участника лишь обогащает об­щий тембр хоровой партии, не разрушая его слитности. Сказанное не относится к певцам, обладающим ярко выраженным харак­терным тембром с носовым или горловым оттенком или име­ющим такие дефекты голоса, как качание либо сильно повы­шенная вибрация. Такие певцы, конечно, не способствуют созданию частного ансамбля, как и певцы с очень сильными «сольными» голосами, не желающие соизмерять свои вокаль­ные возможности с общим уровнем звучности партии.

Наряду с тембровой и динамической слитностью, един­ством вокальных приемов в формировании ансамбля чрезвы­чайно большое значение имеет единство ощущений темпа, ритма, метра, динамики, слова, и, в конечном счете, единство творческого переживания. Воспитание такого единства — про­цесс очень сложный, поскольку и характер произведения, и нюансировку, и «произношение» отдельных фраз каждый исполнитель понимает и чувствует по-своему. Необходимость сообразовывать свое пение с пением партнера может им восприниматься как ограничение артистической свободы. Но каждый, кто хотя бы несколько месяцев пропел в хоре, знает, что это не так. Именно в ансамбле ощущаешь, насколько воз­росло разнообразие красок, которыми ты пользовался, на­сколько расширились твои тембровые, динамические и испол­нительские возможности в целом. Настоящий ансамбль, слитность которого естественна и органична, создается не под давлением индивидуальной свободы партнера; он возникает тогда, когда неразрывность контакта не только не обременя­ет партнеров, но и служит дополнительным источником силы и уверенности.

ный ансамбль предусматривает «в идеале» абсолютную слит-ность голосов в унисонном звучании, то в общем ансамбле, при соединении хоровых партий, возможны разнообразные вари­анты соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста, штрихов. С этой точки зрения общий ансамбль хора более непосредственно связан с решением ин-терпретаторских задач, чем ансамбль отдельной партии, хотя качество последнего также влияет как на технические, так и на художественно-выразительные стороны исполнения. В со­ответствии с фактурой хорового сочинения и со своим испол­нительским замыслом дирижер может варьировать средства­ми ансамбля уровень взаимодействия отдельных партий и уровень их громкости, плотности, «приближенности» или «отдаленности», благодаря чему общий ансамбль становится самостоятельным выразительным средством.

Поэтому общий ансамбль едва ли следует рассматривать как отдельный элемент хоровой звучности. Его значение мно­го шире. Он является одной из самых интересных, изменчи­вых и сложных категорий исполнительского искусства вообще и хорового исполнительства, как искусства коллективного, в частности, а также объективным показателем общей худо­жественно-эстетической культуры хора и его руководителя. Ибо очевидно, что ансамбль, как понятие слитности, целост­ности, взаимосвязи и взаимозависимости, единства, согласо­ванности, является итоговым результатом работы над всеми остальными элементами хоровой звучности.

Вышесказанное нисколько не умаляет роль и значение этих элементов, поскольку понятно, что качество общего ансамбля неразрывно связано с качеством каждого из них в отдельности.

Составляющими общего и, отчасти, частного ансамбля яв­ляются такие его разновидности, как динамический, метро­ритмический (агогический), дикционный, артикуляционный ансамбль.

должен прозвучать ярче остальных. Здесь важнейшим элемен­том ансамблевой техники выступает умение певцов, исполнив тему первым планом, гибко переключиться на второй и тре­тий план. Соотношение динамики разных хоровых партий «выстраивается» руководителем в зависимости от многих фак­торов как объективного, так и субъективного характера, в том числе и от его художественных критериев. При этом дирижер не должен упускать из виду свою главную задачу — объедине­ние различных партий в единую структуру, обеспечивающую развитие произведения в целом.

Большинство хоровых произведений характеризует сме­шанный склад изложения, что обусловливает применение раз­личных видов динамического ансамбля.

При исполнении произведений для хора с солистом хор, как правило, поет несколько тише солиста. Однако его звучность может меняться в зависимости от различных моментов: силы и «полетности» голоса солиста, количественного состава хора, расстояния на сцене между солистом и хором. В тех случаях, когда хор выполняет аккомпанирующую функцию, нужно иметь в виду, что наиболее «опасной» хоровой партией будет та, к которой по характеру своего голоса принадлежит солист, поскольку в силу родства тембра она может слиться с солиру­ющим голосом и поглотить его. Так, для солиста-тенора опас­ность в этом смысле представляет теноровая партия, для со­прано — сопрановая, для альта — альтовая и т.п.

Иные виды динамического ансамбля возникают при испол­нении музыки для хора с инструментальным сопровождени­ем. В каждом конкретном случае соотношение звучности меж­ду хором и сопровождением будет зависеть от функций того и другого. Если музыкальный инструмент (или инструменты) выполняют функцию сопровождающего голоса, возникает ан­самбль с преобладающим звучанием хора. При равноценном художественном значении хора и инструмента (группы инст­рументов, оркестра) желательно достижение ансамбля урав­новешенного звучания. Когда музыкальному инструменту (ор­кестру) отводится большая художественно-выразительная роль, чем хору, следует добиваться ансамбля с инструментом. Бывает, что на протяжении звучания произведения хор и ор­кестр меняются функциями (тематический материал перехо­дит от хора к оркестру и наоборот). В таких случаях использу­ются различные виды ансамбля.

Качества хоровой звучности 65

Работа над динамическим ансамблем неотделима от рабо­ты над тембром партий и всего хора. Эта связь заложена в са­мой специфике нашего восприятия, поскольку известно, что даже два совершенно одинаковых по силе звука воспринима­ются по-разному в зависимости от их спектрального состава (громче кажется тон, в котором преобладает область высоких частот спектра). Отсюда следует, что совершенствование во­кальных навыков певцов и их тембрового слуха — кратчай­шая дорога к воспитанию чувства ансамбля.

Однако ни дирижер-хормейстер, ни хоровой певец не мо­гут абсолютно точно распределить силу голоса в общем ансам­бле на основе чисто слухового контроля. Участник коллекти­ва должен уметь мышечно, вибрационно «слышать» себя. Эту способность вокалиста к мышечному контролю обычно опре­деляют понятием «вокальный слух».

органичности музыкального сопереживания и неразрывного творческого общения, ибо согласованность определения тем­па отнюдь не идентична общности чувствования темпа и рит­ма партнерами. Ведь каждый певец, соглашаясь с общей ха­рактеристикой темпа как медленного или быстрого, по-своему ощущает степень его быстроты или медленности, а следова­тельно, и скорость ритмической пульсации.

Наиболее благоприятные условия для ритмического ансам­бля создаются в произведениях гомофонно-гармонического склада, для которых характерен одинаковый метроритмичес­кий рисунок всех хоровых партий.

Гораздо сложнее создать ритмический ансамбль в сочине­ниях с различной ритмической структурой в каждом голосе или нескольких голосах. При одновременном исполнении хо­ром неодинаковых, а порой и контрастных ритмических струк­тур основой и опорой для ритмического ансамбля является метр. В таких случаях особое значение приобретает ясный ди­рижерский жест, четко фиксирующий каждую долю метри­ческой структуры.

Еще более сложная разновидность ритмического ансамбля возникает при исполнении произведений с меняющейся мет­рической структурой.

В то же время приходится констатировать, что даже в про­изведениях гомофонно-гармонического склада с одинаковым ритмическим рисунком у хоровых певцов нередко возникают серьезные проблемы с метроритмом. В числе традиционных ошибок можно назвать сокращение длительности выдержан­ных звуков и пауз, неверное исполнение синкоп, превраще­ние рисунка в двухдольном размере в нечеткий переход от ду­олей к триолям и наоборот, небрежное, приблизительное исполнение пунктирного ритма и т.д. Одной из причин нечет­кого воспроизведения различных элементов ритмического рисунка может быть несформированность специфического хорового навыка пульсации. Ощущение пульса помогает пев­цам почувствовать двигательную основу ритма, способствует выработке ансамблевого навыка точного выдерживания и од­новременного окончания звука, синхронного перехода на но­вый звук. Отметим, кстати, что работа над ритмическим ан­самблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия зву­ка. Серьезный недостаток, довольно часто встречающийся

Качества хоровой звучности

у хоровых певцов, — инерция темпоритмического движения, которая сплошь и рядом становится причиной нарушения рит­мического ансамбля. Бороться с этим можно только одним способом: приучать певцов к возможности ежесекундного из­менения темпа, автоматически влекущего за собой растяги­вание или сокращение ритмических единиц; воспитывать у них исполнительскую гибкость, чуткость и мгновенную реак­цию на дирижерский жест. Без этих качеств, без способности передать изменчивый живой пульс музыки певец не вправе считать себя подлинным творцом, так как учащение и растя­гивание ритмического рисунка является одним из важнейших средств музыкального развития, которое можно уподобить динамическому нарастанию и спаду.

Ритмически организованное пение неразрывно связано с произношением поэтического текста и с речевым ритмом. По справедливому замечанию A.M. Пазовского, «хорошая дик­ция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключенной в слове, но одновременно резцом музыкального ритма» ¹. Отсю­да следует, что в хоровом жанре нельзя добиться хорошего рит­мического ансамбля, не работая одновременно над дикцией.

фактурой услышит и поймет его слова. Для этого поэтический текст должен быть произнесен исполнителями не просто раз­борчиво, а осмысленно и логически правильно, ибо компонен­тами как литературной, так и вокально-хоровой речи являют­ся не только дикция, но и орфоэпия. Без них самая хорошая дикция не сделает пение или речь осмысленными и вырази­тельными.

Хоровая дикция имеет свои специфические особенности. Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает ее от ре­чевой (и бытовой, и сценической). Во-вторых, она коллектив-ная. Поэтому будет более точным определять ее как вокально-хоровую. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные. Это, конечно, неплохо, поскольку четкость согласных способствует разборчивости текста. Но не менее важно научить певцов правильно форми­ровать и произносить гласные (в частности, обучить их при­ему редуцирования¹ гласных), законам и правилам логики речи. Специфика вокально-хоровой дикции — в продолжи­тельном выдерживании звука на гласных, в нейтрализации гласных, произнесении их в разных регистрах с меньшей сте- пенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с оттеснением их внутри слова к последующему гласному. В связи с тем, что при пении со словами голос певца не только выполняет функции музыкального инструмента (во­кализация), но и обеспечивает отчетливое произношение тек­ста, хоровое певческое произношение отличается особым ре­жимом дыхания. Наконец, отличительной особенностью вокально-хоровой дикции является использование всеми пев­цами хора единых правил и приемов артикуляции. Назовем некоторые из них.

1. Гласные в музыке являются ритмическими гранями, по­этому невозможно достичь полноценного ритмического ан­самбля без идеальной согласованности их произнесения.

2. Красивое, выразительное звучание гласных обеспечива­ет красоту вокального звука, и наоборот, плоское звуча­ние гласных приводит к плоскому, некрасивому, нево­кальному звуку.

¹ Редукция — ослабление артикуляции звука; редуцированный глас-ный — ослабленный, неясно произносимый гласный звук.

Качества хоровой звучности

3. Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом,
то в пении их нельзя сливать — вторую гласную нужно
спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, напри­
мер: ни огня; не увидит; но остался.

4. Чем протяженней редуцированный гласный, тем ближе
его звучание к вокальной речи; чем он короче — тем бли- же к разговорной. Например, при исполнении хором «Попутной песни» М.И. Глинки редуцированные гласные в рефрене, построенном на быстром скандировании, напоминающем скороговорку, произносятся неясно, как в речи; а в певучих эпизодах — полно и протяжно.

5. Достижение однотембрового звучания гласных тесно свя-

зано со стабильностью артикуляционной формы в процес­се пения. Без особых причин, обусловленных художе­ственно-выразительными и изобразительными задачами, ее не следует трансформировать.

6. В отличие от гласных, которые поются максимально про­
тяженно, согласные должны произноситься в самый пос­
ледний момент. Согласная, завершающая слог, присое­
диняется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, — к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, ис- полняемым легато; при стаккато согласные не пере-носятся.

7. Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к
которым они примыкают. Невыполнение этого правила
ведет в хоровой практике к так называемым «подъез­
дам», а иногда и к нечистому интонированию.

8. Нечеткое, невнятное произношение заканчивающих сло­во согласных затрудняет понимание текста.

9. В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной вырази­тельности пения иногда полезно использовать несколько подчеркнутую артикуляцию согласных. Однако прием «удвоенного» и даже «утроенного» их произнесения, которым злоупотребляют некоторые руководители хо­ров, уместен лишь в особых случаях (произведениях дра­матического характера, торжественных гимнах). При исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует про­износить слова легко, «близко» и очень активно, с ми­нимальными движениями артикуляционного аппарата.

70 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент*