Раздел 1. Философско-теоретические основы классической эстетики

Раздел 1. ФИЛОСОФСКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

зителен. Музыка в хореографии может нести на себе как чисто хореографическую, так и драматическую функцию.

В истории хореографии соотнесенность выразительного и изобразительного, жестового и музыкального начал отличалась то «сближенностью», то «отдаленностью». Эти периоды связаны как со сценичностью хореографии, так и с проявлением в ней танцевальности. В конце XIX -начале XX веков формируется традиция сопровождающего аккомпанемента, которая проявляется в относительной соподчиненности выразительного и изобразительного начал хореографии. Но музыка носит все еще прикладной характер по отношению к движению и пластике. Примеры этого - балеты Л. Минкуса, Ц. Пуни, Р. Дриго, А. Корощенко и т. д.

Дальнейшие процессы приводят к тому, что хореография значительно расширяет и дополняет возможности музыки. XX век отличается не только разнообразным использованием всех вышеперечисленных традиций, но и особым новшеством п данном направлении: появляются так называемые «балеты на музыку».

Язык мимики и танца становится языком эмоций, его изобразительность становится изобразительностью особого рода, наполненной выразительностью и метафизичностью. Хореография наполняется не только художественностью, но и эстетичностью. Теоретики начинают говорить о героическом танце или гротескном, веселом или благородном.

Театральность хореографии связана с присутствием в ней некоторой сюжетности. Сюжетность - это наличие определенной линии драматического развития. Речь может идти о сюжетности целой хореографической постановки (например, в балете) или о сюжетности самостоятельного танца, исполняемого одним танцором.

Сюжетность в хореографии способствует развитию нового уровня эстетичности. Сюжет способствует появлению особых разновидностей хореографических постановок, например, таких, как комический или героический балет, балет-пастораль, балет-мистерия и т. д.

По классификации особенностей сюжета, послужившего основой хореографической постановки, можно говорить о мифологической хореографии, сказочной, драматической и т. д. Развивая свою сюжетность, хореография как вид искусства усиливает в себе символическую природу.

Становясь более театральной, хореография приобретает и комплексность. Все большее значение в ней получают декорации, костюмы, световые эффекты. Все это способствует становлению еще одного важного компонента хореографии - национального своеобразия. Сегодня можно совершенно четко отличить восточную и западную традиции хореографического искусства, говорить о национальном балете.

Объединенный интерес к выразительному и национальному началу в хореографии содействовал появлению совершенно нового направления,

3. ИСКУССТВО КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

названного «танец модерн». Среди представителей его можно назвать имена Айседоры Дункан, Франсуа Дельсарта и Эмиля Жака-Далькроза. Это направление развивается вне рамок традиционного классического балетного жанра, но активно используя его достижения. Танец-модерн стремится передать чувственные переживания посредством нового выразительного языка жестов, основанных на пластике разных времен и народов.

Есть и попытки синтезировать достижения классической хореографии и танца модерн (Джон Батлер, труппа Джорджа Баланчина и др. ). Все перечисленные процессы активно содействуют жанровому разнообразию хореографических постановок: балеты-детективы, балеты-спектакли, балеты-биографии, композиции-зарисовки, танцевальные шоу и т. д.

Сегодня хореография пытается оторваться от музыкальной зависимости. Так, Морис Бежар создает спектакль по литературному произведению японского писателя Мисима, где главным средством выразительности актеров становится их пластика и мимика, организованные по законам современной хореографии.

Современные хореографы часто включают в основу постановки текстовые вставки-цитаты. Хореография наполняется новым содержанием, позволяющим отнести этот род искусства к философскому знанию. Таковы, например, постановки Бориса Эйфмана, который стремится уйти от представления о балете как искусстве, наполненном человеческими страстями, и придает ему новое содержание, состоящее из вопросов человеческого бытия. Новаторство этого постановщика заключается не только в новом содержательном подходе, но и в переосмыслении роли предметного мира спектакля. Так лодка в его «Убийцах» осмысляется как гроб, балетный станок в «Красной Жизели» превращается в крест, а свадебная фата в «Чайковском» становится связывающими героя путами.

Уравнивание хореографического и драматического начал способствует пониманию современного танцовщика как универсального исполнителя, который должен не только овладеть мастерством хореографического языка, но и стать драматическим артистом, акробатом, виртуозно владеющим своим телом.