В) Музыка, отражающая фантазию героя

Особенно интересна та функция киномузыки, где она отображает музыкальные творческие процессы героя и представления, порождаемые его фантазией. В этом случае реально слышимая кинозрителями музыка пред­ставляет те психологические акты персонажей фильма, которые связаны с активностью их музыкальной фанта­зии. Звучащие в кинозале музыкальные структуры пере­дают нам полное содержание музыкальных структур, лишь воображаемых персонажами фильма. Услов­ность этого приема состоит в том, что нечто, само еще не получившее своей реальной звуковой формы в изображаемом киномире, уже обладает этой фор­мой для кинозрителя. Можно найти целый ряд примеров такого применения музыки.

Они встречаются главным образом в фильмах, где важным атрибутом изображаемых персонажей являются их музыкальные представления, то есть большей частью в фильмах о композиторах. Например, в «Юности Шопе-

на» кинокомпозитор неоднократно пытается воссоз­дать творческий процесс в воображении Шопена Ни­щие поют у костра рождественскую песню; Шопен ее за­поминает и в следующей сцене немедленно вплетает в свою импровизацию; ария Моцарта, спетая в церкви Констанцией Гладковской, немедленно превращается для Шопена в исходную точку для его импровизации на органе; в ней мотивы Моцарта переплетаются с мотива­ми Шопена, и она звучит для зрителя вполне реально. Музыка выступает здесь в своей собственной роли, ее исполняет герой фильма, но одновременно она вопло­щает также работу его творческого воображения. Кроме того, кинокомпозитор показывает нам тут воздействие других звуковых импульсов на представления гениаль­ного музыканта: например, три выстрела, раздавшиеся на улице, в следующем кадре превращаются в три удара в басах, служащие Шопену началом для прелюдии d-moll; далее мотив трубы почтальона, слышимый кино­зрителем, рождает в воображении Шопена первые мо­тивы этюда a)-moll op. 25. Больной Шопен выезжает в почтовой карете из Вены, и в его горячечном воображе­нии картины Варшавского восстания наслаиваются на мотивы этого этюда, к созданию которых внешним им­пульсом послужил мотив сигнала почтальона.

Чрезвычайно интересно использована музыка в этой функции в сцене, где Шопен начинает сочинять знамени­тый революционный этюд (c-moll op. 10). Под влиянием письма с родины, рассказывающего ему о восстании 1831 года, композитор стремится разрядить обуреваю­щие его страстные чувства. Он садится за рояль, внача­ле наигрывает отдельные мотивы, берет аккорды, и лишь постепенно из них возникают первые такты известного нам этюда. Они еще не вполне соответствуют подлинно­му произведению, но постепенно из-под пальцев компо­зитора выкристаллизовывается форма оригинала и на­чинается известный нам этюд c-moll Здесь показано, как музыкальная идея возникает в голове композитора и приобретает известную нам форму. Чтобы вполне по­нять эту сцену, кинозритель должен, конечно, хорошо знать данное произведение, он должен понимать, что именно представляет здесь попытку воссоздать твор­ческий процесс и что является оригиналом самого про­изведения Шопена. То же самое происходит в фильме

«Большой вальс» об Иоганне Штраусе, где стук экипа­жа, конский топот в Венском лесу, крик кукушки, щебе­тание птиц и прочее медленно превращаются в сознании композитора в мотивы его «Сказок Венского леса». Здесь режиссер тоже пытался показать, как получаемые извне шумовые импульсы воздействуют на музыкальные представления композитора.

Иначе раскрывает режиссер рождение творческой идеи в советском фильме о Глинке. Речь идет о том, как созревала главная тема увертюры к «Руслану и Людми­ле». Мы видим в кадре только голову сидящего за роя­лем композитора, а в слышимой кинозрителю музыке сначала звучит только ритмическая структура темы; за­тем композитор импровизирует на рояле мелодию, пока в конце концов не вступает весь оркестр, который играет эту тему так, как она нам известна по законченной увер­тюре. Оркестр дает здесь окончательную форму этого произведения, а «субъективный микрофон» конкретно отражает для нас процесс дозревания музыкальных об­разов Глинки.

Условность музыкального «субъективного микрофо­на» легла в основу уже упоминавшегося интересного польского экспериментального фильма «Прогулка по старому городу». Здесь в представлении ребенка реаль­ные шумы обыденной жизни вырастают до гигантских размеров и в таком виде передаются кинозрителю, кроме того, воображение ребенка дополняет види­мые предметы звуковыми фантастическими представ­лениями, в которых для него живет вся действитель­ность. Шуршание метлы превращается в представлении ребенка в оглушительный шум, который наслаивается на звучащие из открытых окон голоса декламирующих хором школьников. В пустом нефе церкви раздается преувеличенно громкое эхо; усиленные звуки скрипки, струн которой касается девочка, кажутся ей ликую­щими ангельскими голосами; в эхе, которое раздается под сводами, ' девочке слышатся человеческие голоса и мотивы песнопений. Но фантастические представ­ления ребенка в этом фильме отображает не только му­зыка: когда девочка проходит мимо ворот старого юрода, нарисованные на фризе пушки вдруг откаты­ваются назад, как после выстрелa, а эти выстрелы ре­ально раздаются в звуковой иллюстрации. Даже тиши-

на выполняет в этом фильме задачу отображения внут­ренней жизни героини.; когда ей на|скучило слушать гаммы, которые играют в классе, и она отворачивается к окну, чтобы посмотреть, как строят дом, гамма, кото­рую играет другой ученик, вдруг умолкает, оборвав­шись посреди пассажа. Наступившая тишина ясно гово­рит нам, что в этот момент для девочки умолкают все звуки, то, что ее не интересует, исчезает из ее сознания; видимые движения играющего мальчика не имеют ни-какого коррелята в звуковой сфере — настолько полно микрофон передает «субъективную точку зрения» де­вочки.

Во франко-испанском фильме «Главная улица» музы­ка использована в той же функции, но несколько иначе; она служит символом ожидаемых представлений герои­ни; здесь музыка отображает то, чего героиня ждет. Вальс, составляющий музыкальную иллюстрацию этой сцены, говорит об ожидании ею предстоящей помолвки. Но на эту реально слышимую нами «музыку будуще­го», которую мы воспринимаем как осуществление мечты девушки, нанизывается проникающий из другой комнаты реальный звук — упорно повторяемый на­стройщиком удар по одной и той же клавише Этот звук вводит в представления влюбленной девушки фаль­шивый тон, диссонанс, одновременно предвещающий близкий конфликт.

Таким же образом в кинофильмах используется и речь. В советском фильме «Отчий дом» героиня входит ' в пустой класс; в мечтах она видит уже себя учительни­цей, и в пустом классе громко здоровается с учениками, словно видит их перед собой. Это кажется вполне ес­тественным в показанной сцене. Но в ответ на ее при­ветствие в пустом классе звучит хор детских голо­сов, отвечающих будущей учительнице. Этот эффект ото­бражает в данный момент только представления, родившиеся в воображении Тани. Однако кинозритель реально слышит детские голоса, точно так же, как до этого слова, действительно произнесенные Таней

г) Музыка, раскрывающая содержание" сновидений

От раскрытия представлений, удержавшихся в памяти или рождаемых фантазией, недалеко до разрешения дру­гой задачи, которую может выполнять киномузыка:

 

 

раскрытия представлений, возникающих во сне¹. Так же, как кинокадр может показывать то, что герой филь­ма видит во сне, конкретно демонстрируя перед глазами зрителя содержание зрительных представлений ки­ноперсонажа, так и музыка и все звуковые явления мо­гут передавать содержание звуковых представлений, возникающих в сновидениях героя. Чтобы подчеркнуть переход в состояние сна, реальным звукам придается ирреальное звучание, иногда даже специфические дина­мические черты, например, в фильме «Похищение» сон передан при помощи приближения звуков собачьего лая. В иных случаях переход героя в состояние сна сопро­вождается миром звуков, который удаляется и динамика которого ослабевает.

Особенно щедро музыка использована для характе­ристики сновидений в фильме Рене Клера «Ночные красавицы» Здесь в основу драматургии всего фильма по­ложены контрасты между музыкой, слышимой во сне, и реальными шумами. Музыка — это ключ, открываю­щий и закрывающий для героя доступ в мир снов, она ' составляет ось его сновидений и основное содержание снов.

В реальном мире героя музыка оказывается по­бежденной в борьбе с шумом автомобильной мастер­ской, среди которого композитор не может творить В сценах сна она всегда побеждает. В снах героя появ­ляются не только те зрительные элементы, что и в действительности (те же женщины, только в костюмах разных эпох), но и те же ситуации (композитор дает уроки музыки, борется за успех своей оперы и т. д.). Из последнего звука передаваемой по радио колыбельной песни развивается мотив музыки его сна. Таким обра­зом, герой переходит в состояние сна и вступает в мир музыки снов всегда в результате звукового импульса, принадлежащего к его собственному реальному миру.

1 Также и в этой области художественные приемы в зритель­ной сфере возникли раньше аналогичных художественных приемов в звуковой сфере Еще в немом кино распространенным методом мон­тажа было введение «побочных» кадров, отражавших подобные представления героев фильма Реально показанный мир снов можно найти уже в опере и балете Приведем в качестве примера картину Сна парубка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского или всю сцену бой с мышами из «Щелкунчика» Чайковского.

Эти звуки выполняют здесь двоякую функцию: они ука­зывают на окончание реальной сцены и на начало сно­видений и в то же время явно функционируют как грань между этими обоими изображаемыми в фильме мирами

Если в мир сновидений героя вводит музыка, то выводят его оттуда грубые шумы; например, слыши­мый им во сне стук меча, который держит палач, ока­зывается в действительности стуком в дверь друзей ком­позитора, разбудивших его. Переживаемые во сне звон сабель во время дуэли или выстрелы мамелюков, защи­щающих женщину из гарема, всегда оказываются обла­гороженными во сне шумами реального мира компози­тора. Действительность грубо врывается даже в его сон в форме шумов, принадлежащих к приснившейся ему сцене.

Сцепление элементов действительности со сновиде­ниями превращается в этом фильме в основу всевоз­можных музыкальных кинематографических комических эффектов. Особенно силен эффект комизма в уже упо­мянутой сцене, где композитор, видя во сне премьеру своей оперы, замечает, что «оркестр» играет на всевоз­можных сиренах, напильниках, моторах, пневматиче­ских молотках и других подобных «инструментах»; даже дирижер держит в руке напильник вместо па­лочки.

Следует отметить, что в этом фильме музыка, сопро­вождающая кадры сна, основана на теории сна Фрейда: исполнение собственных произведений композитора и различные связанные с этим приключения — это явле­ние того, что Фрейд называет «сном желания»; напро­тив, волна шумов, которая постоянно угрожает и одер­живает верх во сне, — это типичное явление «сна-стра­ха». Если мы примем еще во внимание, что во всех этих снах в разных эротических сценах появляются в различных ролях и костюмах одни и те же известные ему по действительной жизни женские образы, то мы обнаружим здесь и третий элемент фрейдовской теории сна в его прямом, несимволическом смысле. Итак, этот фильм тоже является некой формой музыкального пред­ставления подсознательной психологической жиз­ни героя и, насколько мне известно, единственной попыт­кой подобного рода.

Во всех этих снах музыка всегда выступает в своей естественной роли. Интересно, что в изображаемом ми­ре музыка играет второстепенную роль, хотя она и слу­жит осью всего действия. Только к концу фильма, когда мечты композитора об успехе его оперы вскоре должны сбыться, оба мира сливаются в один поток, тоже пол­ный музыки ¹.

Во многих фильмах, где сны киноперсонажей изо­бражаются зримо, музыка используется как средство для характеристики этих снов (часто при помощи ли­шенного реальности тембра, средствами регистров, ди­намики и т. п.).,

Интересным приемом характеристики сна ребенка является использование музыки в польском короткомет­ражном фильме «Карусель». Ребенок с распухшей от больного зуба щекой, уставший от необходимости вер­теть для заработка карусель, засыпает и видит во сне, что теперь он сам несется на карусели прямо в небо. Его сон сопровождается тем же мотивчиком, который в форме вульгарного вальса, изрыгаемого старым хрип­лым граммофоном, сопровождал сцены на ярмарке и движение карусели. Но теперь, во сне, — это облагоро­женная, лишенная реальности, тонко инструментованная музыка. Тот же вальс, вероятно, продолжающий звучать на ярмарке, преображается во сне ребенка и доводится до зрителя в этом новом «приснившемся» виде. И зри­тель понимает разницу между бренчавшим вальсом и музыкой сна. Здесь оба элемента сна — зрительный и музыкальный — лишаются реальности.

 

1 В «Ночных красавицах» сны героя всегда показываются в перспективе извне, так, словно их видит тот, кому они снятся; в своих снах он играет самого себя и поэтому как бы смотрит на себя «со стороны». Конечно, режиссеру трудно было найти художест­венно убедительную («внутреннюю перспективу» главного героя, что­бы тот мог показать зримое содержание своих снов Он выбрал условность, не соответствующую психологии сна. Но нашему герою одновременно снится музыка, сопровождающая эти кадры сна, и способ показа музыкального содержания снов не вызывает в зри­теле ощущения непоследовательности. Разумеется, конкретно зву­чащую для нас музыку слышит, как мы предполагаем, также герой фильма, так как это и есть его сон. Что она звучит для него извне, естественно для возникающих во сне представлений, естественнее, чем если он видит самого себя со стороны в различ­ных ситуациях.

 

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: