Музыка как композиционно объединяющий фактор

Весь прежний ход мыслей подводит нас прямо к про­блеме той функции киномузыки, когда она объединяет развитие зрительных элементов и тем самым служит композиционно организующим фактором.

В первую очередь следует еще раз указать, что мы исходим в своих исследованиях из точки зрения диалек­тического единства формы и содержания. Когда мы го­ворим в настоящем разделе о функции музыки как фор-мообъеднняющего фактора, то необходимо подчеркнуть, что всякое формальное средство является одновременно средством раскрытия содержания, что оно может функ­ционировать как средство формального объединения только в том случае, если элементы содержания дают ему такую возможность.

Итак, музыка может связывать между собой, разу­меется иначе, чем фабула, несколько зрительных отрез­ков фильма. Действие соединяет отдельные зрительные куски по принципу их причинной связи, опирающейся на роль отдельных персонажей фильма, на их образ дей­ствий, на их предполагаемые психологические пережи­вания и т. п. Музыка же связывает их своей вырази­тельностью, своим стилем, национальным характером, своими лейтмотивами. И в этой функции музыка являет­ся активным элементом по отношению к ходу фильма.

Мы не касаемся здесь того способа связи внутри фильма, который возникает в результате замкнутого и непрерывного течения музыки. За исключением редких случаев, киномузыка не непрерывна; ее форма оп­ределяется в каждом фильме путем сочетания со зри­тельным рядом. Только короткие музыкальные эпизоды образуют в киномузыке законченное по форме целое. Музыкальные формы киномузыки мы рассматриваем в другом месте. Здесь нас интересует та функция музыки по отношению к изображению, в которой благодаря сво­ей непрерывности она превращается в цементирующий фактор смежных сцен, когда она служит общим зна­менателем для различного зрительного содер­жания. Уже в описанных ранее функциях предвосхище­ния содержания музыка действовала объединяюще, ус­коряя и дополняя внутреннее развитие фильма; тем са­мым она также композиционно соединяла следующие одна за другой сцены фильма. Подобные задачи она может выполнять и другим способом.

Еще в «Заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Алексан­дрова, касавшейся больше речи в фильме, чем музыки, приводится постулат асинхронности как средства к объ­единению отдельных зрительных отрезков при помощи звукового ряда; это можно отнести также и к музыке. Из постулата асинхронности возникает простейший вид формальной связи, осуществляемой посредством музыки. Если показанное пространство окажется с самого нача­ла связанным с определенным типом музыки и кадр за­тем сменится, то продолжающая звучать музыка будет представлять прежнее пространство и свяжет оба кадра между собой. Звуковой фактор берет на себя здесь ту роль, которая принадлежала прежде только горизон-

тальному монтажу: он разъясняет связь между содер­жанием обеих следующих одна за другой сцен. Звук превращается здесь в посредника, указывающего на скрытый подтекст, связывающий обе сцены и не­достаточно ясно выраженный посредством одного зри­тельного кадра или одних звуковых элементов Ясно вы­разить этот «подтекст» позволяет только соединение трех элементов: двух различных по содержанию кадров и связывающего их звукового элемента. Воздействие звукового элемента в этой функции может быть эпизоди­ческим, но оно может простираться на дальнейшее раз­витие действия и даже выходить за его пределы, что влияет на наше понимание всего действия в целом.

В основе развития зрительного ряда фильма лежит монтаж: соединение отдельных кадров, сцен, эпизодов в совершенно определенной последовательности, в опре­деленном темпе и ритме либо по принципу сходства, либо по принципу контраста элементов содержания или даже противоречий, резких монтажных сопоставлений и наплывов. Все это составляет основу структуры произ­ведения киноискусства. Сюда, кроме того, относятся та­кие средства кинотехники, как затемнение и более яркое освещение кадра, проникновение кадров, наслоение, за­туманивание (нерезкая съемка), деформация кадров и, наконец, замедленная, или цейтраферная, съемка. Все это способствует выразительности, акцентирует содер­жание.

Музыка тоже может различным образом входить в ткань фильма и исчезать из нее в зависимости от ее функции в каждом данном зрительном отрезке. Это мо­жет происходить: путем резких монтажных сопоставле­ний, путем переплетения с другими музыкальными или шумовыми элементами; путем постепенного появления звуков из тишины и постепенного их затихания; путем трансформации музыкальных структур в другие звуко­вые явления, например в шумовые эффекты, путем пере­хода с переднего плана на задний, на фоне которого возникают другие звуковые явления, более важные для этого отрезка фильма; путем наслоения двух различных звуковых планов, путем пространственною приближения или удаления

Все эти методы звукового монтажа служат фабуле и подчинены ей. Однако некоторые из них выполняют еще

функцию связывания зрительных кадров, и мы их сейчас рассмотрим.

Простейшим видом композиционной связи следую­щих одна за другой сцен является распространение му­зыкальной фразы на несколько различных по содержа­нию сцен. Музыка — это то объединяющее начало, кото­рое благодаря единому характеру выражения и едино­му звуковому развитию обобщает эти различные сцены и подчеркивает их связанность. В сцене воздушного на­падения на Москву из фильма «Летят журавли» пиа­нист играет свой концерт, и эта музыка переплетается с грохотом бомбежки, а в следующей сцене, когда пианист уже прервал игру, тема исполнявшегося им произведе­ния продолжает звучать в оркестре, когда он обнимает испуганную девушку. В обеих сценах музыка функцио­нирует различно: сначала она выражает драматизм внешней ситуации, а именно бомбежки, а затем внутрен­нюю драму героя и героини. Тут меняется также харак-тер функций одной и той же звуковой ткани: внутри-кадровая музыка превращается в закадровую, и внут­ренняя связь обеих сцен показана только посредством единой звуковой субстанции. Переход фортепианной те­мы в оркестровую — это тот единственный момент, кото­рый подчеркивает различие функций данной звуковой структуры.

В неоднократно упоминаемом нами японском филь­ме «Расёмон» настойчивое остинато связывает различ­ные кадры, изображающие долгое блуждание одинокого дровосека в лесу. Это остинато выполняет две задачи: оно объединяет по форме и содержанию многочисленные кадры, изображающие различные части леса, и одновре­менно подготовляет зрителя к чему-то страшному, явля­ясь носителем напряжения, эмоционально предшествую­щего содержанию дальнейших кадров.

Иначе использует остинато Прокофьев в сцене сра­жения из фильма «Александр Невский»: здесь оно сое­диняет различные куски большой картины битвы и од­новременно выполняет функцию эмоционального объе­динения кадров, различных по содержанию, но единых в своей драматургической роли: все они показывают от­дельные фазы того же сражения. Здесь в полной мерс проявляется контрапунктическое взаимодействие зри­тельного и звукового течения. Музыка звучит слитно

и составляет контрапункт со сменяющимся зримым со­держанием. «Вертикальный монтаж» функционирует здесь почти как музыкальная полифония.

Как фактор, связывающий различные кадры, дейст­вует также песня в фильме «-Под крышами Парижа» Камера медленно движется из одной квартиры в другую многоэтажного парижского дома, и в каждой обитатели напевают песенку «гавроша». В советском фильме «Цирк» все посетители цирка, передавая негритенка из рук в руки, поют ему одну и ту же колыбельную песню. Песня звучит непрерывно, хотя кадры, показывающие поющих, меняются. Вместе с маленьким черным ребен­ком колыбельная плывет от одного человека к другому. В обоих примерах песня, переходя от одного исполните­ля к другому, является символом единства этих людей и одновременно средством композиционного объеди­нения многих различных по содержанию кадров

Монтажная связь посредством музыки значительно проще, например, там, где какой-нибудь персонаж филь­ма бродит по улицам, лесам и полям, переходит мосты и при этом поет песню. Ритм этой непрерывно звуча­щей песни сопровождается быстрой сменой кадров, и песня, как и образ поющего, их связывает. Здесь одно на другое наслаиваются два различных «времени»: му­зыкальное и кинематографическое Кинематографическое время конденсирует течение фильма, а песня, исполнение которой имеет свое нормальное время, цементирует со­держание быстро сменяющихся зрительных кадров. Тот же метод мы наблюдаем в западногерманском фильме «Мы — вундеркинды»: в эллиптическом отрезке режис­сер показывает марширующие ноги разных людей как символ долгих лет нацистского режима и сопровождает этот эпизод нормально звучащими звуками одного и то­го же марша. Кадры меняются — мы видим ноги солдат, детей, женщин, штатских людей, рабочих, штурмовиков, «вся Германия» марширует по приказанию нацистов; тут эллипс символизирует атмосферу принуждения, ми­литаризма, интеллектуальною террора. Но звучащий при этом марш все время один и тот же. Он связывает вместе кадры, различные по содержанию и по изобра­жаемому времени

Часто музыка объединяет и более сложные сцены, причем в музыкальных фильмах, где музыка выступает 250

в собственной роли, это является постоянным. В этих случаях даже совершенно сознательно замедляются темп фильма и его течение для тою, чтобы музыка могла продолжаться столько времени, сколько нужно для ее исполнения.,

Нельзя забывать, что музыка в своей сущности бо­лее непрерывна, чем зрительный слой фильма. Скачки, столь часто и неожиданно практикуемые в зрительной сфере фильма, были бы в музыкальной ил­люстрации совершенно невыносимыми для зрителя. Скачки в кадрах всегда понятны. Но всякая музыка, даже если она должна подчиняться зрительному ряду и быть фрагментарной, требует некоторого времени для развертывания своих звуковых структур.

Мы уже давно свыклись с тем, что специфика кино требует от киномузыки эпизодичности. Помимо песни, которая используется в своей естественной роли,, или (гораздо реже) концертной музыки, нам обычно прихо­дится иметь дело с короткими музыкальными кусками, которые фигурируют как часть подразумеваемого цело­го: в фильме фрагментом симфонии представляется ее исполнение полностью, какой-нибудь частью арии — весь оперный спектакль. Но и эти эпизоды имеют свою ли­нию внутреннего развития, свои кульминационные точ­ки, свое завершение и свой переход к тишине или к дру­гому музыкальному или акустическому образу. В своем внутреннем формировании они должны отвечать как за­конам драматургического построения сцены, так и сво­им собственным музыкальным законам.

Трудность для кинокомпозитора заключается в необ­ходимости подчиняться этой двойной закономер­ности, правильно понять зрительные акценты и соче­тать их с акцентами музыкальными, то есть выявить внутреннюю связь музыки со сценой. Однако, поскольку динамика сцены выражается в различных элементах — чисто зрительных и моторных, психологических и ис­полнительских, относящихся к фабуле и эмоциональ­ных,— все это требует специфической композиторской установки. Но киноискусство уже разработало свои собственные методы интеграции звуко-акустического ряда, в которых одной из главных проблем явилась необходимость связать воедино различные акустические элементы и всех их художественно объединить. Разу-

меется, при этом иногда приходится нарушать прин­ципы чисто музыкальной конструкции.

развитие общего звукового течения придает непре­рывность музыкальным эпизодам фильма Эта специ­фическая для музыки непрерывность помогает объеди­нять весь ход фильма Отсюда возник первый известный кинорежиссерам принцип: перемена кадров не должна обязательно сопровождаться из­менением музыки, но изменение музыки должно быть результатом коренных из­менений в кадрах Единое развитие музыкально­го течения, один и тот же повторяющийся мотив при меняющихся зрительных кадрах концентрируют внима­ние зрителя на том, что есть общего в различных кад­рах, что образует ось данного отрезка фильма. Освеще­нию одного и того же события с нескольких различных сторон, переплетению кадров, различных по времени и месту изображаемого действия, противостоит единое му­зыкальное течение, приводящее их к общему знаменате­лю. Очень часто мы наталкиваемся на такие эффекты, когда, например, кадры, изображающие горящий шнур, переплетаются с кадрами, которые показывают, как пе­редвигается часовая стрелка, или когда приготовления к казни сменяются изображением гонца, спешащего с вестью о помиловании осужденного, и т и Музыка не дробится, чтобы каждый раз соответствовать быстро ме­няющимся кадрам, а составляет для них единый фон, который придает общее внутреннее напряжение обеим линиям зрительного развития. Она обращает внимание зрителя на тот момент действия, в котором встре­чаются обе его линии

Излишне подчеркивать здесь, что непрерывность му­зыки связана с единой линией того настроения, которое она подчеркивает Понимание этого лежит в основе важ­ного второго режиссерского принципа: нельзя преры­вать музыкальное течение, если это не обосновано содержанием кадров

Как известно, кино не дает полной непрерывности изображаемою действия, а отображает его, показывая в нескольких его отрезках, причем тоже не на всем их протяжении. Интеллектуальная деятельность зрителя сплетает эти звенья в цепь развивающегося единого действия. Зритель субъективно строит мосты между вос-

принимаемыми им фрагментами, действия и воссоздает из них его непрерывный ход Это одна из важных ус­ловностей кино, и создаваемая ею установка при вос­приятии кинофильма отличается от установки зрителя в театре Предметный характер зрительной сферы в кино позволяет воспринимать ее куски как представление це­лого. При восприятии музыки такая установка немыс­лима; для чувства непрерывности музыки решающее значение имеет только единство мотивов, темы. Кино не в состоянии уничтожить эту специфику музыки, хотя оно ее и сильно ограничивает. Короткие фрагментарные му­зыкальные куски, обусловленные развитием действия, и без того уже привели к некоторой атомизации киному­зыки, так что о музыкальной форме в том смысле, как мы говорим о форме в автономной музыке, в кино-музыке вообще говорить не приходится.

Но внутренняя непрерывность музыкальных фрагмен­тов в кино дает возможность использовать киномузыку как средство интеграции зрительных образов. Режиссе­ры применяют целый ряд художественных приемов, на­всегда вошедших в технику звукового кино, что сопря­жено с активным участием музыки в создании целост­ности сцены

Рассмотренные нами выше примеры большей частью касались интегрирующего воздействия музыки в круп­ных эпизодах фильма Еще чаще такое воздействие на­блюдается при монтаже более коротких сцен. Так, на­пример, один и тот же звуковой элемент может высту­пать в двух соседних кадрах, имеющих различное содер­жание: человек насвистывает мелодию, поднимаясь по лестнице, и продолжает ее насвистывать, находясь уже в квартире. Здесь и киноперсонаж и его насвистывание выполняют функцию связи Но иногда звуковой струк­туре принадлежит самостоятельная роль, если она пере­скакивает на совершенно другие зрительные явления и одна функционирует как связующее звено. В фильме «Вива, Вилла'» звуки детской дудки непосредственно переходят в звуки боевою сигнала, раздающегося в пол­ку повстанцев, которым командует отец только что трубившего мальчика Эти звуки, связанные чисто аку­стической аналогией, должны указывать на родство обо­их персонажей, а также на сходство их занятий: сын играет в войну — отец воюет за свободу.

Дальнейшее развитие этого метода состоит в том, что музыкальное течение распределяется на две различные сцены: в одной сцепе кто-нибудь начинает мелодию, ко­торую в следующей сцене подхватывает другой. В «Пе­тербургской ночи» начатую героем-скрипачом мелодию подхватывают отправляемые в Сибирь ссыльные, напут­ствуемые его игрой. Здесь тоже заложено нечто боль­шее, чем только формальная звуковая связь: мелодия скрипача принадлежит к тому же миру идей, представи­телями которого являются идущие в Сибирь революци­онеры.

Примеры такой не только внешней, но и внутренней связи мы находим также в фильме «Этого нельзя за­быть». Мы уже упоминали о нем. Для центрального пер­сонажа фильма музыка всегда ассоциируется с лагер­ным оркестром Освенцима. После войны на вечеринке начинаются танцы под радиомузыку, и в его воображе­нии эта сцена превращается в картины лагерной жизни. Экран изображает его болезненные видения. Тут оба эпизода связывает звуковой элемент. Так же и здесь формальный элемент является одновременно элементом содержания.

В высшей степени интересные связи музыкальными средствами различных кадров, видений во сне и реаль­ного мира, изображаемою фильмом, мы находим в фильме «Ночные красавицы», не случайно так часто упоминаемом нами. Последний звук гаммы, которую иг­рает ученица композитора, становится началом произве­дения, принадлежащего уже к миру снов учителя, причем первые звуки этого «приснившегося» сочинения рождаются из гаммы, которая еще звучит наяву. Или в другом эпизоде композитор, проснувшись, еще напе­вает мелодию, которую только что играла приснившая­ся ему дама. Во всех этих эффектах музыкальные фраг­менты лежат в основе связи между отдельными кадра­ми; но это всегда связь, выполняющая одновременно и композиционные функции, и функции, относящиеся к содержанию.

Разумеется, это касается не только музыкальных структур, но и шумовых эффектов. Последние выполня­ют функции связи путем перехода одного шума в дру­гой. Например, вой фабричного гудка переходит в кри­ки бастующих, полицейский свисток — в свисток паро-

воза и т. п. Интересный пример дает нам упоминавший­ся английский фильм «Частная жизнь Генриха VIII», где нетерпеливый стук короля в оконную раму переходит в стук топора при сооружении эшафота для одной из королевских жен. Здесь мы сталкиваемся с явлением, аналогичным наплыву кадров, только звуковой «наплыв» при этом естественнее: например, переход стука аппара­та Морзе в треск ружейной пальбы, имеющий место во многих военных фильмах, или стук швейной машины, переходящий в треск пулемета. В указанном примере действует акустическая аналогия, иногда одновре­менно подчеркивающая причинную связь между определенными сценами: ведь стук аппарата Морзе передал приказ начинать бой, а стук швейной машины ассоциируется у солдата с моментом, когда он потерял память.

Превосходный пример такого акустического наплыва дает нам известная сцена из «Судьбы человека». Когда солдат швыряет на пол пластинку со знакомым ему из концентрационного лагеря шлягером, возникший при этом шум переходит прямо в гул канонады, а кадр — в сцену боя. Здесь налицо двойной эллипс в содержа­нии, возникающий вследствие перехода звуковых эффек­тов один в другой: пластинка вызвала в памяти солдата картины жизни в лагере и вновь пробудила в нем нена­висть к фашистам. Звучание этой пластинки (режиссер заставляет зрителя самостоятельно сделать вывод об этой связи) привело его также к решению вернуться на фронт, ибо следующие сцены показывают нам героя в боевой обстановке.

Иногда скачок в изображаемом времени или во вре­мени и пространстве совершается посредством одного связующего звукового элемента. В «Иване Грозном» за­воевание Казани сопровождается колокольным звоном, но этим колокольным звоном режиссер тотчас же пере­носит нас в Москву. Один и тот же звон выполняет здесь иные функции и иную пространственную характеристику: в Казани он оповещает о победе русских, а в Москве символизирует встречу царя. Пространственный скачок совершается в кадрах; о скачке во времени мы можем лишь предполагать.

Иногда многократное повторение одного музыкально­го фрагмента диктуется содержанием фильма, тогда

оно выполняет не только соответствующие драматурги­ческие функции, но и функцию интеграции всего фильма как целого.

В немецком фильме «Дама и слепой» несколько раз повторяется музыкальная пьеса, которую играет слепой, что всегда мотивировано соответствующей фазой дей­ствия. Эта музыка врезается также в память слуша­теля, превращается в символ трагедии ослепшего сол­дата.

Иную роль играет музыка, интегрирующая течение фильма, когда она на первый взгляд кажется совершен­но случайной: повторение одного и того же музыкально­го куска при различных ситуациях, к которым он функ­ционально как будто бы совершенно не относится. Об этом уже говорилось в другом месте в связи с иными проблемами. Сюда, например, относятся короткий оди­нокий голос окарины в лирическом польском фильме «Последний день лета» или спетая на фоне оркестра ли­рическая мелодия в фильме «Поезд». Они объединяют не соседние кадры или сцены, а интегрируют весь фильм в целом. Настойчиво возвращающийся мотив как бы представляет собой в сжатом виде всю атмосферу целого, причем каждое его повторение имеет совер­шенно иной смысл: один раз он выражает одиночество человека, в другой — пустынность ландшафта, затем он может протекать полностью асинхронно действию или быть связанным с ним эмоционально. Такое «кинема­тографическое остинато» приобретает все большую вы­разительность только благодаря своему настойчивому возвращению. Это как бы лейтмотив, связанный не с персонажами или ситуациями, а с настроением целого.

Итак, мы видим, что музыка может интегриро-вать течение фильма в любом масштабе: начиная от двух непосредственно следующих один за другим кад­ров до развития целого, причем делает это различным способом. Эту функцию могут выполнять также шумо­вые эффекты. Вспомним об упорно повторяющемся шуме дождя в японском фильме «Расёмон». Звуковые элемен­ты могут служить средством специфического монтажа, который относится уже к области технических средств современного звукового кино и иногда даже определяет характер сценария.

14. Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы

Полифункциональность и многоплановость звуковой сферы в кино — это две различные проблемы. Мы мо­жем говорить о полифункциональности, когда одна зву­ковая структура выполняет две или более различные за­дачи по отношению к другим факторам данной фазы фильма; о многоплановости мы говорим тогда, когда звуковой ряд сам состоит из наслоенных один на другой нескольких звуковых или звуко-шумовых планов, причем каждому поручается определенная зада­ча. Ясно, что многоплановость должна одновременно сочетаться с полифункциональностью; но полифункцио­нальность может иметь место и при едином звуковом течении.

При анализе приведенных ранее примеров различных задач киномузыки мы уже наталкивались на многочис­ленные случаи, когда музыка выполняла не одну, а не­сколько функций по отношению к другим элементам фильма. Независимо от этого встречались примеры, ког­да звуковой ряд не ограничивался одной музыкальной или шумовой линией развития и объединял во внутрен­нем контрапункте два или несколько таких течений, на­слаивал один на другой и переплетал между собой.

Как зрительный, так и звуковой ряды фильма могут функционировать либо в одном плане, либо в двух и больше планах, то есть сами по себе быть расслоены. Одно только соотношение между статикой заднего пла­на и динамикой драматического действия уже является доказательством «полифонии» внутри зрительного ряда. А наслоение, например, речи или шумов на музыку, речи на шумы заднего плана доказывает, что звуковой ряд тоже может быть «многоголосым» и что «вертикальный монтаж» может быть так же сложен, как «горизонталь­ный».

Полифония элементов выражается в том, что в раз­личных фазах фильма на передний план каждый раз выступают другие элементы. Таким образом создается многоголосие и в одной и в другой сферах. Эта полифо­ния дает возможность показать одновременно разверты­вающиеся различные драматургические линии, то есть параллельные линии, различные по своему значению для

действия. То, что раньше фильму приходилось давать во временной последовательности, теперь он дает в сжа­той форме одновременно, и это приводит к дина­мизации драматургического развития, к новым худо­жественным условностям.

Внутреннюю полифонию звукового ряда труднее при­менять, и зрителям фильма ее труднее понять, чем вну­треннюю «полифонию» зрительной сферы. Она является достижением новых технических возможностей (стерео­фония) и расширившихся условностей бурно развиваю­щегося звукового кино.

Остановимся сначала на примерах с единым звуко­вым течением, имеющим две функции, то есть одновре­менно выполняющим две различные задачи.

Вследствие «полифонического» характера зрительно-го ряда сопровождающая его — контрапунктически или синхронно — музыка может относиться к различным элементам зрительной сферы. Например, в сцене, где поезд идет по гористой местности, видной из окна ваго­на, музыкальная иллюстрация может касаться различ­ных моментов она может передавать шум идущего по­езда, может своими средствами отображать величие проплывающих мимо гор, настроение пассажиров, пред­вещать характер событий, навстречу которым едут эти показанные на экране персонажи. Так, одна и та же сцена может быть самым различным образом воплоще­на в музыке Она может также сопровождаться музы­кой, связанной одновременно с различными моментами, например, на фоне стилизованного стука поезда в музы­ке может говориться о растущей тревоге или на фоне музыки, выражающей величие проплывающих мимо гор, говориться о лирическом настроении. Выбор зрительных элементов музыкального воплощения не случаен, он яв­ляется результатом распределения этих элементов по степени их важности, что со своей стороны зависит от концепции режиссера и композитора

Бифункциональность киномузыки большей частью по­рождается тем, что она одновременно подчеркива-ет определенные линии развития зрительно показанного действия и передает их внутренний смысл. Здесь музыка направляет два гетерогенных элемента действия по одной общей линии развития — внешнее движение в кадре и внутренние переживания героев, или может от- 258

ражать движение в кадре и одновременно давать обоб­щенную характеристику ситуации. Очень часто встре­чается, например, музыка, иллюстрирующая бурю, но «буря» относится также к «буре чувств», которую в этот момент переживает герой или героиня. Музыка здесь связана с двумя сферами, с визуальной и с предполагае­мыми психологическими переживаниями героев. Вот другие возможности, музыка выступает в своей естест­венной роли, но одновременно служит для характеристи­ки среды; или музыка в своей естественной роли служит одновременно основой для комментария, противополож­ного изображению; или с одной стороны музыка иллю­стрирует движения, а с другой — служит символом раз­личных неуловимых явлений и т. д.

Порою музыка содержит в себе и нечто значительно более сложное. Возьмем советский фильм «Депутат Балтики»: сегодня именины старого профессора, но ни­кто не пришел его поздравить, так как он скомпромети­ровал себя сотрудничеством с революционным движени­ем Пожилые супруги грустно садятся за рояль и играют в четыре руки старомодные вальсы и польки. Эти старо­модные вальсы указывают и на возраст обоих и на их старание преодолеть грустное настроение, но в то же время эта совместная игра символизирует их чувство взаимной привязанности и, возможно, связана с их вос­поминаниями молодости. Сыгранные с запинками наив­ные сентиментальные мелодии вызывают у зрителя силь­ную реакцию. В этой сцене музыка выступает далеко за пределы своих непосредственных функций — музыки в своей естественной роли. От самого зрителя фильма в значительной степени зависит, как много он суме­ет прочесть в ней для себя.

Приведем еще несколько интересных примеров по­лифункциональности развития музыкального фрагмента Назову в первую очередь колыбельную песню из филь­ма «Мы из Кронштадта»; мать поет ее своему ребенку, но косвенно она обращена и к утомленным солдатам, которых приютили в крестьянской избе Колыбельная песня имеет двоякое предназначение, и это подчеркивает камера, когда под звуки колыбельной она направляется на лица засыпающих солдат. Благодаря тонкому сочета­нию изображения и звука на этих чужих людей перено­сится частица материнского тепла

Явно полифункциональна музыка в подвергнутой уже анализу сцене венчания на царство из фильма «Иван Грозный». Многозначное использование музыки служит признаком особой киномузыкальной изобретатель­ности. В этом отношении очень ярко проявил себя Прокофьев. Церковное пение выполняет в сцене венча­ния на царство следующие задачи: оно должно охарак­теризовать обстановку, в которой разыгрывается эта сце­на; оно должно представлять музыку в ее естественной роли; представлять непоказанные части церкви, где в этот момент находятся хор и дьякон; связывать меняю­щееся содержание показанных эпизодов; помогать зри­телю прочувствовать настроение всей церемонии; кроме того, для слушателя эта старая церковная музыка может также символизировать определенный комплекс исто­рических представлений и вызывать все те эмоции, которые возникают у нас под впечатлением «архаично­сти» прошедших времен.

Чем больше функций выполняет музыка какого-ни­будь фрагмента фильма, чем прочнее она спаяна с раз­личными элементами целого, тем сильнее она может воздействовать как драматургический фактор. Музы­кальный фрагмент может не только обладать многими функциями в одной сцене, но и охватывать различные фазы действия. Например, в фильме «Модерато канта­биле» сонатина Диабелли, которую играет сынишка ге­роини, выполняет различные функции: один раз это про­сто упражнение ребенка на фортепиано; но в другой сцене сонатина превращается в символ пустоты повсе­дневной жизни героини, а в дальнейших эпизодах, когда героиня ищет своего возлюбленного, доходит до траги­ческого выражения. Сама по себе музыка не меняет ни своей формы, ни характера, но в соединении с различ­ными сценами фильма она воздействует своим выраже­нием по-разному, то есть становится многозначной. Это очень существенная особенность киномузыки, ибо она может каждый раз менять характер своей выразитель­ности. Кракауер [535] говорит о полифункцио­нальности киномузыки, когда в зависимости от ее связи со зрительным изображением она может получить даже противоположный выразительный характер.

Итак, полифункциональность, многозначность музы­ки вызывает у зрителя ассоциации различных оттенков

и тем самым обогащает его переживания ¹. Порою мно­гозначность реализуется на основе расщепления звуко­вого течения, когда ч у ж д ы е звуковые элементы вплетаются в единое музыкальное целое, выполняя иные задачи по отношению к изображению².

Такое внутреннее раздвоение музыки, соответствую­щее ее двояким задачам, наблюдается почти на протя­жении всего фильма «Поручик Киже»: в сцене венчания этого фиктивного персонажа, по ошибке военного писаря внесенного в списки офицеров и «живущего» в бумагах царских чиновников, мы слышим наряду с церковным пением тихую дробь солдатского барабана. Как мы уже отметили, на протяжении всего фильма барабанная дробь служит звуковым намеком на атмосферу военной муштры при царском дворе, тогда как церковное пение функционирует как прямой коррелят сцены венчания. Итак, мы имеем здесь внутреннюю полифонию в одном звуковом иллюстративном течении, где каж­дый из двух звуковых планов выполняет различные дра­матургические задачи: один относится к фактически про­исходящему на экране, другой служит символом атмо­сферы, которой проникнут весь фильм, и потому пони­мается как обобщение.

 

1 В современной опере мы тоже обнаруживаем полифункцио­нальность, что может служить свидетельством влияния киномузыки на оперный жанр. Особенно сильно действует на слушателя та сце­на из оперы Прокофьева «Повесть о настоящем человеке», в которой летчик танцует на двух протезах (вместо ног) перед военной ко­миссией, чтобы убедить ее в его пригодности к фронтовой службе. Здесь музыка (вальс) в своей естественной роли танцевальной му­зыки имеет «подтекст», приводящии слушателя в содрогание.

2 Подобная «полифония звуковых слоев» имеет иной характер, чем чисто музыкальная полифония, ибо в музыкальной полифонии голоса как бы развиваются в одном плане. Полифония звукового развития в кино имеет другие особенности, возникающие вследствие ее пространственной локализации некоторые пласты расположены ближе, другие дальше в кинематографическом пространстве, и это придает полифонии такого рода нечто рельефное В концертной музыке это встречается в очень слабой, неуловимой степени, так же, как и в стереофонической грамзаписи. При киносъемке такая пла­стичность достигается при помощи раздельной в каждом случае зву­козаписи музыкального развития или двух различных звуковых пла­стов— шумов и речи Дальнейшее смешение всех видов звукозаписи позволяет дифференцировать их динамику, их пространственные ка­чества

В анализированном выше примере из «Тайны шиф­ра» (где музыка используется как шпионский шифр) музыке поручались даже троякие функции: ноктюрн Шопена — это, во-первых, музыка в ее естественной ро­ли; во-вторых, он представляет непоказанные отдален­ные части замка, из которых доносятся звуки; в третьих, путем подчеркивания некоторых звуков и прибавления других ноктюрн превращается в шифр.

При полифункциональном использовании музыки она как целое, как единое звуковое течение может служить для раскрытия различного содержания. При расщепле­нии этого течения она может информировать о двух различных моментах, имеющих разный смысл и разный удельный вес. Например, в том случае, когда музыка используется как шифр, на передний план должен быть выдвинут тот ее элемент, который представляет азбуку Морзе. Двуплановость в музыке требует от зрителя раз­двоения восприятия, которое, однако, не всегда возни­кает сразу. Полифония звукового течения должна под­черкиваться ясным различием обоих планов, чтобы ста­ли понятны ее различные функции. Она не должна быть чересчур сложной, ибо тогда слушатель не сможет от­личить один план от другого.

Превосходный пример мы находим в «Гамлете» в упоминавшейся выше сцене выступления актеров при дворе перед убийством короля. Разный состав инстру­ментов и разный стиль музыки, которая сменяет одна другую и наслаивается одна на другую, позволяют ясно понять ее различные функции. Однозначным коммента­рием двуплановости действия (представление бродячей труппы и действие, развертывающееся среди изображае­мых зрителей при дворе) является двуплановость музы­ки. Понимание двояких ее функций облегчается еще тем, что эта полифония сначала подготовляется сменой кад­ров и музыки, их чередованием, и только к концу эпизода одна музыка наслаивается на другую.

О других формах наслоения двух музыкальных сти­лей для символизации или характеристики окружающей обстановки уже подробно говорилось в предыдущих главах.

Чаще всего полифония звукового ряда возникает в ре­зультате того, что в одном и том же временном течении накладываются друг на друга различные элементы

звуковой сферы, а именно музыка и речь или музыка и шумовые эффекты. Тогда отличить их относительно просто и различие их функций вызывается различием звуковой ткани. Яркий пример такой двуплановости, принявший форму настоящего «боя звуков и шумов», дает нам итальянский фильм «Жить в мире» в сцене, где крестьянская семья прячет негра в винном погребе от преследующих его немцев. Негр напивается и начи­нает шуметь, крестьяне поют все громче и громче, желая заглушить этот шум, чтобы его не услышали немцы. Когда пьяный в конце концов взламывает дверь погреба и выходит оттуда, наступает мертвая тишина, выражаю­щая высшее напряжение, ибо ей предшествовал двойной звуковой ряд шума и пения.

Подобную полифонию мы обнаруживаем в советском фильме «Юность Максима» в сцене встречи Нового года, когда революционеры поют свою песню. На песню наслаиваются крики и шум, поднятый пьяными сосе­дями, вульгарная музыка и т. д. Здесь задача обоих звуковых планов — охарактеризовать обе среды.

В фильме «Овод» Шостакович пытается в короткой иллюстрации применить одновременно три плана в зву­ковой сфере: в момент приезда группы повстанцев на центральную площадь маленького городка звучат одно­временно в разных тональностях и с разных сторон ор­ганная музыка, доносящаяся из храма, более далекие звуки шарманки с площади перед храмом, льющаяся мелодия итальянской песни, которую поет какой-то те­нор. Эти разнородные по своему характеру элементы все вместе отражают шумную жизнь изображенного в кадре городка.

Звуковую многоплановость мы обнаруживаем в «Иване Грозном» в сцене, когда царь стоит в церкви у гроба своей отравленной жены. На заупокойную молит­ву, которую поет хор, наслаивается голос молящегося священника, а затем лихорадочный шепот одного из приближенных царя, когда тот сообщает ему о заговоре бояр. Каждый звуковой элемент выполняет здесь свою самостоятельную драматургическую функцию, причем первые два связаны с прошлым и настоящим моментом, а третий служит зародышем дальнейшего развития дей­ствия. Различный характер звуковых элементов позво­ляет понять эту полифонию.

В настоящее время стереофония дает возможность достигать множественности слуховых планов путем раз­личной локализации отдельных источников звука, неиз­вестных ранее эффектов «приближения» или «удаления» звука или одновременного применения различных «слу­ховых перспектив». Это обогащает в звуковом отноше­нии наше восприятие изображаемого киномира. Послед­ний приобретает глубину, так как представляемые зву­ковые явления снабжены чертами, вытекающими из их пространственной локализации.

Стереофонический эффект в кино подчеркивается еще тем, что большей частью одни источники звука показаны в зрительных кадрах, а другие — нет, кроме того, отдель­ные звуковые элементы могут быть совершенно различ­ными: тихий разговор влюбленных на фоне доносящейся издали музыки или песня солдата на фоне шумов дере­венской жизни, собачьего лая, пения петухов и т. д. Этот звуковой или шумовой задний план естественно включа­ет в себя киномузыку, так же, как показанное на перед­нем плане всегда сочетается со зрительным задним планом. Звуковой задний план может быть связан со зрительным рядом синхронно или более или менее кон­трастно; однако он служит всегда для подкрепления зву­кового элемента переднего плана.

Стереофония освободила кино от монолокализации источника звука. Особенно интересна полилокализация источников целых звуковых линий в фильме «Юлий Це­зарь». Одна из них поручается струнному оркестру (те­ма Брута), вторая — связанный с темой Антония марш — поручается духовым и ударным и говорит о приближе­нии армии. Первый звуковой план относится к содержа­нию кадра; этой музыкой сопровождается самоубийст­во Брута. Второй предвосхищает содержание следующих сцен: наступление армии Антония. Первый, достигнув кульминационной точки в сцене самоубийства, ослабева­ет и перекрывается все более усиливающимся вторым. Изменение динамического соотношения между обоими планами служит также символом того, кто останется по­бедителем в столкновении этих сил. Таким образом, стереофоническая дифференциация имеет тут двоякое значение: и чисто пространственное и обобщающее

Как мы уже указывали, двуплановость звукового фактора может складываться по-разному, например из 264

музыки и речи, музыки и шума моря, музыки и шума сражения и т. д. Это различие может носить характер полной противоположности. Например, когда в «Похити­телях велосипедов» в церкви под звуки органной музы­ки ведется диалог о краже велосипеда, то содержание этого разговора совершенно противоположно «содержа­нию» церковной музыки. Необычайно остроумно шумо­вой и музыкальный элементы накладываются один на другой во французском фильме «Мой дядя» в сцене, где старые супруги, празднуя день своей свадьбы в ка­фе, слушают сентиментальную банальную мелодию. Ее исполняет у их столика скрипач, который, не прерывая своей игры, комкает только что полученную хрустящую бумажку. Фальшивый пафос музыки и сентименталь­ность всей сцены разоблачаются этим хрустящим звуком.

Различные элементы звуковой сферы воздействуют на слушателя совершенно в разных планах; некоторые шумовые эффекты информируют о каком-либо опреде­ленном типе предметов, они требуют от слушателя, что­бы он понял их конкретный характер; музыка сильнее воздействует эмоционально, она вызывает реакции чувств и поэтому менее связана с конкретными предме­тами; наконец, речь сосредоточивает внимание слушате­ля на своем семантическом содержании. Только когда мы смотрим фильмы на иностранных языках, мы заме-чаем, как сильно незнание языка мешает нам понимать ход действия.

Понимание того, как располагаются слои, относящи­еся к этим различным типам звуковых явлений, облег­чается,(хотя мы их и воспринимаем всегда слухом) различием возникающих в нас психических актов.

Очень часто стереофоническая дифференциация зву­ковых планов позволяет смягчать слишком натуралисти­ческие эффекты; так, например, крик человека, на ко­торого кто-то напал, смягчается музыкой электрического пианино или стоны смертельно раненого заглушаются людскими криками и ржанием лошадей.

Как известно, звуковая сфера имеет много пластов также и в жизни. Насыщенность многоплановым звуко­вым сопровождением приближает кинофильм к реаль­ности, позволяет ему вскрывать многосторонность жиз­ни, массу явлений, которые хотя и не принадлежат к главной линии драмы, но связаны с нею близостью ме- 265

ста и единством времени. Многоплановость позволяет также реализовать постулат интеграции слуховой сферы, ибо наслоение и слияние различных слуховых явлений— это основа непрерывности всего звукового ряда в филь­ме, одновременно приближающая его к нашей естествен­ной слуховой среде.

Такая многоплановость не всегда необходима и уместна в фильме. Когда изображение сосредоточено на самом главном в фабуле, она может даже мешать. Отбор здесь — дело вкуса режиссера и композитора. Хо­рошо, во всяком случае, что такие технические средства тоже находятся в их распоряжении.

Функции шумовых эффектов

Строго говоря, эта проблема не относится к теме нашей книги. Но шумовые эффекты, так же, как и речь, составляют важный элемент звукового ряда и дополня­ют изображение. Они переплетаются с музыкой, высту­пают не только как «объект» музыкальной стилизации, но и непосредственно как содержание звуковых явлений, поэтому нельзя оставить их без внимания в нашем изло­жении. Однако следует заранее подчеркнуть, что шумо-"вые эффекты функционируют в звуковой сфере фильма иначе, чем музыка и речь. Большинство шумов пред­ставляют собой нечто однократное, имеют значение ин­формации о чем-то реальном. Шумы не развиваются не­прерывно, как музыка или речь, хотя в некоторых случа­ях это может иметь место и привести к специфическим эффектам. Правда, речь тоже функционирует иначе, чем музыка, но и она требует более продолжительного времени, чем шумовые эффекты. Долго длятся лишь не­многие шумы (шум воды или леса, грохот повозки, по­езда и т. п.). Большинство шумов кратковременны. Ес­ли их нужно продлить, то это возможно только путем музыкальной стилизации или путем перевода в музыку. Тогда музыка добавляет к шумовому эффекту свой соб­ственный эмоциональный подтекст и этим расширяет его действие. «Шум — это язык вещей, — говорит Шеффер,— его синтез с музыкой — это характерная особенность фильма» [258]. Метод перевода шумов в музыку приме-

няют многие кинематографисты. Эпштейн таким спосо­бом, например, передает шум волн и свист ветра («По­велитель»), многие другие — грохот идущего поезда («Баллада о солдате») или стук копыт («Семь самура­ев») Однако немалое значение имеют и самостоятельно используемые шумовые эффекты; порой они перераста­ют в настоящие «шумовые симфонии». Они всегда нахо­дятся в тесной взаимосвязи со слоем изображаемых предметов. В фильмах последних лет их тоже объединя­ют в длинные эпизоды, как и кадры в зрительной сфере.

Шумовые эффекты появились только в звуковом ки-но. В немом кино шумовые эффекты заменяла музыка. В звуковом кино такая замена оказалась излишней, так как эти эффекты можно было давать в их естественной форме. Точно так же, как необходимым коррелятом в немом фильме была музыка, так с самого начала атри­бутом звукового фильма стали шумовые эффекты. Более того, радуясь открытию «нового киноизмерения», то есть звукового ряда, ими даже злоупотребляли. Если вначале звуковой фильм слишком усердствовал по части шумо­вых эффектов и иногда бывал чересчур шумным, то те­перь он применяет их значительно экономнее. Он ставит себе более глубокие задачи, чем чисто натуралистиче­ское сочетание шумовых эффектов с показанными пред­метами.

Шумовой эффект тогда имеет право на существова-' ние и превращается в художественное средство, когда он сам что-нибудь добавляет к кадру, а не только сопро­вождает кадр как его коррелят. Чисто натуралистиче­ское использование шумовых эффектов уступило место их сознательному отбору и композиционному примене­нию. В кино должен соблюдаться принцип равновесия между шумовыми эффектами, музыкой и речью; перевес одного из трех элементов — это признак отдельных кино­жанров.

В английских фильмах нового течения шумы высво­бождаются, конструируются, художественно объединя­ются, часто фонически преобразовываются ради большей выразительности и используются в их непрерывном пере­плетении. Основой такого метода служат технические новшества; с одной стороны, существует тенденция к cinema verite, а с другой — к реалистическому подхо­ду к киноискусству.

Итак, шумовые эффекты, принадлежащие к числу ес­тественных коррелятов жизненных явлений и особенно явлений движения, могут функционировать в звуковой сфере фильма так же, как в жизни: они информируют нас о показанных или непоказанных явлениях, становят­ся причиной тех или иных действий и т. п. Лишь изредка они приобретают более глубокое значение для общего драматургического развития фильма. В кино на них рас­пространяется тот же принцип, что и на речь: эконом­ное, лаконическое, бережливое использование.

И все же такие эффекты играют в фильме значитель­ную роль. Так же, как кино учит нас видеть по-ново­му детали, как оно показывает нам зримые явления в неведомой ранее перспективе, так оно и учит нас слы­шать, обращает наше внимание на качество различных звуковых элементов, углубляет наше восприятие некото­рых жизненных явлений. Подчеркивая при помощи тех­нических средств специфику всевозможных шумов жиз­ни, кино обостряет нашу восприимчивость к ним. Еще в фильме «Под крышами Парижа-» Рене Клер дал всю сцену поножовщины в кабачке почти без изобразитель­ных кадров, исключительно с помощью шумов, ибо сквозь матовые стекла окон бистро зритель видит лишь мелькающие тени дерущихся. Зрительная сфера ограни­чена здесь «игрой теней», а характеристику сцены да­ют только шумовые эффекты. В тридцатые годы возник целый ряд фильмов, в которых значительную роль игра­ли шумы. Это относится и к знаменитому «Броненосцу «Потемкину», и к «Голубому экспрессу», и ко многим другим фильмам¹. Дальнейшее развитие этого метода дало многие превосходные фильмы, где шумы фигури­руют как один из «героев» звуковой сферы. Сюда отно­сятся такие фильмы, как «Ночные красавицы» и «Мой дядя», «Летний свет», где композитор в творческой раз­работке преобразовал более двухсот шумов, «Человек на «Испано" где музыка органически связана с раз-

 

1 Эдмунд Майзель написал после 1930 года музыку к несколь­ким фильмам, состоявшую исключительно из шумовых эффектов Марион Винтер [198] дает этой шумовой киномузыке следующие названия «Уличный шум", «Поезд отходит», «Поезд прибывает», «Поезд сильно тормозит», «Шум машин», «Воздушная бомбарди­ровка» и многие другие

личными автомобильными сигналами, визгом автомо­биля и шумом машин

Как правило, шумовые эффекты используются в фильме в следующих случаях: в связи с деталями дей­ствия (например, хлопанье дверями, шаги), в качестве заднего плана действия (уличный шум, шум леса, воды, шум на вокзале, в ресторане или на фабрике); несущест­вующий шум, воображаемый героем (сои, галлюцина­ции, лихорадочный бред). Шумовые эффекты могут вы­ступать самостоятельно или появляться на фоне музыки, переходить в музыку или возникать из нее.

Шумовые эффекты, связанные с изображаемыми предметами, помогают нам лучше вникнуть в то, что мы видим, понять пространственный характер изображае­мых предметов таким образом, чтобы одновременно воспринять также их акустический коррелят. Этот кор­релят, будучи увеличен, порою играет важную драматур­гическую роль, например стук двери, в которую кто-то «ушел навсегда», или уже упомянутый раньше звук захлопывающейся крышки чернильницы как символ «бесповоротною решения» («Чапаев»)

Иногда шумовые эффекты способствуют возникнове­нию чувства единства места действия Например, мы слышим, что хлопнула дверца автомобиля, но видим только печальное лицо женщины, выглянувшей в окно. Если мы свяжем оба эти различных явления вместе, то поймем, что эта женщина с грустью смотрит вслед кому-то, кто уезжает в машине; мы понимаем ее печаль и од­новременно связываем пространственно оба явления. Здесь шум способствует экономному использованию ки­нематографических средств Принцип такой экономии определил еще Рене Клер, когда он говорил. «К чему показывать хлопающие руки, если мы слышим аплодис­менты; к чему показывать оратора, если можно пока­зать лица его слушателей и их реакцию на его слова; к чему показывать драку в танцевальном зале, если можно передать ее звуками и показать ее шире, изобра­зив, как реагируют на эту драку различные люди. Зву­ковые эффекты должны быть подобраны таким образом, чтобы они могли заменить изображение» [391].

О шумовых эффектах как о заднем плане мы уже го­ворили. Но шумы, выполняющие функцию заднего пла­на, могут иметь еще более важное значение, а именно: 269

они могут информировать о важных для действия мо­ментах. Например, человек, заблудившийся в лесу, слы­шит издали собачий лай или ржание лошадей и понима­ет, что где-то невдалеке живут люди. Такая информа­ция, не нарушая функции шумового фона, может одно­временно выполнять другую функцию, сообщая о содер­жании следующих сцен. Так, стук аппарата Морзе мо­жет быть фоном для действия, но одновременно указы­вать, что куда-то передаются важные известия.

Шумы в состоянии не только играть роль конкретно­го коррелята показанных явлений, но и обобщать их, отображая атмосферу среды. Так, скрип, шум и грохот машин в фильме «Совет богов» служат достигаемым звуковыми средствами обобщением «жизни фабрики», или грохот поездов в фильме «Ветер» раскрывает ат­мосферу лихорадочного передвижения людских толп. Одни шумы уже дают представление о месте, где разы­грывается действие. Акустическое явление до некоторой степени меняется в своем качестве в зависимости от ме­ста, где оно происходит: шаги в комнате звучат иначе, чем в погребе, чем па оживленной улице днем пли на безлюдной улице ночью, и иначе воспринимаются как слухом кинозрителя, так и слухом героя фильма. Кроме того, акустическое явление может приобретать различ­ные оттенки в зависимости от его значения для дейст­вия в целом, от сложившейся ситуации. Тикание часов, например, может иметь самый различный смысл и вслед­ствие этого звучать каждый раз по-разному; зритель тоже должен услышать субъективный оттенок эффекта, чтобы почувствовать настроение сцены или персонажа (ожидание, нетерпение) Пробуждать такое ощущение — дело звукооператора, звукоинженера, искусство которых заключается не только в том, чтобы записать звук, но и в том, чтобы видоизменить его, подчеркнуть его характер, приспособить к содержанию сцены и к месту действия. Так же, как мы говорим о некоторых лицах или предметах, что они фотогеничны, можно говорить и о «фотогеничности» некоторых шумовых эффектов, к ним принадлежат плеск воды, скрип ступеней и многие дру-гие. Независимо от этого шумовые эффекты могут быть искусственно подчеркнуты, как бы «приближены», что совершенно невозможно в театре: дыхание тяжело боль­ного, вздохи, шепот могут иногда заполнить все «поле

слуха» кинозрителя, нисколько не теряя при этом своего характера шепота и т. д., хотя они и слышны во всем кинозале. Они не преувеличены, а подчеркнуты, напри­мер, когда в «Голубом ангеле» старый профессор дышит на стекла очков или когда, как это часто бывает, в мо­мент напряженного ожидания тикают часы. Техника фо­нического преобразования звука дает шумам безгранич­ные выразительные возможности и ведет звуковой фильм далеко вперед по пути к полному синтезу всех звуко­вых явлений каждого отрезка фильма.

Очень часто шумы, особенно звуки природы, приоб-ре1ают исключительно выразительный характер, почти «человеческий». Не случайно языку присуща такая сим­волика. Говорим же мы о ветре — воет, о дожде — ры­дает, о деревьях — стонут. Мы эти явления очеловечи­ваем, а в фильме их можно в таком же направлении стилизовать, в зависимости от требования фабулы. Шу­мы взаимодействуют здесь непосредственно с события­ми действия, комментируют их, несмотря на то что являются только фоном этого действия.

Иногда шумовые эффекты имеют главное значение для действия. В польском фильме «Варшава в 1905 го­ду» в сцене всеобщей забастовки кадр показывает пре­кратившую работу телефонную станцию с ее мертвой аппаратурой, но звуковая сфера передает наслоение резких телефонных звонков, которые звучат все сильнее и громче. Опустевшая телефонная станция, ее мертвые аппараты и этот нарастающий шум гневных и яростных звонков, на которые никто не отвечает, создает в сво­ем контрасте превосходный эффект, который ясно под­черкивает значение забастовки, охватившей все жизнен­ные центры большого города. Подобную же «симфонию шумов», на этот раз «симфонию пишущих машинок», мы находим в фильме «Изменчивое счастье» в одной трюковой сцене: стены машинного бюро раздвигаются, число бешено работающих машинисток непрерывно рас­тет, темп их работы все более убыстряется; в такой же степени нарастает и треск пишущих машинок, что пред­ставляет собой превосходный комический коррелят этой трюковой сцены.

Как мы уже установили, в «Моем дяде» шумовые эффекты, порождаемые полной автоматизацией предме­тов домашнего обихода, перерастают в символ силы,

господствующей над человеком. Подчеркнутые фониче­ским преобразованием треска и стука, они являются ис­точником многочисленных комических эффектов. Все ес­тественные шумы повседневной жизни здесь увеличены, более всего треск и стук автоматических приборов, ко­торые должны облегчать жизнь человека, но имеют и свою собственную жизнь. Подчеркивание их треска со­держит скрытый смысл; оно как раз указывает на «свою жизнь» автоматов, которые отказываются слушаться че­ловека. Сопоставление с нежным вальсом парижских улиц дает основание для своеобразной драматургии двух «слуховых миров», для борьбы двух звуковых начал.

Шумовые эффекты очень часто переплетаются с му­зыкой, которая их стилизует. В фильме «Аэроград» жуж­жание пропеллеров служит как бы фоном и лейтмотивом всего фильма, оно попеременно возникает то в музы­кальной стилизации, то в своей естественной форме; в «Балладе о солдате» грохот поезда один раз наслаи­вается на музыку, а в другой — дается в музыкальном оформлении в стилизованном виде. Таким примерам нет числа. Иногда шумом как бы завершается какой-нибудь длинный музыкальный фрагмент: в польском фильме «Шахта» довольно длинный музыкальный кусок, пере­дающий нарастание ужаса в обвалившейся шахте, в кульминационной точке — когда рушится потолок штоль­ни, — переходит в оглушительный грохот обвала масс породы и угля. Часто один кратковременный шумовой эффект завершает музыкальную фразу, например, зву­ком пистолетного выстрела на каменной лестнице закан­чивается длинный музыкальный эпизод, передающий, как бегает по лестницам юноша, за которым гонятся ге­стаповцы. Здесь шум функционирует как завершение музыкального эпизода и одновременно как символ: это «конец», выхода нет. То же средство, выстрел как завер­шение музыкального фрагмента, мы находим в фильме «Эскапада» в сцене, где оба героя танцуют (музыка хотя и служит здесь лишь задним планом, но драматур­гически важна для целого); при этом они строят план побега, и выстрел, который гасит свет, обрывает танце­вальную музыку, танцы и всю сцену.

Остановимся еще на одной функции шумовых эффек­тов — применении «субъективного микрофона». Напри­мер, мы слышим гул в раковине («Башмак»), которую 272

в кадре кто-то поднес к уху; или другой пример: в «Прогулке по старому городу» шуршание уличной мет­лы, усиливаясь в воображении маленькой девочки почти до звукового эффекта, выражает субъективные пред­ставления персонажа фильма. Шумовые эффекты приоб­ретают однозначность только благодаря изображению. Кинорежиссеры часто используют их многозначность Например, когда в фильме «Пышка» (по Мопассану) из бутылки шампанского вылетает пробка, то этот звук по своему «акустическому» содержанию слишком близок к звуку пистолетного выстрела, чтобы при данной ситуа­ции— грозящей офицеру смерти — не вызвать у зрителя ассоциации с опасностью. Здесь с помощью многознач­ности шума ассоциациям кинозрителя придается два со­вершенно различных оттенка.

В экспериментальных фильмах шумовые эффекты, используемые натуралистически, могут превратиться в источник необыкновенно сильного сюрреалистического воздействия. Например, когда в фильме «Дом» мертвый парик жрет бумагу и газета шелестит, словно кто-то дер­жит ее в руке, когда затем он проглатывает стакан и при этом слышен привычный звук бьющегося стекла, то в сущности совершенно естественные шумы при такой ситуации способствуют тому, что от содержания сцены становится жутко.

О совершенно новых функциях шумовых эффектов конкретной музыки и о последних тенденциях объ­единить вместе шумы, речь и музыку мы еще скажем в дальнейшем.

Функция речи в кино

Речь — это то явление звукового ряда в фильме, ко­торое сильнее всего связано с фабулой, главным обра-. зом с психологическими переживаниями персонажей фильма. От других звуковых явлений с их перечислен­ными выше функциями речь отличается главным обра­зом тем, что она, как и в театре, является носителем семантического содержания. Однако в кино ее роль меньше, чем в театре, где, наряду с игрой актера, она составляет важнейший элемент художественно­го высказывания.

Тот факт, что одно лишь чтение театральной пьесы дает немалое эстетическое наслаждение, доказывает, что здесь главным средством выражения служит сло­во. Между тем киносценарий, который тоже успел пре­вратиться в некую литературную форму, это только сур­рогат, ибо он ни в коем случае не может заменить ис­кусства движения зрительной сферы, чем в первую оче­редь и является кино.

Речь функционирует в кино несколько иначе, чем в театре; ведь в театре на сцене говорят живые люди, и поэтому зритель воспринимает как естественное и до­вольно длинные монологи. В кино нам приходится иметь дело с говорящими фотографиями людей. Здесь быстрая смена кадров требует очень сжатого диалога. Записан­ное на пленку слово звучит пластичнее и «ближе» к уху зрителя, чем со сцены, ибо даже самый тихий вздох или шепот ясно доносятся до последних рядов в кинозале. В театре зритель никогда не находится так близко к актерам; наоборот, в кино съемка крупным планом поз­воляет «близко» показать каждую морщину на лице, каждую слезу или малейшее дрожание губ. Слово тоже ближе звучит в кино. Кино явно раздвигает динамиче­ские и интонационные границы произносимого слова. Также и поэтому кино, как правило, пользуется гораздо меньшим числом слов, чем театральная пьеса.

В кино речь сводится к минимуму; самый лучший диалог — наиболее краткий. Тот факт, что есть и были фильмы, которые вообще обходятся без слов, до-казывает, что речь вовсе не такой органический и необ-ходимый элемент кино, как может показаться. Разумеет­ся, это зависит также от киножанра, так как существу­ют фильмы, в которых речь играет важную роль, осо­бенно в переделанных для кино театральных пьесах, где сохраняются театральные условности.

В художественных фильмах речь связана со слоем фабулы и объясняет мимику, жесты, поведение показан­ных в кадрах персонажей фильма. В принципе она свя­зана только с тем элементом зрительного изображения, которым является человек. Речь, применяемая без пер­сонажей, истолковывается зрителем как нечто приходя­щее «извне», как устный комментарий, который часто мешает и кажется излишним. В художественном филь­ме мы всегда воспринимаем речь как «внутрикадровое»

явление, то есть как принадлежащее к изображаемому миру, причем слышит ее не только зритель, но и персо­нажи, видимые на экране, к которым она обращена. Речь как представление мыслей, не высказанных вслух персонажами фильма (например, в «Дневнике Анны Франк»), не реалистична и раньше применялась доволь­но редко, только в определенных случаях. В то время как «закадровая» музыка кажется зрителю чем-то впол­не естественным, «закадровая» речь для него не столь же естественна. (Правда, в последнее время этот при­ем применяется чаще.)

В фильме «Ленин в Польше» почти на протяжении всего действия образ Ленина сопровождает закадровый внутренний монолог, отражающий драматизм поиска, сомнения, достижения, целую гамму интеллектуальных переживаний. Монолог этот, введенный со стороны как «жизнь мысли» великого человека, представляет собой исключительно интересное применение этого условного приема.

Все формы речи, а именно отдельные слова, группы слов, фразы, диалоги важны не столько как звуковые явления, сколько в связи с тем, что они означают. При наличии речи установка зрителя с чисто зрительно-звукового восприятия должна перестроиться на пони­мание речи. Насколько это важно, видно на примере фильмов на иностранных языках. Необходимость речевой синхронизации или использования титров лучше всего доказывает, что речь как звуковое явление в кино функ­ционирует иначе, чем другие явления звукового ряда. Музыка или шумовые эффекты не требуют перевода на знакомый язык. Они понятны независимо от языка.

Очень редко кино использует только звуковую сто­рону языка, стирая семантическую. Исключительно удач­ное применение этого приема мы видим в советском фильме «Иваново детство», в тех эпизодах, где мальчик слышит немецкую речь, которую не понимает и из ко­торой может уловить только интонацию. В фильме пов­торяются аналогичные моменты в воспоминаниях ребен­ка как противопоставление нежным интонациям родной русской речи.

Однако речь, кинодиалог еще в одном отношении не соответствует специфике кино: речь требует превраще­ния кинотемпа в театрализованный темп. Фрагментар- 275

ный, уплотненный характер развития в зрительной сфе­ре фильма, быстрая смена кадров требует возможно бо­лее сжатых реплик. Характер развития фабулы в кино совсем иной, чем в театральной драматургии. Слово подчиняется этой специфике и отступает в кино на зад­ний план, здесь оно составляет лишь незначительную часть выразительных средств. Человек «говорит», види­мый в мельчайших деталях, посредством мимики, жеста, взгляда; кино «говорит» при помощи монтажа и т. п., и в этом сочетании слово служит лишь одним из вырази­тельных элементов. Кино подчеркивает зрительно по­нятные выразительные движения человека, и тем самым слово, не теряя своего значения, лишается в фильме своей первенствующей роли. Кино показывает нам раз­витие фабулы только в ее наиболее существенных ча­стях; оно дает лишь поперечный разрез, и на этом основан ускоренный темп кинопредставления. Этот темп, как мы уже отмечали, не соответствует — вернее, соответствует только внутри мелких и мельчайших от­резков— реальному темпу, а тем самым и театральному темпу, ибо последний совпадает с реальным темпом на значительно более длинных отрезках, чаще всего на протяжении целой сцены или целого акта.

В кино речь тоже требует такого темпа, который со­ответствует действительному времени, необходимому для произнесения этих слов, и поэтому сводит на нет течение воображаемого времени; как только появляется речь, кинозритель должен перестроиться для восприятия темпа реального, нормального разговора. Таким обра­зом, речь замедляет развитие показываемого в кадрах.

Движение тормозится, кадры становятся статичными. Во время всего диалога зрительный ряд подвергается лишь едва заметным изменениям. Режиссеры различны­ми способами пытаются внести в эту статику «движе­ние», дают наплывы крупным планом, показывают зри­телю обстановку, которая окружает говорящего, и т. п. Это вспомогательное средство ослабляет статичность, но отнюдь ее не устраняет.

Ввиду всего этого понятно, что речь в кино стараются применять в самом сжатом виде, причем только там, где без нее нельзя обойтись, обычно в связи с другими звуковыми явлениями, хотя бы отчасти лишающими ее присущего ей антикинематографического воздействия.

Речи принадлежат в кино главным образом функции информации. Она сообщает либо о чем-то реально суще­ствующем в связи с общим ходом действия, либо, и это в первую о

⇐ Предыдущая22232425262728293031Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: