Музыка как средство предвосхищения действия

К основным принципам современной кинодраматур­гии принадлежит стремление к целостному характеру развития действия, к интеграции мозаичного, эпизодиче­ского и в зрительной и в звуковой сферах. Фактором, который объединяет в одно драматургическое целое изображаемые в кадрах эпизоды, вставки, сцены, являет­ся фабула. Музыка тоже может этому способствовать.

Наряду со всеми вышеописанными функциями музы­ки, из которых некоторые преимущественно касаются деталей кадра, а другие, напротив, более длинных эпи­зодов или всего фильма в целом, очень важна функция объединения нескольких сцен в единое выразительное целое. Речь идет здесь о той функции музыки, при осу­ществлении которой музыка опережает ход действия, возвещает о направлении его развития, предвосхи­щая своим характером дальнейшее течение действия. В этой функции музыка служит двум драматургическим задачам: подготовке зрителя к определенному со­держанию и одновременно внутренней связи ряда сле­дующих одна за другой сцен. Обе функции носят в пер-

вую очередь формообразующий характер. Однако, по­скольку в каждом художественном произведении все. что должно выполнять конструктивные задачи, одновре­менно служит цели выявления содержания, эта функция музыки представляет собой драматургическую функцию, часто основанную на асинхронных связях.

Как средство подготовки зрителя к дальнейшему развертыванию сюжета музыка может воздействовать в различных направлениях. Она может подготовить со­держание и настроение одной или двух ближайших сцен, но и может своим выражением предвосхитить ре­шение драматического конфликта, то есть пролить свет на весь дальнейший ход фильма в целом. Музыкаль­ное предвосхищение драматического развития может совершаться и внутри кадра и за кадром. Музыка или шумовые эффекты, возникающие за кадром, могут под­готовить зрителя к тому, что еще не вытекает из содер­жания кадра. Например, музыка часто сообщает о ка­ком-нибудь персонаже прежде, чем мы его видим, и да­же дает ему некоторую характеристику¹.

Итак, музыка вносит в кинематографическую ткань некоторое напряжение ожидания, она превра­щается в исходный пункт дальнейших кадров, содержа­ние которых связано с нею.

В немецком фильме времен первой мировой войны «Ничейная земля» в кадре показано прощание на вок­зале уезжающих на фронт солдат, а музыка сообщает уже об их дальнейшей судьбе, причем посредством тех звуковых элементов, которые обычно сопровождают сце­ны сражений. В советском фильме «Убийство на улице Данте» происходит наслоение двух звуковых элементов; один из них относится к фактически зримым кадрам, а другой сообщает о будущих: мы находимся в парижской опере, и сквозь звуки оперной музыки начинает слы-

1 Эту функцию музыка уже выполняла в опере, например в последней сцене «Дон-Жуана», где шаги командора (музыкально охарактеризованные глухими ударами литавр) предвещают что-то ужасное, что сейчас совершится, и в то же время представляют от­даленное непоказанное пространство, откуда на зов Дон-Жуана должна появиться надгробная статуя. Вспомним, что в «Сумерках богов» мелодия Зигфрида начинает звучать в оркестре задолго до того, как он появляется на сцене. Можно найти еще много подоб­ных примеров

шаться, сначала тихо, а затем все более громко, отда­ленный топот солдатских сапог еще до того, как пуб­лика узнает, что немцы напали на Францию. Этот топот не связан ни с изображаемой оперной сценой, ни с тем, что можно услышать в зрительном зале. Он использует­ся здесь исключительно для уведомления, как сред­ство звукового предвосхищения.

При каждом предвосхищении подобного рода мы имеем дело с «многоголосием» слоев в соответствующей сцене, с явлением асинхронности или звуко-зрительного контрапункта; и, кроме того, с наслоением двух изобра­жаемых времен, ибо кадр привносит свое собствен­ное время, тогда как звуковой ряд уже до некоторой степени опережает зрительный и указывает на буду­щее развитие действия. Это будущее существует только в воображении зрителей, причем предсказанное музыкой время придает свою окраску настоящему, фактически изображаемому в кадре. Благодаря этому зритель пони­мает причинную и временную связь жизненных явлений; сцена приобретает новую масштабность, становится пол­нее и яснее, и именно в этом и состоит цель каждого нового художественного средства. Затем такой худо­жественный прием вызывает в субъективных ощуще­ниях кинозрителя повышенное напряжение и ожидание продолжения и в какой-то мере ускоряет кинодействие. Такая музыка усиливает чувство непрерывности зри­тельного развития.

Превосходным примером предвосхищения на протя­жении короткого отрезка служит сцена венчания на царство в фильме Эйзенштейна «Иван Грозный». Ка­мера скользит по одеждам царя, по атрибутам его вла­сти, показывает церковь и фигуры духовенства все вре­мя под звуки церковного хора. Только в тот момент, ко­гда глубокий бас дьякона поет «самодержцу всея Руси многая лета», изображение концентрируется на живом, гордом и волевом лице молодого царя, который находит­ся в центре всей этой сцены. Текст песнопения, подчерк­нутый музыкальным сопровождением, задержка камеры на кадре, который показывает голову царя, — все это служит предсказанием характера его будущей власти и является превосходным примером продуманного усиле­ния напряженности. В то же время музыка реально свя­зана с изображаемой сценой.

Тот же фильм содержит еще один пример предвосхи­щения посредством музыки; это сцена прибытия к царю татарских послов из Казани. Их появлению в кадре предшествует изменение характера музыки — грозно зву­чащая барабанная дробь; музыка подготовляет зрителя к какой-то опасности, к чему-то неведомому. Характер этой музыки отчасти даже предвосхищает содержа­ние известия, которое принесли ханские послы, ибо она вызывает у слушателей ассоциации, связанные с войной. Здесь функция музыки состоит в том, что она и сооб­щает о прибытии послов, и предвещает объявление войны.

Мы уже приводили в качестве примера сцену в тюрь­ме из фильма «Генерал делла Ровере», где немцы вызы­вают по фамилиям некоторых заключенных. Сопровож­дающая ее музыка своим трагическим выражением и мрачной барабанной дробью сама говорит нам о том, что заключенных вызывают на казнь.

В фильме «Запрещенные песенки» на экране дана пустая комната одного из героев, где стоящий на буфете календарь показывает 31 июля 1944 года. Это канун Варшавского восстания. В залитой солнцем ком­нате царят покой и неподвижность. Но все трагическое содержание грядущего «завтра» заложено в сопровож­дающей этот кадр динамически нарастающей музыке, ибо ее драматическое усиление уже сообщает о завтраш­них событиях. Эта музыка не связана с изображаемым миром, она предназначена только для зрителя — под­готовляя его к будущим событиям, содержание которых уточнено в дальнейшем. Тем самым музыка придает кадру новую масштабность. В апогее нарастания музы­ки на спокойный еще кадр наплывает сцена подготовки к бою.

Музыкальное предвосхищение, характеризующее содержание дальнейших сцен фильма, мы обнару­живаем в советском фильме «Златые горы» в сцене за­бастовки, где задолго до показа на экране приближения карательного отряда музыка резким, сулящим недоброе галопом сообщает о его прибытии и его действиях. Му­зыка намечает содержание ближайших сцен, служит импульсом для их зрительного воплощения. Но этот га­лоп одновременно выполняет и другие функции. Он представляет непоказанные части кинематографического

пространства, движение в этом пространстве и даже ин­формирует о характере происходящих событий. Асин-хронность служит здесь основой интеграции нескольких различных по содержанию зрительных эпизодов.

Опережающие действие звуковые элементы могут также иметь значение импульса, определяющего даль­нейшее развитие фабулы Пример этого — сцена из со­ветского фильма «Петр I», где звон церковных колоко­лов служит для царя импульсом к действию, а именно он наводит царя на мысль о том, что если расплавить колокола, то можно получить медь, столь необходимую для развития промышленности в России. Тот же метод применен в итальянском фильме «Процесс против го­рода»: слова песни, напеваемой героиней, как и весь характер этой песни в целом, заставляют судью понять, что причину совершенного убийства следует искать в предательстве мафии. Тут музыкальный фрагмент в своей естественной роли определяет дальнейший ход действия. Музыка не опережает действия, но причинно определяет дальнейшие его фазы.

Музыкальное предвосхищение, подготовляющее ха­рактер следующих сцен, может иметь место не только перед самыми сценами, но и задолго до них. В этом случае оно заранее дает некоторую общую характери­стику одного из связанных с действием персонажей В фильме Хитчкока «Окно во двор» уже в первой сцене встречи будущего убийцы с одной из соседок внезапный резкий диссонирующий аккорд бросает тень ужаса на образ старого господина Здесь музыка выступает не как причина развития следующих сцен и не подготовля­ет зрителя к их содержанию; она только совсем неясно, в общих чертах сигнализирует об уже чреватой конф­ликтом атмосфере, которая связана с этим образом.

Из всего изложенного мы видим, сколь различно мо­жет быть использована музыка в кино в качестве сред­ства предвосхищения.

Конечно, шумовые эффекты тоже могут выполнять роль предупреждения. Сюда относится уже неоднократ­но приводившийся пример из фильма «Броненосец «По­темкин», когда данный в акустической сфере топот сол­датских сапог по лестнице слышен много раньше, чем лестница показана на экране. Часто эту функцию вы­полняет гром при надвигающейся грозе, грохот поезда

и т. п. Разумеется, таким образом преимущественно предвосхищаются непосредственно следующие кадры Функцию элемента, который предвосхищает после­дующую сцену, может также выполнять речь. Бывает, что последние слова, заключающие какую-нибудь сцену, определяют содержание следующей сцены, подго­товляя зрителя семантическим значением слова. Напри­мер, в фильме «Совет богов» кто-то произносит слово «родина», и уже в следующем кадре действие продол­жается на родине; или на заседании у председателя правления химического комбината возмущенный инже­нер указывает на то, что новая продукция — это «игра с войной», и уже в следующей сцене при типичном для кино эллипсе показаны сцены войны. В начале фильма «Овод» кто-то произносит слова «австрийские полки», а в следующем кадре уже показано их вторжение. Пре­восходный обратный пример мы находим в известном польском фильме «Мать Иоанна от ангелов», где в пер­вой же сцене после долгого перезвона монастырских колоколов первое произнесенное слово связано со зво­ном колокола звукоподражательно и указывает на тя­гостную жизнь в монастыре. Таким путем достигается целостность и непрерывность различных акустических явлений, которые представляют собой «предформу» но­вейших тенденций использования акустической сферы в звуковом кино.