Техника лейтмотивов в киномузыке

Ганс Эйслер резко выступал против техники лейтмотива в киномузыке. Он считал ее одним из вуль-гарнейших средств построения кинофильма; лейтмотив, по его мнению, это «красная нить для музыкально неподготовленного зрителя»; задача лейтмотива состоит только в оповещении. Эйслер отрицал ценность этого метода в киномузыке. В крупных музыкальных драмах, говорил он, музыкальный атом-мотив служит материа­лом, на котором основано развитие звуковой ткани; в кино, где самое главное — монтаж отдельных кусков, эта задача отпадает. У Вагнера лейтмотив не только намечает определенный образ или ситуацию, но и сим­волизирует их более глубокий смысл. В кинофильме «задача лейтмотива сводится к обязанности музыкаль­ного камердинера с многозначительной миной представ­лять своего господина» [267].

Нельзя согласиться со столь резкой формулировкой. Лейтмотив может нести более серьезную нагрузку — далеко не всегда только «метафизическую», и он может не только оповещать о появлении героя или о новой ситуации. Недостатки заключаются не в самой технике лейтмотива, а в способе ее применения. Но все же я схожусь в мнении с Эйслером о том, что формообра­зующая функция лейтмотива в фильме иная, нежели, например, в вагнеровской музыкальной драме.

Лейтмошвы в музыкальной драме, как субстанцио­нальная основа единства звуковой ткани, выполняют не только информационные, но и формообразующие функ­ции; в кинофильме они выполняют также задачу интег­рации всего кинопроизведения, а не только его звукового ряда. Они, правда, не создают единства музыкальной формы, но служат основой для интег­рации музыкального материала, музыкальной субстан­ции, которая со своей стороны, независимо от формаль­ной структуры музыки, может создать предпосылки для единства музыкального развития. Прерывный характер киномузыки требует особенно органичного единства звуковых структур, а техника лейтмотива весьма этому содействует.

На этом в первую очередь и зиждется значе­ние лейтмотивов в создании формы в кинофильме:

благодаря своей несущей содержание нагрузке они не только должны служить характеристике персонажей и элементов действия, но и объединять своей звуковой формой музыкальный ряд. В опере важнее первая из этих двух функций, в фильме, наоборот, вторая.

Роль лейтмотивов в прерывной звуковой ткани киномузыки сравнима с ролью актера: олицетворяемая актером личность сохраняет свое постоянное место в развитии фабулы уже потому, что зритель узнает в нем при каждом новом его появлении ту же личность; он «играет» даже тогда, когда его на экране не видно. Подразумеваемая жизнь киногероев остается для кино­зрителя непрерывной, хотя сами киногерои не присутствуют на экране непрерывно. Аналогичным спо­собом достигается и драматургическая непрерывность музыки в фильме, когда дело касается связи между отдельными вступлениями лейтмотивов. Они появляются как одни и те же или специфически видоизменен­ные мотивы и создают звуковую связь между прошед­шими и настоящими кинокадрами, связь музыкально-драматического характера.

Однако лейтмотивы выполняют в кинофильме и другие задачи. Так, они дополняют характерис­тику образов прежде всего такими чертами, которые кинокадры самостоятельно выразить не могут. Они дают национальную, социальную, эмоциональную характерис­тику, могут даже до известной степени прояснить харак­тер персонажа, нарисовать портрет героя с такой сто­роны, с какой нельзя дать его зрительно. В советском фильме «Гроза», например, вся атмосфера тупости, на­дутого чванства, мещанского лицемерия в среде русского купечества середины XIX века музыкально охарактери­зована плаксивыми интонациями фагота и бас-кларнета в лейтмотиве купца. Примененный мотив не подвижен, он развивается в фильме так, как этого требует дейст­вие, выявляя то ханжество, то алчность или глупость этого персонажа.

В советском фильме «Дон-Кихот» постоянным изме­нениям подвергается мотив странствий; в зависимости от содержания сцены и даже от пейзажа он принимает разный характер: трагический в сцене, где разбойники забрасывают Дон-Кихота камнями, и доходит до самых тонких звучаний в сцене смерти Дон-Кихота.

Отчетливую характеристику дает лейтмотив в кино­фильме «Она танцевала только одно лето», который неуклонно сопровождает образ придурковатого увальня. В старом фильме «Аэроград» характеристика с помощью лейтмотива выступает особенно ярко: здесь мальчик-чук­ча, которого влечет к себе вновь выстроенный город, где он хочет учиться, постоянно характеризуется чукотской песней, старообрядцы — старинным церковным пением; иной мотив неотступно сопровождает образ самурая, народная песня — охотника и т. д. Резкие контрасты между этими лейтмотивами способствуют тому, что они запечатлеваются в памяти зрителей и правильно воз­действуют как музыкальная характеристика, дополняю­щая зрительный образ героев. Иногда лейтмотивы применяются чересчур назойливо

Если лейтмотивы в непрерывной музыкальной разработке сопровождают весь фильм и ими злоупотреб­ляют, они теряют свои специфические функции, так как слушатель уже не отличает их от множества других мотивов. Так, например, в фильме «Странная любовь Марты Айверс» их почти сорок, но самые важные из них (символы доброй и злой любви, а также баллада) повторяются чаще других и соответственно легче запо­минаются. В фильме «Хиросима — моя любовь» лейтмо­тивов всего десять, и их нетрудно запомнить и различить по значению.

Какую важную драматургическую роль может играть лейтмотив, позволяет судить американский фильм «Окно во двор», где мотив композитора несколько раз появ­ляется как музыка в ее естественной роли: вначале дан­ная фрагментарно и в виде импровизаций, потом испол­ненная композитором на рояле и наконец — инструмен­тальным ансамблем. Мотив этот имеет большое драма­тургическое значение в сцене, где одинокая соседка музыканта отбрасывает мысль о самоубийстве и ре­шается войти в его комнату; здесь лейтмотив дает по­нять зрителю, что два одиноких человека скоро пере­станут быть одинокими. Тот же лейтмотив, как основная мысль всего действия, с жизнеутверждающей силой звучит в финале фильма, когда конфликты фабулы разрешаются благополучно.

Между прочим, лейтмотив играет центральную дра­матургическую роль и в тех случаях, когда, в точном 320

соответствии с характером сюжета (как мы видим это в «Балладе о солдате»), в различной форме, в различной инструментовке, с совершенно различной эмоциональной окраской он включается в отдельные ситуации: то он исполняется одним голосом с четкой интонацией народной песни (в заглавных титрах), то слышим его в кадре, изображающем перекресток дорог; к концу сцены он драматически звучит у литавр; когда герой едет в от­пуск к матери, мотив подхватывают скрипки, затем, трагически напряженный, исполненный всем оркестром, он звучит в сцене воздушного налета на поезд, а позднее снова очень сокровенно одиноко и грустно, когда солдат бредет по безлюдной дороге к фронту, и т. д. Основной лирический тон этого лейтмотива, который превосходно сочетается с чистым, светлым образом героя, сообщает всему фильму особую атмосферу. Итак, этот мотив выполняет гораздо более глубокие задачи, нежели «из­вещение» о герое. Связующая функция мотива здесь неоспорима. Наряду с лейтмотивом героя в этом фильме ясно слышится и другой — лейтмотив девушки; он всегда связан с этим образом, даже в сцене, где солдат уже только вспоминает о своей встрече с нею.

Аналогичным способом модифицируется в советском фильме «Ветер» мотив «странствий» молодых комсомоль­цев, которые пробиваются из Сибири в Москву. Его звучание сгущается, когда нарастают трудности; он делается трагическим похоронным маршем, когда гибнет один из комсомольцев, и вырастает до драматической мощи в эпизоде расстрела белыми группы людей. Когда последнего оставшегося в живых комсомольца на носил­ках выносят на московскую площадь, лейтмотив стран­ствия переходит в мелодию победоносной революцион­ной песни, подводя оптимистический итог трагической сцене.

Приведенные примеры доказывают, что лейтмотивы в своей всякий раз видоизмененной форме немало способствуют развитию действия и служат интеграции общего течения фильма; но пример «Баллады о солдате» одновременно показывает необходимость ограничиться лейтмотивами лишь для характеристики главных героев, причем эти лейтмотивы по своей звуковой структуре должны настолько отличаться друг от друга, чтобы кинозритель легко разграничивал их по функциям;

кроме того, они должны сильно контрастировать с музыкой в ее других функциях. Особенно наглядно мы видим это в фильме «Дама с собачкой», где лейтмотив дамы, он же и мотив любви, резко противостоит осталь­ной музыке фильма: пошлому оркестру на пароходе, музыке домашнего концерта, игре на гитаре в ресторане или на представлении «Гейши» в провинциальном театре.

К технике лейтмотива в фильме должны предъяв­ляться очень высокие требования в отношении драма­тургии, ибо лейтмотивы должны прояснить основной конфликт фабулы и участвовать в перипетиях действия. Иногда лейтмотив, символизирующий конф­ликт, несколько раз возвращается в неизменном виде (например, в фильме «Швед-лотерейщик», где он сим­волизирует надежду крестьянина на большой выиг­рыш). Мотив возвращается даже тогда, когда родствен­ники уже идут за его гробом. Банальный, безвкусный, нарочито вульгарный, он даже в такой форме звучит довольно трагично.

В американском фильме о диком Западе «Мой друг Шейн» мы слышим только диалог взаимно переплета­ющихся и взаимопроникающих лейтмотивов пришельца и жены фермера. Эта музыка намекает зрителю на зарождающуюся между ними, возможно еще неосознан­ную, любовь. Лейтмотивы как «информация» здесь применены необыкновенно тонко, ибо они информируют не о персонажах, которых мы видим в кадрах, а о чем-то, чего кадры показать не могут.

В фильме «Пять патронных гильз», повествующем об одном из эпизодов гражданской войны в Испании, харак­тер лейтмотивов также отражает основной драматурги­ческий конфликт. Здесь речь идет о «конфликте» между отрядом Интернациональной бригады и природой, ска­листыми горами, где побежденные революционеры пы­таются спрятаться. Людей сопровождает сухой мотив барабана, к которому присоединяется мотив испанской революционной песни; пейзаж — пустынные, безводные, сожженные солнцем склоны известковых гор — подчер­кивается унылым мотивом одинокой флейты. Первый мо­тив, символизирующий бойцов, постепенно замедляется, по мере того, как они все больше изнемогают от голода и жажды; раздававшаяся вначале дробь барабанов при

последнем возврате мотива переходит в неестественно аргументированный топот их шагов, когда они, смертель­но усталые, дрожащие от лихорадки, пробиваются к сво­им; и еще раз он возвращается в первоначальной форме как обобщение, как символ.

Уже из этих немногих примеров явствует, что лейт­мотивы могут относиться не только к отдельным пер­сонажам фильма, но и к определенным узлам действия, ситуациям, эмоциям, даже к общей идее.

И еще одно: примечательно, что, например, в лейт­мотиве царя Ивана из фильма «Иван Грозный», как пи­шет Васина-Гроссман [484], есть нечто сходное с побед­ным гимном Александру Невскому в одноименном фильме, равно как и с мотивом Кутузова в опере Про­кофьева «Война и мир» и с лейтмотивом в опере Римско-го-Корсакова «Псковитянка». Это родство, по мнению автора, указывает на то, что в русской музыке сущест­вует в разных жанрах обобщенная характеристика ти­пичного образа; здесь это— «властитель и герой». Мы упомянули об этом, чтобы показать, что звуковой образ лейтмотивов определяется типом персонажа и его дра­матургической функцией и что сходство между этими характерами и функциями, естественно, порождает из­вестное сходство между характеризующими их лейт­мотивами.

Лейтмотивы представляют собой что-то не произволь­но построенное, а являющееся «знаком» определенного содержания, выраженного визуально. Это итог опреде­ленных представлений, мыслей, идей композитора о том, что они должны сопровождать. Только потому лейтмо­тивы и могут выполнять свои задачи в кинофильме или в опере. Техника лейтмотивов должна осуществлять дра­матургическую связь между изобразительным кадром и музыкой, но она должна проистекать из понимания этой связи зрителем. В качестве музыкальной характеристи­ки лейтмотив, который сопровождает образ, может не только помогать объединению зрительной сферы со зву­ковой, а иногда даже замещать первую. Лейтмотивы, разумеется, могут применяться в кинофильме либо син­хронно, то есть одновременно с образом, либо вместо него; в последнем случае они своим содержа­нием дополняют изображение по принципу контра­пункта.

Порою лейтмотив предвосхищает некоторые фрагменты действия или ситуации. Интересный пример мы видим в фильме Чаплина «Мсье Верду», где музыка всякий раз предупреждает о новом преступлении или о новой жертве преступления еще до того, как оно совершается. Тревожный мотив возникает всегда в ту минуту, когда в поле зрения господина Верду появ­ляется еще одна одинокая и богатая женщина, которая затем становится его жертвой. Этот мотив вызывает в нас напряженное ожидание, он, так сказать, заранее извещает о предстоящем развитии действия. В фильме «Мой друг Шейн» угрожающий, невероятно заостренный ритмически, мелодически и инструментально, чрезвы­чайно характерный мотив всегда звучит перед каждым новым преступлением банды. Он выполняет две функ­ции: предупреждает о грозящей опасности и в то же время характеризует участников банды, указывая на то, что опасность исходит именно от этих людей.

Случается, что лейтмотив, связанный с персонажем или ситуацией, всегда звучит в одинаковом тембре, ска­жем, в мрачном тембре контрабасов и фаготов (мотив Рогожина в кинофильме «Идиот») или только на губной гармошке (мотив фермера в фильме «Мой друг Шейн») и т. д. Но в основном формы исполнения лейтмотива ме­няются; точно приспосабливаясь к фабуле, они передают перемены в настроении персонажа, которого сопровож­дают. В фильме «Возвращение Максима» (вторая часть трилогии о Максиме) лирическая песенка служит лейт­мотивом героя, как в заглавных титрах (звучащая ин­струментально), так и позднее, когда он поет песню лю­бимой девушке, и дальше, когда ее подхватывают дети старого токаря, чтобы заглушить чтение революционной прокламации, а Максим ими дирижирует. Эту песенку играют также на гармошке в рабочем поселке. Лейтмо­тив неизменно звучит как музыка, относящаяся к кино­кадру, не теряя, однако, своего значения лейтмотива.

Аналогично функционирует в качестве лейтмотива в фильме «Мулен-Руж» (история жизни Тулуз-Лотрека) знаменитый вальс Ж. Орика, который исполняется как в кадрах, изображающих Мулен-Руж, так и за кадром, в самых разнообразных функциях и формах; в разных сценах он каждый раз несет определенное высказыва­ние, которое пробуждает в нас разнообразные ассоциа- 324

ции. При этом один и тот же всегда внутрикадровый му­зыкальный отрывок играет различные роли.

Лейтмотивы имеют большое значение в «полифони­ческой» структуре фильма: благодаря им одну линию действия можно давать только визуальными средствами, вторую — только средствами музыки. Таким образом, техника лейтмотивов обогащает визуально-музыкальный контрапункт и одновременна концентрирует во времени кинематографическое высказывание.

В кинематографии делаются опыты применения тех­ники лейтмотивов очень свободно, асинхронно, не отка­зываясь, однако, от ее функции как связующего звена всего произведения. Мы уже говорили об упорно воз­вращающихся музыкальных фрагментах в польских фильмах «Последний день лета» и «Поезд», где частое повторение одной и той же мелодии передавало только настроение, «климат» действия, сама же мелодия не бы­ла связана ни с чем конкретным. Здесь перед нами тех­ника лейтмотивов очищенная, свободная от семантики. В обоих названных фильмах «главный мотив» явно не относится к кинокадру, источник его звука «нелогичен» по отношению к кинокадру, он комментирует не оп­ределенные эпизоды или ситуации, а нечто, лежащее за пределами эпизодов, за пределами показываемого действия, за пределами изображаемого мира. В извест­ной мере он является музыкальным комментарием к фи­лософскому «подтексту» кинофильма в целом. Он «на­мечает» в обобщенном виде следствие изображенного конфликта, ибо с самого начала определяет, так ска­зать, направление, в котором разрешится конфликт.

Иногда роль лейтмотива может выполняться опреде­ленным типом шумовых эффектов. Так в кинофильме «Ветер», наряду с музыкальным лейтмотивом странст­вий, применяется шумовой эффект — грохот поездов. Он сопровождает все тяжкие приключения группы комсо­мольцев. Глухой гул, скрежет, визг тормозов, шипение пара, крики толпы и другие звуки нарастают и ослабе­вают, но всегда создают фон, на котором развиваются все события фильма. Эти шумовые эффекты не только необходимый коррелят содержания отдельных сцен, но и символ самой дороги.

Для того чтобы лейтмотив действительно стал «лейтмотивом», необходимо, чтобы связь между опреде-

ленным персонажем или определенной ситуацией и со­провождающим их музыкальным мотивом была уста­новлена с момента ею первого появления. Так режиссер вызывает определенные, желательные для него ассоциа­ции зрителя. Каждое последующее повторение такого мотива, пусть даже в измененном виде, закрепляет эту связь и усиливает в нас чувство образного «смысла» данного мотива. В уме у нас возникает ассоциативная условность, действующая только для данного фильма. Лейтмотивы, не имеющие достаточно четкого музыкаль­ного рисунка, либо вовсе не в состоянии вызвать жела­тельные ассоциации, либо делают это с большим трудом. Для кинозрителей, не обладающих достаточной музы­кальностью, драматургическое действие лейтмотива так­же остается нераскрытым. Слишком резкое и прежде­временное изменение лейтмотива может также затруд­нить возникновение ожидаемых ассоциаций. И наконец, примитивное применение техники лейтмотивов может свести на нет выполнение им драматургических функ­ций. Не заходя так далеко, как Эйслер, мы все же долж­ны установить, что правильный и самый сильный эффект этого драматургически-формального средства в кино­фильме прежде всего зависит от того, как его приме­няют и используют.

Песня в звуковом фильме

Одной из самых распространенных законченных са­мостоятельных музыкальных форм в кино является пес-н я. Благодаря своему небольшому объему, а также сво­ему преимущественно строфическому строению песня может выступать как нечто цельное.

Так как, в зависимости от кинематографической си­туации, можно выбирать самые разнообразные формы песен и их исполнения, их популярность в кинофильме еще больше возрастает. Но главная причина, почему песня в кино играет особую роль, заключается в специ­фике тех функций, в которых она выступает (чаще всего в кинокомедии или кинооперетте, но также и в игровых фильмах другого рода). Песня звучит в таких си­туациях, в каких встречается в реальной жизни, где она более или менее органично мотивирована.

В опере герои «разговаривают» друг с другом исклю­чительно в форме пения и тем самым подчиняются ус­ловностям, весьма далеким от реальности; по в оперетте

и музыкальной комедии музыка, наряду с диалогом, уже только один из двух возможных способов высказыва­ния и появляется только в определенных местах. Благо­даря этому она, как специфический конденсатор эмоций, конфликтов, ситуаций, приобретает особый вес. В опе­ре все действие служит для музыки как бы канвой, в оперетте и кинокомедии песня приспосабливается к каж­дой данной ситуации. Здесь, следовательно, отношения между действием и музыкой складываются совсем по-иному. Кино примыкает к практике оперетты, но в нем, не в пример оперетте, включение в фильм песни всегда убедительно мотивировано. Из всей совокупности моти­вировок мы выделим только самые типичные: песня мо­жет быть исполнена в изображаемом в кадре концерте, на уроке пения, в баре, мюзик-холле и т. д.; она может быть представлена как песня, исполняемая героем для себя; ее могут исполнять и для кого-нибудь, например для любимой женщины или ребенка; она может возник­нуть во время праздника, работы, как солдатская или как детская песня; народную песню могут петь во вре­мя работы в поле; это может быть церковное, рождест­венское пение; песня может быть представлена как им­провизация композитора или в стадии ее сочинения; песня может, в зависимости от ситуации, прозвучать с патефонной пластинки, с пленки, из радиоприемника, телевизора и т. д.

Мотивировки иногда бывают очень художественными, и тогда это — одно из режиссерских достижений музы­кального фильма.

Приведу несколько кратких примеров: в кинофильме «Пепел и алмаз» функция песни испанских революцио­неров, которую два бывших бойца в Испании слышат в граммофонной записи, состоит в том, чтобы пробудить у героев воспоминания; в «Мусоргском» композитор по­ет собственную песню, чтобы разъяснить оперным пев­цам, как ее следует исполнять; в фильме «Часы надеж­ды» американский солдат напевает советскому ребенку американскую колыбельную песенку, спасая его в лод­ке от фашистов; в фильме «Встреча на Эльбе» песня, долетающая через окно в квартиру фашиста, который готовится к побегу, звучит как символ другого мира и одновременно возвещает о приближении советских войск и т. д.

Песня большей частью звучит в кадре, она слышна не только кинозрителям, мы предполагаем, что ее слы­шат и герои фильма. Здесь это музыка в ее естественной роли. В кинофильме поющий человек — просто герой, поющий по ходу действия, в опере он — персонаж, ко­торый в любой ситуации высказывается в пении и толь-ков пении. Песня в фильме обращена к изображаемым на экране «слушателям», она влияет на их пережива­ния, поведение, то есть участвует в развитии действия¹.

Песня в фильме, прежде всего сольная, представляет не только себя, но одновременно и определенный тип исполнения. Такой момент может быть использован в фильме весьма специфическим образом: помимо уже известных драматургических эффектов (герой может два раза пропеть одну и ту же песню в зависимости от на­строения совершенно по-разному; песню можно преры­вать, перебивать смехом, возгласами или разговорами), в кино известен эффект наслоения песни на другие зву­ковые явления. Пример двух солдатских песен, песен двух поколений солдат, наложенных друг на друга (в фильме «Первый день свободы») показывает, что функция их гораздо глубже, чем просто песни в кадре!

В опере пение, в силу специфики жанра, относится к каждой фазе действия; песня в кинокомедии или кинооперетте выступает лишь в отдельные моменты и потому приобретает несколько иное значение. В то время как в опере (и в оперетте, большей частью) поют все персонажи, в кинофильме это делают лишь немно­гие и изредка; вступление песни в кадр должно получить соответственное драматургическое обоснование. Не всег­да, к сожалению, это обоснование достаточно, что, ра­зумеется, снижает художественные достоинства и кино­фильма, и песни. Сущность так называемых «сценариев для музыкальных фильмов» и состоит в том, чтобы най­ти музыке хорошо мотивированное, изобретательное применение в качестве «предмета действия». Содержание фильма «Волга-Волга» — конфликт между двумя само­деятельными коллективами, которые едут в Москву на конкурс, — открывает возможности для многочисленных

1 Очень интересные высказывания о роли песни в советских фильмах найдет читатель в работах Васиной-Гроссман [577] и Ши­ловой [608], а также в книгах Корганова и Фролова [578] и Фрид [601].

эффектов подобного рода, так же, как восхождение по общественной лестнице венецианского гондольера («Шепчет любовь») или превращение шофера в опер­ного тенора («Музыкальная история»). Здесь названы лишь немногие кинофильмы, показывающие, какой многосторонней и остроумной может быть мотивировка песни в кинофильме.

Иногда песня может быть лейтмотивом всего дей­ствия, и тогда каждое ее возвращение в новой ситуации приобретает новое значение и таким образом делается важным моментом действия, как в только что упомяну­том фильме «Волга-Волга». В качестве лейтмотива пес­ня часто связывает воедино и двигает вперед действие или же функционирует по образцу симфонической коды в финале фильма, причем иногда она даже продолжает звучать как эмоциональное обобщение всего фильма, когда изображения уже нет.

Для того чтобы «играть» в фабуле, песня должна быть конкретно связана с показываемой ситуацией, она должна войти в кадр с достаточной фабульной мотиви­ровкой; но в то же время она должна иметь обобщающий смысл, а не оставаться только эпизодом, отвлекающим от главного или фоном для действия. Она может иногда быть выделена в символ чего-то более возвышенного, как, например, «Колыбельная» в фильме «Цирк», кото­рую белые люди пели маленькому негритянскому маль­чику. В такой функции песня превращается в некий «отвлеченный конденсатор» фильма и по своему обще­ственному значению может далеко превзойти значение всего фильма¹.

 

1 О том, как велико может быть значение песни в фильме, сви­детельствует судьба многих песен Дунаевского, первые слова кото­рых иногда приобретали значение, выходящее за пределы значения самого фильма. Мотив песни «Широка страна моя родная» из кино­фильма «Цирк» превратился в позывные московского радио. Мело­дии некоторых песен из советских фильмов проникли в фольклор, и этнографы нашли их вновь в отдаленных республиках, где они уже успели переплестись с интонациями местных народных песен. Песня Шостаковича из кинофильма «Встречный» уже много лет известна в Швейцарии в виде свадебной песни, а в США — она песня мира. Песни-лейтмотивы из французских фильмов «Каникулы господина Юло» и «Мой дядя» нашли широкое распространение в репертуаре французских шансонье. В период с 1933 по 1938 год к музыкально­му сценарию предъявлялись требования обязательного включения песни в качестве «лейтмотива». Но эта мода устарела, как многие другие до и после нее.

 

Разумеется, жанр, тип песни, ситуация, в какой она поется, ее функция в развитии действия бывают весьма различны. Песня в кинофильме может быть народной, и в таком случае она с самого начала выполняет информа­ционные задачи. Она указывает на среду, где происхо­дит действие, или на национальность певца и т. д. Не­гритянская песня, например, несет иную информацион­ную нагрузку, по сравнению с песней-мазуркой, русской народной песней или тирольской. Здесь песня несет прямую, сконденсированную информацию и берет на себя важные задачи в отношении зрительного ряда. В экзотических фильмах она сразу создает атмосферу «экзотики», более того, обстановку данной этнической среды.

Совершенно иную выразительную атмосферу, чем деревенская народная песня, дают песни городских пред­местий; и опять-таки иначе воздействуют сентименталь­ные, старинные песенки Беранже или вальсы, и совсем по-другому — джазы или шлягеры, которые уже потому способны более точно охарактеризовать время дей­ствия, что они очень быстро выходят из моды. Совсем другое выражение имеют солдатские, студенческие, ре­волюционные рабочие песни. Каждый из этих жанров несет с собой свой круг ассоциаций, связанных для кино­зрителя с определенными представлениями о времени и месте, общественной среде или общем настроении, и в этом смысле доставляет широкую информацию. Эта об­общающая сила излучается на фильм в целом, и пес­ня, если она, конечно, обладает нужными художествен­ными достоинствами и правильно применяется, играет важную роль в интеграции всего фильма.

Следует еще принять во внимание, что песню в филь­ме легче всего запомнить, ибо она всегда связана с кон­кретными кинокадрами, с действием, она связана со словом, она имеет шансы различными путями проник­нуть в сознание и закрепиться в памяти. Особенно если песня как лейтмотив неоднократно повторяется. Из всех путей распространения музыки передача ее через кино— один из самых коротких и простых, и тут опять песня яв­ляется основной. Ведь у музыки в кино совсем другая публика, чем в концертном зале или в опере; это более широкий круг зрителей, в том числе и публика наименее подготовленная в музыкальном отношении, до которой 330

простая песенная форма доходит легче всякой другой. Ее воспитательная роль огромна!

Укажу еще раз на то, что песня в отдельных жанрах кино имеет самое разное значение, что есть фильмы, в которых она играет второстепенную роль, и есть другие, где она является главным стержнем всего действия. К последним относятся музыкальные фильмы, прежде всего музыкальные кинокомедии и кинооперетты. В мультипликационных фильмах песня тоже может иг­рать большую роль (вспомните о фильме Диснея «Три поросенка» или «Белоснежка и семь гномов»). В доку­ментальном фильме песня функционирует большей частью только как фон. В других жанрах (в эксперимен­тальных, научных фильмах и других) она вообще не встречается.

Как самый жанр кино, где песня особенно хорошо «играет», так и функция самой песни требуют, чтобы песня в фильме была более доходчива, тогда она легко усваивается. Это, естественно, способствует ее популяр­ности и ее самостоятельной жизни за пределами кино­фильма.

Песня в фильме, конечно, оказывает замедляющее действие на темп развития фабулы. И тут опять-таки за­дача режиссера •— компенсировать вытекающую отсюда статику большей динамикой смены кадров.

Использование песни — это самый старый, самый простой и реалистический метод введения музыки в ки­нофильм. Не удивительно, что этот метод очень рано был применен в звуковом кино Хотя песня, конечно, и по сей день еще играет определенную роль, но во мно­гих жанрах сейчас ее применение уже ограничено.

Инструментовка киномузыки

Проблеме инструментовки киномузыки следовало бы посвятить отдельную книгу. В объеме одной главы ее невозможно исчерпать¹. С другой стороны, ее нельзя

 

1 Проблеме инструментовки киномузыки очень давно стали по­свящать специальные работы. Одним из первых анализирует эту проблему Л. Сабанеев [123] в книге, которую мы уже цитировали, а в последнее время — Э. Мазетти [338].

 

 

подвергнуть детальному рассмотрению, не имея в рас­поряжении всех партитур, а это, разумеется, недости­жимо. Вот почему мы вынуждены ограничиться заме­чаниями, которые не претендуют ни на точность, ни на более или менее исчерпывающий музыкально-теорети­ческий анализ. Мы можем касаться проблем инструмен­товки только на основании нередко лишь однократного прослушивания музыки фильмов.

В проблеме инструментовки киномузыки име­ются два аспекта. В сценах, где музыка выступает как музыка в кадре (особенно если источник звука пока­зан), она нуждается в реалистической инструментовке, то есть в применении тех инструментов или инструмен­тальных ансамблей, которые продиктованы сценарием. Там, где музыка применяется в одной из других своих многочисленных функций, допустима, наоборот, большая свобода, хотя и в таких случаях выбор инструментов в значительной степени зависит от содержания данной сцены. Ибо, как все описанные выше элементы музыки, инструментовка тоже должна служить визуальной сфе­ре, действовать совместно с нею. И иногда это полу­чается превосходно, потому что тембровые краски вы­зывают непосредственные ощущения.

Принципиально в кино допустима любая инструмен­товка, коль скоро она функционально связана с кадрами и оправдана общей линией драматургии. Когда музыка появляется в кадре как предмет изображения данной сцепы, она должна адекватно соотвстствовать его со­держанию; если она сопровождает кульминационный пункт действия, она большей частью бывает насыщен­ной; изображая только фон, она будет более прозрачной, хотя возводить это в принцип не следует. Партитуры американских фильмов чрезмерно однообразны в смысле метода аранжировки, так что всякая композиторская выдумка нивелируется. В Польше в этом отношении наблюдается большая свобода, хотя уровень иллюстра­ции также очень неровен. Принцип выступления оркестра в полном составе при показе заглавных титров и в эпилоге или в особо важные моменты уже давно пора сдать в архив. И здесь сегодня уже ищут новых средств.

Характер инструментовки к киномузыке в большой степени определяется техническими возможностями зву­кового кино. Некоторые инструменты или группы инст- 332

рументов в кино «не фотогеничны», они (это относится, в частности, к скрипкам) плохо воспринимаются и ре­продуцируются микрофоном; другие, наоборот (напри­мер, деревянные и медные духовые, арфа, челеста и да­же рояль), сохраняют свой тембр и чрезвычайно плас­тично выделяются в звуковом поле.

Микрофон до некоторой степени стирает индивиду­альные тембровые различия, особенно в насыщенной ор­кестровой инструментовке. Вот почему на первое место выступает требование, чтобы инструментовка была ка-мерной, оно диктуется тенденцией к понятности и изби­рательности звучания. Условия техники записи заставили искать новые, необычные составы инструментов; этот процесс вырос до сознательного эстетического постула­та, тем более что та же тенденция проявилась и в авто­номной музыке. Кино оказало ей в этом смысле сущест­венную поддержку.

В кинофильме инструменты чаще всего индивидуа­лизированы, они подчинены фабуле: кто-то играет на скрипке, рояле, губной гармошке или на гитаре. Но использование инструмента не всегда бывает связано с показом источника данного звука.

Определенная инструментовка может помочь и ха­рактеристике героя: определенный тип киногероя играет на аккордеоне, другой — на рояле, причем, разумеется, и то, что они играют, указывает на тип героя. Иногда, это достигается средствами контраста. Когда в совет­ских военных фильмах солдаты играют на гармошке, то характер исполнения не противоречит характеру пер­сонажей. Но когда в польском фильме «Тень» террорист наигрывает на мандолине сентиментальную мелодию, эта игра и тип инструмента уже добавляют нечто важ­ное к характеристике персонажа: сентиментальность бандита, который может растрогаться от лирической ме­лодии и хладнокровно убить человека. Следовательно, и инструментовка может быть использована по отноше­нию к кадру синхронно и асинхронно.

Но прежде всего она может быть однофункциональ-ной и полифункциональной, может создавать «подтекст». В фильме «Семь самураев» после освобождения япон­ской деревушки от наводивших на нее ужас бандитов вся деревня коллективно сеет рис; и здесь народная ме­лодия на японской флейте вносит в сцену несколько раз- 333

личных «подтекстов»: эта игра; в ритме работы указы­вает на магические, древние функции инструмента, под­черкивает деревенскую атмосферу, национальную специ­фику сцены, и прежде всего — воцарившийся в деревне покой.

Совсем па иную обстановку, другой склад мышления указывают игра на фортепиано в фильмах о Бетховене и Шопене, звуки польского народного ансамбля в «Юности Шопена» или дробь негритянских барабанов в фильме «Черный Орфей» и т. д. Сам характер показы­ваемых или слышимых в кадре инструментов служит важным фактором для обрисовки среды. Особенно зна­чительную роль играют народные инструменты в экзо­тических фильмах.

С этим связана и функция тембра, которая ведет свое происхождение от романтической программной музыки и техники лейтмотивов: тембр звука должен характери­зовать персонажей фильма, дополнять визуальную ха­рактеристику другой, музыкальной. Карикатурные зву­ки глиссандо на тромбоне, которые у Шостаковича со­провождают мнимого председателя колхоза в фильме «Одна|», характеризуют этот персонаж со звуковой сто­роны (своим тембром), так же, как в фильме «Часы на­дежды» резкие звуки флейты-пикколо характеризуют фашистов, а в фильме «Мой дядя» фонически преобра­зованные звуки рисуют мир снобов.

Еще в «Огнях большого города» Чаплина инстру­ментальные краски служили для характеристики персо­нажей: когда говорили полицейские, это всегда были низкие тона тромбонов, девушку характеризовали звуки скрипки и даже «разговор» Чаплина с хозяином был ве­ликолепно передан диалогом вздыхающих скрипок и мотивами фагота и т. д.

Тембр звука может, кроме того, приобрести значение лейтмотива, если он уже сам по себе несет определенную информационную нагрузку, содержит определенные се­мантические элементы; напомним лишь о роли альта в автономной симфонической музыке — «Гарольде» Бер­лиоза. И в киномузыке укоренились некоторые приемы условной выразительности при посредстве тембровых красок. С тембром фагота обычно связываются коми­ческие эффекты, с гобоем и вообще с деревянными ду­ховыми— пастораль, с тремоло струнных — нервное на-

пряжение, струнные больше подходят для лирических настроений, медные духовые — для героических эпизо­дов, звуки органа вызывают у нас ассоциации с рели­гиозными обрядами, клавесина — с минувшими эпоха­ми. Уже давно существует музыкальный «код», осущест-вляемый только средствами инструментовки.

Какую большую роль играет инструментовка в кино­музыке, показывает старый советский фильм «Поручик Киже» с музыкой Прокофьева. Здесь главным образом средствами инструментовки символизируется вся фик­тивность, нереальность центрального героя. Несмолкае­мая дробь барабанов, преобладание флейт-пикколо в резком, высоком регистре подчеркивают гротескность марионеток-офицеров при царском дворе, куклоподоб-ных дам и т. д. Мотив поручика, инструментованный со­ответственно ситуации, пронизывает весь фильм. Очень прозрачно звучит он в сцене, когда штабной писарь по ошибке вносит «поручика Киже» в список личного сос-тава полка (пиччикато скрипок и отдаленные всплески флейты), торжественными звуками медных духовых со­провождает он фиктивное возведение поручика в гене­ралы и т. п. Изменение состава инструментов — вот глав­ное средство при использовании лейтмотивов как в этом фильме, так и во многих других, ибо оно дает возмож­ность непосредственно ввести зрителя в каждую новую ситуацию, в какой находится персонаж, связанный с этим мотивом.

Подчас инструментовка служит главным средством выявления драматического содержания. В киноновелле «Карусель», уже не раз упоминавшейся, маленькому ре­бенку снится, что он сидит один на карусели и взмывает все выше в воздух, и этот сон выражен меткими инстру­ментальными средствами: мотив ярмарочного вальса, который вначале, не переставая, проигрывается на ста­ром, хриплом граммофоне, ослабевает в глиссандо, ког­да дитя начинает засыпать, потом постепенно замирает, а когда, ребенок уже крепко уснул, тот же вальсовый мотив возвращается, но уже очищенный и просветлен­ный. Этот прием разделяет бодрствование и сон исклю­чительно средствами инструментовки. Аналогичный при­мер мы видим в сцене из фильма «Сережа», где музы­ка становится все мягче по мере того, как ребенок засыпает.

Мы можем привести примеры, когда чисто инстру­ментальными средствами дается субъективный коммен­тарий автора к кинокадру. В кинофильме «Три товарища» вспышки гнева: ревнивого мужа подкрашиваются своеобразно «квакающей» музыкой закрытого тромбона, причем его пародийное звучание вызывает ироническое отношение к содержанию сцены.

Иронически-злобный комментарий вносят визгливые голоса флейт-пикколо, сопутствующих сцене в фильме «Овод», когда итальянский кардинал благословляет ар­мию австрийских захватчиков; только это звучание и разоблачает предательский компромисс высокопостав­ленного священника.

Инструментовка может определить и атмосферу все- го фильма, особенно короткометражного, где драматур­гические возможности из-за отсутствия фабулы весьма ограничены. Так, вся иллюстрация в польском фильме «Варшава в образах Каналетто» опирается на жидкие звуки клавесина, флейты и камерного ансамбля струн­ных. Хотя эта музыка появилась за сто лет до эпохи Ка-налетто, она умело подчеркивает «исторический» эле­мент тематики в показе старинной Варшавы, ее улочек, ее жизни. Здесь имеет место несколько, может быть, пре­увеличенная, но художественно убедительная архаи­зация.

В наши дни в киномузыке встречаются самые при- чудливые инструментальные комбинации, но во многих отношениях подходящие для характеристики кинемато­графических ситуаций и тем самым более активно помо­гающие зрительному ряду. Прокофьев говорил, что «ки­но открывает простор для оркестровки, вывернутой на­изнанку, какая в симфонических произведениях была бы немыслимой» [170, стр. 111]. В обиход кинокомпозиторов очень рано стали входить все виды электрических ин­струментов, оказавшихся полезными во многих отноше­ниях: тратониум, инструменты Мартено, Магера, Тер-мена и многие другие.

Для колорита Киномузыки типично употребление отдельных инструментов наперекор чисто концерт­ным традициям: мы знаем случаи, когда «звуковая глы­ба» доводится до колоссального объема («Пограничная улица", «Падение Берлина» и другие) или допускаются резкие взвизгивания флейт и флейт-пикколо, рисующих 336

зловещую атмосферу («Молчаливая звезда»), острые глиссандо в самых высоких регистрах («Потерянный отдых») и т. п. Особенно сильно воздействие этих прие­мов, когда звуковые диссонирующие пятна разорваны, ресщеплены, отрывисты.

В киномузыке инструментовка подчиняется совсем другим законам, нежели в концертной музыке. Эпизо­дичность музыкальных отрывков не позволяет ей играть такую же роль, как в музыкальном произведении, кото­рое развивается в течение более длительного времени и в котором изменения тембра составляют элемент станов­ления формы. В киномузыке инструментовка действует в коротких эпизодах как фактор иллюстрации и специ­фическое средство выразительности. Это побуждает ком­позитора искать новые впечатляющие тембровые краски, новые комбинации инструментов.

Кроме того, техника записи киномузыки сама по себе определяет направленность тембровой изобретатель­ности композитора| Так, необходимость достигнуть сте­реофонического эффекта записанной музыки заставила пересмотреть традиционную оркестровку: запись через мультимикрофон дает возможность выделить некото­рые— драматически важные — инструменты или груп­пы инструментов, а с другой стороны поддерживать рав­новесие звуковых тембров. Композиторы научились при­меняться к новым условиям записи. Постулаты, бывшие вначале техническими, постепенно превратились в эсте­тические.

Итак, не только новые специфические условия кино­драматургии, не только отсутствие крупных форм в ки­номузыке, но и новые акустические условия записи на пленку обусловили создание новых творческих норм. Постоянное взаимодействие с шумовыми эффектами, на-слоение последних на музыку, их совместное или пооче­редное участие, а также тенденция к объединению всех звуковых элементов создали совершенно новые звуковые средства, они произвели коренной переворот в представ­лениях кинокомпозиторов о звуке. Границы между от­дельными видами акустических явлений звуковой сферы стираются; переплетенные вместе, они охватывают все слуховые явления, а не только музыку. Шумы при этом тоже составляют своего рода «инструментовку», в част­ности, когда они оказываются рядом со звуковым мате-

риалом, синтезированным электронным способом. Музыка в новейших фильмах борется с условностями старою стиля, с его томными скрипками в любовных сценах и полным tutti оркестра в драматических- Новые условности требуют новых стилистических средств, и не только в киномузыке, но и для всей звуковой сферы.

Новшества в одной сфере влекут за собой новшества и во всех остальных. Вот почему мышление категориями киномузыки постепенно нашло отражение и в автоном­ной музыке; ибо пуантилизм, а вслед за тем конкрет­ная и электронная музыка указывают на бесспорные ге­нетические связи с музыкой кино. Разве лаконичный пуантилизм не вырос на почве музыкального языка в фильме, где за несколько секунд надо метко охарактери­зовать целую ситуацию? Аналогично и положение с экономным использованием инструментальных красок. Процессу редукции звучания, начавшемуся в XX веке в автономной музыке, значительно способствовали техни­ческие условия записи на пленку в звуковом фильме.

Итак, мы видим, что автономная музыка, со всеми ее традициями и принципами воплощения, сначала проник­ла в кино, здесь за короткое время приспособилась к новым специфическим условиям, которые потом в свою очередь породили новые направления в автономной му­зыке.

Культура каждой эпохи — это неделимое целое; нов­шества, принесенные с собой кинематографом, этим но­вым видом искусства, неизбежно должны были оказать свое влияние на другие искусства: на театр и литера­туру, изобразительные искусства и фотографию, но в первую очередь на музыку во всех ее жанрах.

6. Электронная и „конкретная" музыка в кино

Электронная музыка выросла на почве эксперимен­тов с технической записью звучания. И нет ничего уди­вительного в том, что она, генетически связанная с кино, стала ему служить.

В звуковом кино при усовершенствовании техни­ческой записи музыки вскоре появилась и новая эстети­ка. Запись продиктовала свои собственные закономер-

ности, расширила границы звукового материала. Моди-фикащи реального звука (приближение и удаление, большая резкость и затуманивание, наслаивание одного на другое и пересечение), то есть деформация звука г целях выразительности — все это привело к гигантскому количественному и качественному росту музыкального материала. Новые технические приемы расширили воз­можности звучания почти безгранично, в особенности в отношении тембра. В конце концов образовалось новое направление в музыке, открывшее в ней новые вырази­тельные возможности, которое, однако, не только не ликвидировало традиционного материала и постро­енную на нем музыку, но получило возможность, особен­но в кино, действовать совместно с ним.

Электронная музыка пользуется звуковым материалом, полученным путем электронной генерации (то есть извлекаемым при помощи нетрадиционных инстру­ментов). Эта музыка существует только в магнитофон ной записи и не требует посредничества ни инструмен­тов, ни исполнителей1. Генерированные электроакусти­ческим путем звуки композитор добывает с помощью наслоения, складывания и т. д. синусовых тонов. Эймерт различает двенадцать методов их комбинации. В конеч­ном результате они дают тоны любой высоты и любого качества звучания Этот способ ломает существовавший до сих пор мир звуков, ликвидирует разделение окта­вы на двенадцать ступеней и, следовательно, все сущест­вовавшие до сих пор методы композиции музыки. Обще­принятой системы записи для этой музыки еще не су­ществует; для этого потребовалась бы классификация звукового материала, но ввиду необъятности этой об­ласти добиться такой классификации оказалось пока невозможным.

Конкретная музыка пользуется готовыми запи­сями на пленку звуковых явлений, взятых из реальной жизни и преобразованных электроакустическим путем. Этот материал имеет свою связь с явлениями жизни,

 

1 Первые попытки существенно расширить звуковой материал в автономной музыке были начаты Вернером Мейер-Эпплером и Гер-брртом Энмертом в 1949 году

Из авторов, писавших по этим вопросам, назовем Г Эймерта, П. Шеффера, П. Булеза, В. Мейер-Эпплера В. Винкеля и дру­гих [436].

свою «предметность» (звучащие предметы — «les objets sonores»¹).

Итак, «конкретная музыка» тоже отвергает традици­онный звуковой материал; и здесь дело сводится к элек­тронному преобразованию звуковых эффектов. Эти мето­ды имели уже свои предформы в многочисленных преж­них опытах и экспериментах².

Испокон веков новые технические средства создавали и новые художественные методы. Искусство завладевает техническими достижениями, ставит их на службу своим потребностям. Так случилось и в музыке, где техни­ческое усовершенствование инструментов нередко опре­деляло не только качество исполнения, но и стиль творчества. Стиль Шопена или Листа, например, был бы немыслим без современного фортепиано, а вагнеровский оркестр — без усовершенствованной конструкции духо­вых инструментов. Новые достижения в музыке издав­на были в известной степени результатом развития тех­ники (в известной степени — ибо помимо нее не менее важную роль играли, естественно, и другие факторы).

В искусстве, столь сильно зависящем от техники, как кино, эта проблема особенно актуальна, и в первую оче­редь для ее звуковой сферы. Техника кинозаписи созда­ла основы для электронного извлечения звука и фони­ческого преобразования реальных звучаний и поставила, таким образом, перед композиторами, пишущими музы­ку для кино, новые задачи: они несут ответственность за то, чтобы «конкретная» и электронная музыка, как

 

1 П. Шеффер называет термином «objets sonores» такие слухо­вые явления, которые в качестве звуковых коррелятов относятся к определенным явлениям действительности и по принципу ассоциации самостоятельно их представляют [258].

2 Еще до того как появились эксперименты с электронной гене­рацией звука и фоническим преобразованием его (а также — в кон­кретной музыке — и шумов) уже давно, сразу после первой миро­вой войны, начались первые попытки искусственно генерировать звук, а именно в форме «графической музыки», то есть графического изображения звука. Начало чтим опытам положил Л Моголи-Надь, за ним последовали, после 1930 года, Э. Тох, а в Советском Сою­зе—А Авраамов, Н. Зелинский, Н. Воинов, Г М Римский — Корса­ков, Р. Шалпо, которые основали экспериментальную студню при Ленинградской консерватории; в Германии это были Р Пфенниигер, О. Фишингер; в Англии — Джек Эллиот, а позднее — К. Е. Бекль; в Канаде — Н. Мак-Ларен [397].

 

средство выражения, правильно выполняли свою функцию.

Первый этап — фоническое преобразование звуково­го материала в целях усиления его выразительности, о чем уже шла речь выше, — начался с изменения емкости звука при помощи соответствующих методов записи и изменения локализации источника звучания. (При съем­ках сцен сражения в «Александре Невском» медные ин­струменты были приближены к микрофону для получе­ния неестественных звуков, характеризующих немецкие полчища.) Затем к этим приемам присоединился прием модификации обертонов и формант путем вырезывания целых полос обертонов, путем накладывания одной на другую разных записей, путем обратного движения лен­ты (Онеггер в «Похищении») и т. д., что дало новые тембровые эффекты; с их помощью выразительно пере­давались сцены фантастические, зловещие, страшные, комические и т. п. Этими же средствами можно было пе­редавать звучание старых хриплых граммофонов, элек­трических пианино, разбитых роялей. Эффекты элек­тронной и конкретной музыки уже давно применяются для характеристики и иллюстрации нереальных, фантас­тических, призрачных сцен и ситуаций, субъективных видений, сцен из жизни машин, искусственно созданных существ (в некоторых экспериментальных фильмах). Последовательное применение конкретной музыки мы находим в таких экспериментальных фильмах, как «Маскарад» (Шеффер), «Сахара сегодня» (Шеффер и Анри), «Ожившие вещи» (Шеффер) и другие.

Кино — чрезвычайно подходящая область для приме­нения конкретной и электронной музыки, и вот по каким причинам: кино само в течение долгих лет использует шумы, звуковые эффекты, которые функционируют здесь не только как реалистические корреляты зрительных явлений, по и вносят свою долю выразительности; кино уже много лет пользуется фонически преобразованным звуковым материалом, отличным и от натуралистически «звучащих предметов», и от традиционных тембров, зна­комых нам из музыкальной практики; новый метод запи­си звуковых явлений в кино стал, вообще говоря, исход-нон точкой для обработки звукового материала в кон­кретной, а позднее в электронной музыке. В кино элект­ронные и «конкретные» звуковые явления, разумеется,

часто смешиваются, наслаиваются друг па друга, сле­дуют за традиционным звуковым материалом или звучат одновременно с ним.

Добытые в генераторах звуки обладают почти нео­граниченной шкалой высоты, неизвестной до недавних пор шкалой тембров, каких из традиционных инструмен­тов или инструментальных ансамблей извлечь невоз­можно. Работа композитора заключается здесь в «отбо­ре, организации, моделировании» [393; 399] звукового материала из буквально неисчерпаемого запаса акусти­ческих возможностей. Композитор, сочиняющий конкрет­ную музыку, заимствует свои «звучащие предметы» у реального мира, смешивает их, как художник краски, и изменяет согласно своим замыслам.

Запись свыше двухсот разнообразнейших шумовых эффектов (проведенная предшественником П. Шеффера, Ж. Гремийоном) послужила для конкретистов трамплином. Шеффер утверждает, что только такого рода музыка имеет право на существование в кино, ибо «шумы — это язык вещей», а кино показывает нам имен-но мир вещей. На конструкции шумовых эффектов по­строены фильмы: Гремийона «Летний свет» и Пюлье «Человек идет по городу».

Некоторые начальные формы, предвосхищающие конкретную музыку, встречаются в раннем советском фильме «Энтузиазм» («Симфония Донбасса»), генериро­ванные электронные звуки — в советском фильме «Полет на луну». Из студии Поля Анрн и Пьера Шеффера в Париже вышли записи самых различных «звуков, про­изводимых насекомыми», которые при съемках насеко­мых крупным планом в английском фильме «Мир сопер­ничества» создают атмосферу ужаса. Здесь были соот­ветственно преобразованы определенные реальные шумы: правда, фонически преобразованные шумы здесь пере­межались с «нормальной» музыкой и шумами в их естественном виде. Фильм осуществил давнишнее требо­вание итальянских футуристов — l'arte dei rumori¹, тре­бовавших полной автономии и равноправия шумов с музыкой в звуковом искусстве [7; 25]. Фильмы с «кон­кретной» музыкой реализуют эти «симфонии шумов», но они видоизменяют «исходный материал», причем рас-

1 Искусство шумов («г.)

считывают на то, что изображение будет «конкретно» комментировать модифицированные путем фонического преобразования звучания. Примером служит также фильм «Мсье Голова», в котором, между прочим, ис­пользуется и нормальная музыка. Все подробности этого рисованного фильма (который не является обычным мультипликационным трюковым фильмом) сопровож­даются необычайно разносторонними шумовыми ан­самблями, качество которых «предметно» связано с ки­нокадрами; шумы всегда усилены, чудовищно преуве­личены: кипение воды, глотание, стук, шелест соеди­нены здесь в единую симфонию шумов, эти явления расчленены на отдельные эпизоды, полные внутренней динамики. Качества шумов очень четко дифференциро­ваны и причудливой цепью ассоциаций связаны с изо­бразительными кадрами. Эпизод фильма, где рисован­ному «герою» снимают голову, чтобы удалить из нее ненужные мысли, показывается с помощью звука — стука молотком по голове, который идеально согла­суется с движениями в кадре. Особенно безупречна здесь «симфония конторских машин», разнородные звуки к шумы большой конторы и т. п. В данном случае мы имеем дело с миром шумов и звуков повседневной жиз­ни, получивших автономию, модифицированных до са­мостоятельности, усиленных и скомпонованных в не­прерывное целое.

Такой вид киноиллюстрации состоит в свободном нанизывании отдельных «эффектов», которые видо­изменены с помощью технических средств и «брошены в тишину», как в пуантилистской музыке. Здесь не бы­вает ни длинных фраз, ни развития музыкальной идеи, ни законченных периодов, как в традиционной музыке. Конкретная музыка вне фильма тоже протекает в ритме, который неизмеримо больше соответствует ритму эпи­зодических кинокадров, нежели ритму, принятому в сим­фонической музыке. Внезапность звуковых эффектов идет от кино, и именно в кино применение конкретной музыки полностью оправдано, причем не столько из-за метода воплощения или техники записи, сколько из-за того, что в зрительной сфере находится ее комментарий. В таком случае соотношение сфер фильма совершенно меняется: «нормальная» музыкальная иллюстрация ком­ментирует кинокадры, в то время как конкретная музы-

ка сама комментируется кадрами. Соотношение музы­ки и кадра здесь ставится с ног на голову, но функцио­нальная связь между такой музыкой и кинокадром, разумеется, сохраняется.

Итак, родство конкретной музыки с кинематографом совершенно очевидно: оба они основаны на одном и том же принципе — на монтаже. Шумовая и звуковая сим­фонии фильма приобретают в конкретной музыке авто­номию. Принцип трансформации, лежащий в основе ки­номузыки или шумовой иллюстрации фильма, получает дальнейшее развитие со строжайшей последователь­ностью в конкретной музыке. «Предметная» нагрузка является причиной того, что конкретная музыка, несмот­ря на фоническое преобразование ее звукового материа­ла и структур, функционирует в кино иначе, чем элек­тронная; последняя исключает какие бы то ни было «предметные» ассоциации и не имеет никаких точек со­прикосновения с традиционными качествами звука. Ганс Эйслер в фильме «Совет богов» для иллюстрации скрежета и шума на химическом комбинате, а также сцены взрыва использовал звуки электрических инстру­ментов. Но уже для душераздирающей сцены, когда ис­пытывают на животных газ циклон, этого было недоста­точно— он выбирает неестественные мрачные, искусст­венно преобразованные, добытые электронным путем звучания, чтобы передать весь ужас умирающей у пас на глазах лани. Никаких естественных звуков не хватило бы композитору, чтобы выразить чудовищное содержа­ние этих кадров. Марковский применил электронную му­зыку в польско-немецком фильме «Молчаливая звезда»: электронная музыка иллюстрирует работу электронно­го мозга на космическом корабле, который летит на Венеру, а также мрачный мир этой планеты.

Эти звуковые эффекты трудно описать, так как по сей день еще нет никакой систематизации звукового материала электронной музыки. Тем не менее они могут оказать киномузыке большие услуги. Главным обра­зом их используют в экспериментальных фильмах. В польском экспериментальном фильме «Или рыбка», где среди фигурок из дерева и пружин разыгрываются как будто человеческие трагедии ревности, любви, голо­да и т. п., действия этих фигурок, движения сопровож­даются электронной музыкой, характер которой мы соот-

носим с жестами и характером этих псевдочеловечков. То же самое мы находим в другом экспериментальном фильме — «Это было однажды», где роль «героя» играет чернильная клякса, выступающая как живое существо и переживающая вместе с другими вырезанными из бу­маги фигурками ряд приключений. Иллюзорность по­казываемого мира, то есть псевдочеловеческие взаимо­отношения между псевдочеловеческими персонажами, требует, чтобы музыкальный коррелят действия тоже был локализован в «чуждом реальности» (отчужденном) ми­ре звуков. Электронная музыка гораздо больше подхо­дит к этим причудливым персонажам, нежели «естест­венная» музыка в ее прежнем понимании¹.

Очень интересно применена электронная музыка в американском короткометражном фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк...», где показаны всевозможные явления жиз­ни гигантского города, причем все они в зрительном пла­не во много крат умножены: дома и этажи, лифты, люди, поезда, конторы — всего этого очень много, и все пере­путано и изображается деформированно. Так возникает «полифония зрительной сферы» — отражение механич­ности, вечного единообразия жизни этого колоссального города. С такими картинами гармонирует электронно-конкретная музыка, сквозь которую лишь изредка про­рываются проблески нормальных звучаний. Эта музыка большей частью в точности совпадает с движениями в кадре, там, где в кадре одновременно появляются сотни рук, печатающих на сотнях пишущих машинок, сотни машин и надземных железных дорог, применяются по принципу звукового коррелята умноженные шумы кон­кретной музыки. Визуальное умножение количества не только сообщает вещам символический смысл (сотни людей, которые встают утром и делают гимнастику, съе­дают сотни яиц или апельсинов к завтраку и т. д.), но и зрительно придает им характер орнамента. Когда вещей такое множество, они перестают быть индиви­дуальными и превращаются в абстрактные формы, со­хранив лишь некоторые реалистические элементы. Без­укоризненное приноравливание таких же, лишенных ре­альности, звуковых элементов к зрительным и деформа-

1 Анализом польских экспериментальных фильмов с точки зре­ния их звуковой сферы я занимаюсь более обстоятельно в другой работе [557].

ция звучания кажутся нам до некоторой степени естественными. Лишенная реальности зрительная сфера требует такого же нереального мира звуков.

В польском фильме «Человек на рельсах» впервые последовательно во всей картине применяется конкрет­ная музыка вместо традиционных звукосочетаний; разнообразные фонически преобразованные звуковые эффекты здесь обрабатываются не как натуралисти­ческий коррелят, а как свободный элемент, в чьи функ­ции входит создавать атмосферу в отдельных сценах, выражать их эмоциональную настроенность.

В научных фильмах для иллюстрации абстрактно­го содержания, например в фильме «Атом — конец или начало?», эффекты электронной музыки тоже прекрасно гармонируют со зрительными кадрами.

В большинстве случаев электронные, конкретные и фонически преобразованные звуки применяются попере­менно с обыкновенной музыкой, и этот контраст повы­шает их эффект.

Другим видом синтетической генерации звука в фильме является так называемая графическая му­зыка¹. При этом осциллограммы или спектры звуков и шумов для каждого изобразительного кадра в отдель­ности записываются прямо на, пленку, и таким путем также образуются звуковые и шумовые явления, анало­гичные тем, какие получаются при обычной магнитофон-

 

1 Звуки благодаря графической записи приобретают новые кра­сочные качества, независимые от темперации звучания и, кроме того, новые шкалы, нейтральные интервалы и т.д. Непрерывное начертание по краю пленки было начато еще В. Янковским, начер­тание отдельных кадриков по краю кинопленки геометрическими фигурами — Авраамовым; в результате это давало необыкновенно интересные звуковые эффекты. По тому же принципу Моголи-Надь наносил по краю ленты отпечатки человеческих пальцев, профили лиц, буквы алфавита; О. Фишингер — различные геометрические чер­тежи и т. п. Их «перевод» в акустические явления дал совершенно новые звуковые эффекты. Первый фильм такого рода, то есть ожив­ленный «графической музыкой», был создан в 1932 году в Мюнхене Р. Пфеннипгером под названием «Звучащая рукопись». Н. Воинов' рисовал звуковые схемы, совпадавшие с системой традиционных звучаний, и непосредственно на пленке составлял музыкальные про­изведения. Так, в 1934 году ему удалось чисто графическим путем начертать весь прелюд Рахманинова. В Англии подобные экспери­менты предпринял в 1933 году Джек Эллиот, за ним — К. Бекль, в Калифорнии — братья Уитней.

 

ной записи. Конечно, такая техника требует точнейшей согласованности звука с содержанием отдельных ри­сунков. В Канаде, где существует такой эксперименталь­ный центр, имеются целые библиотеки рисованных зву­ков по методу Н. Воинова и Р. Пфеннингера. Самый вы­дающийся поборник «графической музыки» в наши дни — это Норман Мак-Ларен, в чьих абстрактных цветных фильмах звуковой ряд также генерируется графически; это обеспечивает идеальную согласован­ность звукового и зрительного движений, а также харак­тера звучания и красок изображения во всех его вари­антах. Фильмы Мак-Ларена генерируются графически дважды: в зрительном ряду и в звуковом. Но графи­чески рожденные звуки используются также и для фо­тографических фильмов, их смешивают или переплетают со звуками нормального оркестра или же наслаивают друг на друга. Примером тому служит канадский корот­кометражный фильм Мак-Ларена «Соседи». Сочетание графически генерированной и естественной музыки часто встречается в экспериментальных фильмах.

Стиль киномузыки

Проблема стиля имеет в киномузыке совсем иное значение, чем в автономной музыке. Стиль композитора зависит от его индивидуальной одаренности, замыслов, индивидуальной эстетики, которые складываются в за­висимости от общественных условий, от норм данного общеисторического стиля и влияния национальных тра­диций. Стиль — это область творческих исканий в сфере выразительных средств, композиторской техники — сло­вом, всего, что мы называем творческой лабораторией. Во всех жанрах автономной музыки стиль песет на себе отпечаток своего творца [541].

В кинофильме сохранить единый индивидуальный стиль необычайно трудно. Задачи музыки относительно изображения заставляют прибегать к средствам, кото­рые нередко находятся вне сферы индивидуального сти­ля композитора; смешение стилей, жанров, исполнитель­ских средств «музыки в кадре» диктует свои собствен­ные законы; естественно, что разнородный характер ви-

 

 

зуальных эпизодов и сочетающейся с ним музыки в большей мере нарушает стилистическое единство всего кинопроизведения. В отдельных случаях его может спасти техника лейтмотивов; но и она, разумеется, не в состоянии устранить пестроту отдельных музыкальных фрагментов. Фабула картины понуждает применять му­зыку, вы

⇐ Предыдущая25262728293031323334Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: