Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 10 глава

Дом Бессеменова, как вулкан, который то затихает, то снова начинает извергать огненную лаву. Я пытался передать это через смену трех состояний: скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет. Скандал возникает по любому поводу, и затишье после него — только передышка перед новым «заходом». В самом воздухе бессеменовского дома должно висеть это предощущение очередного столкновения его обитателей. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой. И никакими средствами его погасить нельзя, надо просто ждать, когда он уймется сам.

Оттого что это бессмысленно, и люди внутренне не могут не ощущать этой бессмысленности, скандал для каждого превращается в некое лицедейство. Люди живут выдуманной, {147} театральной жизнью, они — участники той самой бесконечно разыгрывающейся драмы «Ни туда, ни сюда», о которой говорил Нил.

Такое решение диктовало и определенную форму построения мизансцен. Здесь нельзя было ограничиться рамками бытовой достоверности, я искал остроты иного, публицистического толка. Поэтому все мизансцены я строил таким образом, чтобы тот, кто находится в данный момент в центре скандала, получал площадку для своего выступления.

Перерывы между скандалами, периоды тишины и мира в этом доме на удивление кратки. Но на эти «антракты» мне хотелось обратить особое внимание. Чем дальше развивается действие, чем яростнее стычки, тем перерывы между ними длиннее. Мне хотелось особенно подчеркнуть это в последнем акте. Старики Бессеменовы ушли в церковь, а их дети и домочадцы собираются пить чай. В комнате стало как-то просторнее, светлее, повеселела даже Татьяна. Елене захотелось петь, но петь нельзя. «Как жалко, что сегодня суббота и всенощная еще не кончилась», — жалеет она. Но, чтобы довести до конца жизнелюбивую кощунственность Елены и естественное желание всех остальных повеселиться, чтобы продлить этот момент «тишины» и покоя, которые так редки в доме, у нас в спектакле Елена говорит свою реплику не всерьез, а с лукавой улыбкой, направляясь в комнату Петра за гитарой. И звучит песня «Вечерний звон», которую поют все участники сцены, а потом та же Елена переводит эту песню в залихватские, ухарские частушки. И в этот момент входят чинные, приодетые богомольцы — сам Бессеменов и его жена. Веселье кончилось. Перед нами два враждебных, не понимающих друг друга лагеря. Дальше уже не будет ни минуты тишины, действие стремительно покатится к развязке.

В пьесе Горького очень важное значение имеют закулисные реплики, к которым он часто прибегает и которые помогают создать нужную атмосферу, — это хрестоматийно и известно всем. И как раз это никуда из спектакля не уйдет. Но этого мало. Я искал в закулисных репликах «Мещан» иной, скрытый, зашифрованный смысл.

В финале второго акта, когда Татьяна оказалась невольной свидетельницей объяснения Нила и Поли, когда Нил заподозрил Татьяну в том, что она подслушивала, из сеней доносится голос Бессеменова: «Степанида, угли рассыпались». Эта фраза создает ощущение непрерывности жизненного потока — жизнь продолжает свое однообразное течение, несмотря ни на какие драмы и осложнения в судьбе одного человека. Но для меня в этой реплике заключалось и другое — возможность подчеркнуть пошлость того, что произошло {148} сейчас между этими тремя людьми. Эта реплика должна быть как бы услышана Татьяной, в жизни которой сейчас свершилось страшное, а тут — «Степанида, угли рассыпались». Если слова Бессеменова будут пропущены через сознание Татьяны, тогда они заставят ее с особой силой почувствовать ужасный смысл того, что произошло, снова увидеть брошенный на нее презрительный взгляд Нила. В нашем спектакле именно в эту минуту Татьяне приходит в голову мысль о самоубийстве.

Я искал во всем спектакле сочетания трагического и пошлого. Если бы мне нужно было найти жанровое определение спектакля, я бы затруднился это сделать. Но стиль его я определил бы несуществующим словом — трагипошлость. Этим ключом открывается в пьесе все. Но дальше, в процессе воплощения замысла в актерах, нужно было, напротив, — следовать законам элементарного, оправданного внутренней жизненной логикой, существования каждого человека в спектакле. При этом нужно было исходить не из готовых сценических решений, а искать во всем первозданность.

По традиции сцену объяснения Нила и Поли всегда играли как воркование двух голубков, которые в этом ужасном мире красиво любят друг друга. А если пойти по элементарной правде — что такое Нил? Машинист, в общем-то здоровый человек, при этом достаточно целомудренный, и Поля для него если не первая, то одна из первых женщин. Это земная, плотская любовь. Поэтому я строил сцену их объяснения с достаточной степенью откровенности. Татьяна именно это и подсматривает случайно. И Нилу просто неловко, она застала его в глубоко интимный момент. Это пошло и страшно. Нилу нестерпимо стыдно, и он ничего не может поделать с собой, зло бросая Татьяне несправедливое обвинение. После всего этого действительно может прийти мысль о самоубийстве.

Так во всем — трагическое оборачивается пошлым, пошлость приводит к трагедии. Замкнутый круг, в котором мечутся люди, не находя из него выхода.

Разве Бессеменов настолько глуп, чтобы не понимать, что Нил и Поля — подходящая пара, что их женитьба не предмет для скандала? Он понимает это не хуже других. И сцена обеда, когда Бессеменов узнает, что Нил женится на Поле, начинается у нас внешне спокойно. Бессеменов пытается погасить готовое вспыхнуть возмущение, противостоять ему. Но придуманные отношения между людьми, все то, что он называет порядком, оказывается сильнее его, они властвуют над его разумом и над его логикой. И в конце концов он взрывается.

{149} Здесь снова трагическое переплетается с пошлым в каком-то алогичном, бессмысленном сплаве.

Я говорю только о том, что вело меня в этой работе, о поисках своего, конкретного решения. Я умышленно не упоминаю ни о картине эпохи, ни о социальном значении пьесы и образов — это само собой разумеется и не уйдет ни из какого спектакля, потому что прочно заложено в самом произведении. Но если я сегодня поставлю спектакль, который будет только иллюстрировать то, что в пьесе стало хрестоматийным, мой спектакль не будет иметь права на внимание современников, ибо все это они и без меня знают.

В каждом произведении нужно искать не то, что относится к истории, а то, что вечно, что представляет интерес для сегодняшнего человека. Историческая достоверность является непременным, обязательным, но не единственным условием при постановке классического произведения. Новое прочтение классики всегда связано с новым осмыслением жизни с позиций современности. Люди через историю должны взглянуть на сегодняшний день.

А современной пьесу Горького делает жестокое, непримиримое отношение к мещанству как к опасной категории, которая не есть пережиток прошлого, а реальная опасность и сегодняшнего дня. Необходимость постановки этой пьесы диктует сама горьковская трактовка этой категории, как бессмысленного круговорота фетишизированных понятий, в котором вращаются люди. Разве мы сегодня свободны от этого? Разве мы всегда умеем вырваться из этого круговорота? Пусть сфера нашего вращения иная и круг вращения у каждого свой: у одного это стремление к деньгам, у другого — жажда славы, у третьего — следование изжившим себя понятиям. Все это и есть мещанство.

Если говорить об искусстве как об увеличительном стекле, то мы стремились сквозь него посмотреть на само жизненное явление. Не на отдельных людей, а именно на явление, которое таит опасность для любого времени. Зритель должен отнестись к показанной нами жизни философски, увидеть ее широко, и увидеть не непосредственно, а опосредованно.

Но, для того чтобы сохранить эту дистанцию, один из компонентов спектакля обязательно должен все время как бы возвращать зрителя в исходное положение, заставляя его на все смотреть со стороны.

Таким компонентом в нашем спектакле стала музыка. Я говорю не о бытовой музыке, предусмотренной и подсказанной нам самим автором, а о музыке, привнесенной в спектакль театром и несущей определенную смысловую нагрузку.

{150} Балалайка или мандолина, исполняющие нехитрую мелодию «жестокого» романса или песенку городских окраин, врываются в действие нашего спектакля каждый раз неожиданно, давая возможность зрителям точнее оценить происходящее. Музыка здесь призвана создать тот эффект отчуждения, о котором пишет в своей театральной теории Брехт. Когда очередной бессмысленный скандал в бессеменовском доме достигает своей кульминации и зритель попадает под власть истерического лицедейства героев, врывается этот мотивчик, это мелодичное треньканье, которое подсказывает зрителю ироническое отношение к скандалу, а самим героям как бы дает возможность передохнуть и набраться сил для следующей схватки. Вполне закономерно встал перед нами также вопрос — в каких декорациях играть спектакль? Мне хотелось найти такое оформление, которое соответствовало бы общему принципу решения. Контуры интерьера должны быть привычными, а декорация иллюзорной. Когда открывается занавес, зритель видит на сцене обычный павильон, сделанный в точном соответствии с горьковской ремаркой. И только где-то в середине второго акта зритель замечает: а стен-то у комнаты нет! И их действительно нет. Мы выстроили предельно достоверную комнату, но стены сняли, а «обои» натянули на радиусе-заднике. С одной стороны, это дает полную иллюзию реального дома. А с другой — мы можем, в зависимости от настроения, менять цвет обоев, подсвечивая натянутое полотно, не меняя при этом освещения всей сцены. В общем-то это верно и с точки зрения элементарной достоверности — ведь обои в любой комнате меняют оттенок в зависимости от того, утро это или вечер, солнечный день или пасмурный.

Придумывая такое оформление, я преследовал одну цель — включить и этот компонент спектакля в концепцию общего решения. Вроде бы это обычная комната, а поскольку стен нет, то дом — уже не просто дом, а частица огромного мира.

Классическая пьеса потому и классическая, что она таит в себе нечто важное для всех времен и помогает нам в нашей борьбе за нового человека. Поэтому нельзя проблему современного прочтения классики решать умозрительно. Надо точно определить, что важно в данной пьесе именно сегодня.

1968

{151} Классика и чувство времени

Есть своя закономерность в том, что классические произведения то «стареют» и исчезают из репертуара, то возрождаются и снова отвечают духовным запросам зрителей не меньше, чем современная драматургия.

Этих превратностей судьбы не избежали ни классики античной древности, ни Шекспир, ни Чехов.

Последние годы советского театра отмечены все усиливающейся тягой к классической драматургии. Пьесы, с которых совсем недавно почтительно стирали пыль, стали предметом ожесточенных споров. В работе над классикой открылись новые актерские и режиссерские дарования. Классика ожила и со всем пылом молодости включилась в борьбу за нового человека, за его нравственное здоровье, за его гражданское и эстетическое воспитание.

Почтенные ученые, филологи и театроведы, посвятившие классикам всю свою жизнь, испытывают двойственное чувство. Они горды, что любимые ими корифеи литературы вновь служат современности, но возмущаются, видя, как непочтительны к классике, с их точки зрения, режиссеры.

Бывает недовольна современным прочтением классической пьесы и некоторая часть зрителей старшего поколения. Сравнивая спектакли тридцати- или сорокалетней давности со спектаклями, поставленными сейчас, они не просто отдают предпочтение впечатлению юности, но считают нынешнее решение классики кощунственным.

Я и сам с глубоким уважением отношусь к ряду классических спектаклей, поставленных выдающимися мастерами режиссуры: К. Станиславским, В. Немировичем-Данченко, В. Мейерхольдом, А. Таировым, А. Поповым и др. И сейчас, через много лет, я с восторгом и благодарностью вспоминаю эти спектакли. Но, думаю, если бы произошло чудо и все спектакли, которые когда-то произвели на меня сильнейшее впечатление, вновь были сыграны сегодня в том же виде, что двадцать пять — тридцать лет назад, они вызвали бы другие чувства и мысли. Не потому что спектакли стали хуже, а потому что мы, зрители, стали другими.

Естественно, невозможно отрывать классическую пьесу от времени, в котором жил ее автор, от культуры и эстетического уровня зрителя той поры, от искусства актеров — первых ее исполнителей и даже от сценической площадки и технических возможностей старого театра. Конструкция классической драмы зависела не только от политических, социальных, нравственных идей своего времени, но и от многих условностей, {152} свойственных каждой театральной эпохе, каждому этапу истории театра…

Не могло не сказаться на пьесах Шекспира то, что тогдашние труппы состояли всего из 16 – 20 актеров, что спектакли шли при дневном свете и т. п. Не потому ли все сцены в пьесах Шекспира начинаются входами и кончаются уходами, что театр Шекспира не имел занавеса?

Никто не требует реконструкции и реставрации спектаклей прошлых веков. Но очень многие знатоки и любители театра отстаивают старые способы исполнения классических пьес. Для них когда-то принятая и распространенная манера исполнения классики есть единственно возможная.

Общепризнанно, что Комеди Франсез — наследница традиций Мольера, Московский Малый театр — дом Островского, а Московский Художественный театр — Чехова.

Действительно, в этих театрах ныне прославленные авторы получили сценическое рождение. Но история знает немало примеров, когда второе рождение классика обретает в других, новых театрах, в полемике с театральной традицией, и даже не у себя на родине.

Сценическая история Чехова сложилась поначалу не очень счастливо. Подлинное сценическое рождение «Чайки» состоялось тогда, когда драматург и режиссер Вл. Немирович-Данченко влюбил в Чехова молодой коллектив Художественного театра и своего талантливого коллегу, режиссера К- Станиславского. Интуиция Станиславского подсказала ему то решение «Чайки», которое больше чем на полстолетия создало традицию исполнения пьес Чехова.

С легкой руки Станиславского и Немировича-Данченко, за театром Чехова укрепилось определение «театр настроений».

Объективному исследователю чеховского театра ясно, что элегическое звучание спектакли Художественного театра обрели не случайно, что такая трактовка пьес Чехова была связана с определенными явлениями общественной жизни тогдашней России. Форма, которую МХТ нашел для Чехова, была предельно точной для своего времени.

Когда Вл. Немирович-Данченко, почти через сорок лет после первой постановки, вернулся к «Трем сестрам», он категорически отказался от возобновления лучшего своего спектакля. Ему стало ясно, что в 1940 году старой пьесе надо придать новое звучание, найти новую форму. Вл. Немирович-Данченко строго предостерегал новых исполнителей от затянутых ритмов, элегических интонаций и всего, что некогда определяло стиль исполнения пьес А. Чехова в Художественном театре, но уже выродилось в штамп. Спектакль 1940 года стал новым эталоном, породил новую традицию.

{153} В полемике с ложным взглядом на Чехова, как на пессимиста, обнаружилась другая крайность: в героях чеховских драм стали искать черты революционеров, борцов. Им приписывали волю и энергию, бодрость духа и оптимизм. Историческая и психологическая достоверность приносилась в жертву концепции. Так, например, Нину Заречную трактовали как талантливую актрису, нашедшую свой путь. Только потому, что в последней сцене она говорит: «С каждым днем растут мои душевные силы», «я верую…», «не боюсь жизни». Будто бы характер чеховских героев определяют слова.

Отказав чеховским героям в праве на грусть, тоску, сомнение, лишив их исторической почвы и психологической сложности, театры и критика не приблизили Чехова к современности. Чехов-«оптимист» не стал интересен современному зрителю. Чехов не укладывается в прокрустово ложе односложных определений.

Чехова стали играть театры всех континентов, на всех языках. Возможно, его успеху способствовало то, что зарубежные театры не знали плена традиций. Но решающим, думаю, было то обстоятельство, что многие театральные деятели мира увидели в драматургии Чехова близкие им жизненные мотивы.

Не теоретику трудно определить, как, в чем, насколько драматургия Чехова воздействовала на современный театр. Но очень многие мотивы чеховских пьес, темы, проблемы, коллизии оплодотворили современную драматургию. Чехов первым увидел, как людям нашего века сложно, а порою и невозможно понять друг друга, как трудно человеку выразить все, что он понимает и чувствует. Мне кажется, что тема духовного одиночества, изоляции, тщетности усилий «достучаться» до души человека, проходящая через многие произведения зарубежных авторов, подсказана им Чеховым. Все его драмы связаны с тем, что ныне называют «некоммуникабельностью».

Чехов первым нашел неожиданную, но чрезвычайно емкую форму выражения сложной внутренней жизни образа. Вл. Немирович-Данченко назвал ее «вторым планом», «подводным течением».

Несколько лет назад, в связи со столетием со дня рождения Чехова, редакция журнала «Театр» обратилась ко мне с вопросом, как я отношусь к чеховской драматургии. Я ответил, что давно мечтаю поставить пьесу «Три сестры», но не знаю, как сегодня надо ее играть. Что у меня в памяти выдающаяся постановка. Вл. Немировича-Данченко. «Возможно, — писал я, — время подскажет мне мысль и решение любимой пьесы».

{154} Мои ощущения, что Чехов нужен сегодняшнему театру, были скорее чувством, чем осознанной мыслью. Ясно я понимал только то, что устарел не Чехов, а когда-то прекрасная форма его исполнения.

В классическую пьесу, на мой взгляд, как, впрочем, и в любую хорошую современную, театр не может вложить смысл, далекий от авторского. Театр может подчеркнуть, выделить какие-то близкие ему стороны произведения, может передвинуть акценты, сделать важным то, что когда-то проходило незамеченным. Но подчеркнуть, выделить, передвинуть можно лишь то, что в пьесе содержится.

Я уверен, что успехи современного театра зависят от того, насколько режиссура учитывает социальное, интеллектуальное, эстетическое развитие зрителей — полноправных участников театрального представления. Если театр перестает ощущать качественные изменения, происходящие в сознании зрителей, он безнадежно отстает от жизни, теряет с ней контакты и остается без публики.

Отталкиваясь от этих, как мне кажется, основных позиций, Ленинградский академический Большой драматический театр имени М. Горького осуществил постановки классических пьес: «Варвары» М. Горького, «Идиот» по Ф. Достоевскому, «Горе от ума» А. Грибоедова. Опыт работы над этими спектаклями помог мне и коллективу актеров в работе над спектаклем «Три сестры», замысел которого, как это часто бывает, возник неожиданно, по контрасту с однажды увиденными «Тремя сестрами» за рубежом.

Не мне судить, стал ли БДТ тем «неведомым коллективом», — по выражению Немировича-Данченко, — которому удалось «сделать в спектакле нечто неожиданное, смелое, верное, чего мы и угадать не можем». Полагаю, что новое рождение Чехова еще впереди. Могу сказать, что все участники спектакля стремились, как это завещал Немирович-Данченко, преодолеть «чеховщину», штампы, сложившиеся в чеховских постановках, пытались подойти к пьесе «Три сестры», как к новой.

Приступая к постановке «Трех сестер», я менее всего стремился вступать в полемику со спектаклем МХАТа, поставленным более четверти века назад.

В 1940 году для Вл. Немировича-Данченко не было сомнения в том, что вина за испорченную жизнь лежит на эпохе: прекрасные, благородные люди обездолены временем, строем жизни. Спектакль МХАТа говорил о том, что хорошие люди достойны другой, лучшей жизни. Они, эти люди, понимают, чувствуют пошлую, приземляющую силу обыденности и тоскуют о лучшем будущем. Это решение спектакля было естественным {155} для своего времени. Но сегодня я был вправе задать вопрос, только ли время, окружающая действительность, мешает людям жить умно, красиво, содержательно? Сегодня, мне кажется, важно сказать, что не только что-то и кто-то извне, но и сами они, чеховские герои, — умные, тонкие, страдающие — своей пассивностью, безволием губят друг друга. Конечно, такими они стали незаметно для себя и в силу определенных законов человеческого общежития. Но это не может оправдать их равнодушие и даже жестокость.

Как могло случиться, что бессмысленно погиб человек редкой душевной красоты Тузенбах? Ведь о предстоящей дуэли знали почти все. Почему даже Ирина, согласившаяся связать с Тузенбахом свою жизнь, Ирина, так тонко чувствующая натура, не ощутила в прощальной просьбе Тузенбаха «Скажи мне что-нибудь…» надвигающуюся беду? Как она могла за несколько минут до рокового выстрела не сказать, что любит его? Высокие нравственные принципы, не позволяющие ей говорить неправду, обернулись жестокостью, и, кто знает, не они ли подтолкнули Тузенбаха на самоубийственную дуэль?

Духовные совершенства чеховских героев превращаются в свою противоположность, когда они не подтверждаются делами, поступками. Занятые собственными переживаниями и огорчениями, они перестают интересоваться друг другом, чужой бедой, чужой драмой. Они добры вообще, внимательны — вообще. Брезгливость ко всему грубому, пошлому, злому парализует их волю к сопротивлению. Убегая от неприятного, дурного, они, по существу, дезертируют с поля боя, сдают без борьбы все свои позиции.

Наташа грубо, по-хамски гонит восьмидесятилетнюю старуху, нянечку Анфису, прожившую в доме Прозоровых тридцать лет. И Ольга, которую волнует малейшая грубость, неделикатно сказанное слово, молча сносит все это. После того, как няня выставлена за дверь, Ольга почти униженно просит пощадить ее нервы.

Убит Тузенбах, нравственно погиб Андрей, изгнаны из родного дома Ольга и Ирина, растоптана первая и единственная любовь Маши. Кто повинен в этом? Пошлость, олицетворенная в Наташе и в не появляющемся на сцене, но всегда присутствующем Протопопове, одерживает победу, потому что по благородству души и интеллигентской щепетильности никто не пытался противостоять, противоборствовать ей.

В «Трех сестрах», по моему ощущению, Чехов не только сочувствует героям, не только любит их, но и осуждает и гневается. Это, как мне кажется, и придает характерам персонажей глубину, объемность, противоречивую сложность.

{156} Тема интеллигенции, ее отношения к жизни — одна из важнейших в современном искусстве. Проблема интеллигенции, ее места и значения в истории общества волновала и Чехова, и Горького. На каждом этапе истории отношение к интеллигенции претерпевает весьма существенные изменения. В нашем театре тема интеллигенции воплощена в ряде спектаклей. «Три сестры» А. Чехова — естественное продолжение большого разговора, начатого десять лет назад спектаклем «Варвары» М. Горького.

Постановке спектакля «Три сестры» предшествовал ряд экспериментов и проб прочтения классических пьес сегодняшними, нынешними очами. «Варвары» и «Мещане» М. Горького, две редакции «Идиота» по Ф. М. Достоевскому, «Горе от ума» А. С. Грибоедова решались мною различно. Различными средствами театр открывал в каждой из этих пьес проблемы, близкие современности. Но от постановки к постановке я убеждался в том, что самую худшую услугу мы оказываем классику, когда пытаемся сохранить в музейной точности бытовые подробности, увлекаемся этнографией и своеобразной экзотикой ушедших от нас эпох.

Все показанное со сцены воздействует на зрителя узнаваемостью. Если зрители не могут сопоставить театральное представление с собственным жизненным опытом, процесс взаимодействия сцены и зала прекращается. Мы не можем строить спектакль, рассчитывая лишь на узкую группу зрителей — специалистов по истории быта. Это понимал еще Шекспир. Быт и история представали в спектаклях шекспировского театра «Глобус» только в том виде, который был доступен его зрителям. Современные зрители неизмеримо образованнее своих предшественников — зрителей XVI – XVII веков. Но и они либо совсем не знают бытового уклада даже полувековой давности, либо равнодушны к нему. Поэтому, по моему наблюдению, искусство чисто внешнего правдоподобия умирает. Умирают, соответственно, и какие-то выразительные средства театра.

Чеховская драматургия погружена в быт, в подробности жизни, хорошо знакомой и ему и его современникам. В пьесах Чехова пьют чай и играют в лото, танцуют grand-rond под еврейский оркестр и показывают карточные фокусы, ведут конторские книги и принимают гостей. Чехов насыщает атмосферу своих спектаклей массою звуков: вой собаки, звук лопнувшей струны, кашель и храп, песня на другом берегу озера, стук топора и т. д. и т. п. Жизнь чеховских героев состоит из немногих важных дел и тысячи тысяч пустяков, разглагольствований о высоких материях, жалоб на судьбу и др. Но в том, по-моему, и состоит новаторская природа драматургии {157} Чехова, что никому не нужная карта Африки, почему-то висящая в комнате дяди Вани, становится поэтическим образом, символом бессмыслицы жизни. Стук топора, вырубающего вишневый сад, имеет не бытовой, а образный смысл. Рубят и крушат прошлое. Звук запираемых на ключ дверей, глухой стук топора — не обязательные бытовые детали. Но в пустом доме забыт старый слуга Фирс. Это его запирают и заколачивают.

Пожар, казалось бы, не имеет касательства к истории семейства Прозоровых и их друзей. Чехов отдает ему почти весь третий акт. Зачем? Думаю, что городской пожар, показанный Чеховым очень достоверно и с высоким мастерством, нужен ему не как жанровая сцена, а как художественный образ, как реальность, доведенная до символа. Пожар в городе — это пожар в душах. Дом Прозоровых не сгорел, но он стал пепелищем мечтаний, стремлений, надежд. Андрей не воюет с огнем. Он играет на скрипке. Может быть, именно это наиболее ясно показывает, как выгорела и опустошена его душа.

Реальным огнем Ирина не обожжена. Но она кричит и стонет: «Я не могу, не могу переносить больше! Не могу, не могу! Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!..»

У Чехова все бытовое, правдоподобное имеет второй, образный, поэтический смысл. Ставить Чехова как бытописателя — значит обеднять, принижать, искажать автора.

Мне кажется, что сложность Чехова не только в содержании его пьес, но и в их форме. Поверить Чехову — это не значит верить в буквальный смысл каждой его фразы, каждой ремарки.

Поставить сегодня любую классическую пьесу, а Чехова в особенности, возможно при одном условии — освободиться от традиций, установленных критической литературой и сценическими интерпретациями. Принято, например, смеяться над Кулыгиным, осуждать Соленого, сочувствовать Вершинину. А верно ли это? Чем военная форма Вершинина лучше учительской формы Кулыгина? Почему не достойны сочувствия Соленый и Кулыгин, которых не любят? Вряд ли справедливо отдавать симпатии только тем, кто красиво говорит, и отказывать в них тем, кто говорит не красно, даже косноязычно.

Мне дороги все чеховские герои. Все они вызывают во мне противоречивые чувства. Всем, за исключением Наташи, я верю. Верю, что страдают, любят, хотят чего-то доброго, хорошего. Но все они вызывают во мне и иные чувства и мысли. Горько, обидно, что все они преступно безвольны, что рефлексия парализует их силы, уродует их души. Кулыгин, конечно, смешон и ограничен в своей приверженности к форме, {158} к начальству. Но его многократные «я доволен» выражают, кроме всего, боль, страх, одиночество. Он глубоко несчастен. Его любовь к Маше и такт, с которым он скрывает ревность, его горе — достойны сочувствия. Но эти же любовь, такт и прочее чем-то неприятны, угнетающе скучны.

Между персонажами «Трех сестер» образуется некий заколдованный круг. Ни одна мысль, ни один поступок не могут быть оценены сами по себе. Все, что делают участники драмы, — и хорошо, и плохо.

Пересмотр сложившихся представлений не продиктован стремлением во что бы то ни стало по-новому поставить чеховскую пьесу. Мне кажется, что все, о чем я написал выше, все, что коллектив театра пытался выразить в спектакле, содержится в пьесе Чехова, написано им самим.

Мне пришлось видеть и у нас, и за рубежом чеховские спектакли. Все режиссеры, ставящие Чехова, почтительно и восторженно разводят руками, едва заходит речь о психологической глубине и сложности Чехова. В спектаклях же, ими поставленных, все сложности часто сведены к противопоставлению хороших и плохих людей, восторженности одних и обыденности других.

За сложность выдается ложная многозначительность. Томительные паузы, неопределенность интонаций, невнятность мизансцен, по представлениям иных режиссеров, передают глубокомысленность и тонкость Чехова. По моему глубокому убеждению, такими внешними средствами можно создать лишь видимость богатства внутренней жизни персонажей, видимость психологической наполненности.

В своем спектакле «Три сестры» я прежде всего стремился в каждой сцене обнаружить ясное, определенное действие. Мы с актерами театра искали активное начало в каждом персонаже, в каждой сцене. По нашему представлению, все участники драмы активно, горячо отстаивают свое право ни во что не вмешиваться. Духовный, нравственный паралич — результат, объективное следствие такой позиции. Субъективно каждый актер-исполнитель и персонаж-образ не тоскует, не созерцает, не мечтает, а активно ищет любой повод и цепляется за любую возможность уйти от необходимости что-нибудь предпринять, сделать, совершить.

Таким прибежищем для многих оказываются разговоры о будущем, о необходимости трудиться и др.

Атмосфера уныния и скуки должна возникнуть лишь в итоге всего спектакля. А каждому из его участников тосковать, скучать, бездельничать совсем нет необходимости.

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: