Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 7 глава

Да, жизнь изменилась. Изменились и люди. Имеет ли это отношение к проблеме условного в искусстве? По-моему, — самое непосредственное. И речь идет не только о классике. Речь идет о выразительных средствах для сценического воплощения любых, и прежде всего современных пьес.

Размах фантазии режиссера, его изобретательность должны быть ограничены, с одной стороны, пьесой, с другой — зрительным залом. Эти ограничения на самом деле дают безграничный простор воображению и в каждом конкретном случае порождают новый вид условности, то есть порождают тысячи новых и новых видов ее и форм. Вы же, Николай Павлович, ратуя за приемы условного изображения, все {107} время переадресовываете нас к наследию прошлого — к приемам балаганного, средневекового, «школьного» театров. Все это уже делалось. И не раз. Но эффект был невелик.

Балаганный, площадной театр был хорош на площади, для простого люда, который читать по складам не умел, живопись знал лишь по церковным росписям, а железные дороги считал бесовским наваждением. Балаганный театр имел свой репертуар, не претендующий на психологическую глубину. Балаган умер. Нечего ему делать во Дворцах культуры, городских театрах. Не доставит он удовольствия трактористу с десятилетним образованием, студенту, вернувшемуся с очередного фестиваля молодежи, рабочему, только на прошлой неделе слушавшему в филармонии Одиннадцатую симфонию Дм. Шостаковича.

Кому нужен балаган после фильмов, после телевизора?

Мне рассказывали, что в одной из стран Азии, недавно освободившейся от многовекового колониального гнета, до сих пор плохо, с трудом воспринимают киноискусство. Совсем непонятен для них монтажный принцип кино. «Человек вышел в дверь. И исчез. Как, куда он пошел, мы не видели. А потом он внезапно появился совсем в другом месте», — говорили зрители, только год или два знакомые с кино.

Условностей кино они не понимают. Но куда большая условность их национального искусства им абсолютно понятна! Хотя совсем непонятна просвещенным европейцам. Таким образом, понятия «просвещенный» и «непросвещенный» зритель в равной степени относились и к иностранцам и к аборигенам.

Условность становится реалистической только в том случае, если она точно учитывает все социальные и национальные особенности зрителей; если принимает во внимание силу, стойкость, распространенность традиций.

Мы видели театр Комеди Франсез и театр Жана Вилара. И тут и там шел Мольер. Но в Комеди Франсез свято сохраняют традиции и приемы условности времен Мольера. А в театре Вилара ищут новое, современное решение Мольера. В первом случае мы познакомились с прошлым, оценили высокий класс актерской игры. Во втором случае — мы были захвачены драматизмом событий, глубиной мысли, силой чувств и современностью пьесы, отдаленной от нас на несколько веков.

И в том и в другом французском театре режиссеры отталкивались от пьесы. Но Комеди Франсез — только от пьесы, а TNP — и от пьесы, и от зрителей…

Не знаю, как ваг, Николай Павлович, но меня больше интересует поведение и реакция зрительного зала во время {108} спектакля, чем письма или выступления зрителей на конференциях. Довольно часто зрители говорят и пишут, уже подчитав кое-какую литературу, «пересмотрев» свои аплодисменты и смех во время спектакля. Конечно, интересно узнать, что осталось в памяти зрителей, какие выводы они сделали. Но зрители — понятие собирательное. И то, что не смешно полусотне зрителей почти пустого зала, смешно, когда зал наполнен до отказа. Актеры знают, как тяжело играть для единиц и как радостно для битком набитого зала. Зрители же, к сожалению, не знают, что их реакция зависит не только от качества пьесы и спектакля, но и в значительной степени от них самих. Это тот случай, когда количество переходит в качество.

Шекспир, устами Гамлета, призывал актеров играть не для райка, а для немногих знатоков. Но он, во-первых, имел в виду знатоков, сидящих в наполненном незнатоками зале. Во-вторых, понятие «знаток» ныне сильно изменилось. Их стало куда больше, чем незнатоков.

Советские зрители, наши современники, обладают на редкость здоровым вкусом, легким, подвижным воображением, весьма скоро постигающим «условия игры» автора и театра. Они — убежденные сторонники правды. Но правды сегодняшней. Поэтому они без должного почтения относятся к так называемой традиции старого театра, скучают, когда Погодина ставят в традициях Островского, Арбузова — в традициях Чехова. Зрители не изучают историю театра и не могут определить, где и откуда взят «на прокат» тот или иной режиссерский прием. Но они отлично чувствуют, ново ли это на самом деле, или это просто подновленная старина.

У нас нет антагонистических классов. Но зрительный зал наполнен людьми разной культуры, разных профессий, разных возрастов. Социальная общность не означает, что спектакли на целине и в Ленинграде, в колхозном кишлаке и в промышленном центре одинаково воспринимаются зрителями. Тысячи актеров, выезжающих на гастроли, на целину, в районы области, со всей категоричностью вам заявят — это не так!

Но часто ли мы на самом деле принимаем во внимание своеобразие зрителей, живущих в городе и в селе, на зимовке или в центре, когда задумываем спектакль, когда отыскиваем и реализуем тот или иной условный прием?

И, конечно, дело не в том, что для одних надо играть попроще, для других — посложнее, для одних — стараться, а другие — все «съедят». Для разных категорий зрителей должны быть и разные варианты «условий игры».

Без современных зрителей не может быть современного театра. Современный зритель — непременный и обязательный {109} участник не только вечернего спектакля, но и сегодняшней утренней репетиции, но и замысла вашего будущего спектакля.

Разные пьесы разных авторов, актерские индивидуальности и, наконец, беспрерывно изменяющееся лицо зрителей диктуют режиссеру безграничное число условных приемов, беспредельное разнообразие решений.

Никакой режиссер или группа режиссеров не придумают, не изобретут ничего более интересного, чем «триумвират»: драматург — актер — зритель. Режиссер не входит в этот триумвират только потому, что он един во всех трех лицах, он собиратель этого союза, цементирующая сила его.

Армия молодых советских режиссеров велика, но разнородна. Немало у нас современных «нигилистов», поклонников модернистского искусства Запада, попутанных противоречиями эпохи. Очень опасно давать им в руки такой неточный компас, который предлагаете вы, Николай Павлович. И хотя искренность вашего желания вывести театр на столбовую дорогу реализма не вызывает сомнений, лица, пожелающие найти эту дорогу с помощью компаса «условность» в вашем понимании, непременно запутаются между эстетством и реализмом, абстракцией и натурализмом, между новаторством подлинным и мнимым.

… Старая, мудрая поговорка гласит: в спорах рождается истина!

Сегодня вы не убедили меня. Вероятнее всего, и я не убедил вас.

На этом я кончаю это письмо, но не спор с вами.

Я твердо верю, что живая практика советского театра ответит на все наши «проклятые вопросы» и что время это — не так уж далеко.

1960

{110} Станиславский сегодня

Я родился так поздно, что не успел стать его учеником. Я учился на спектаклях, поставленных Константином Сергеевичем, учился, глядя на воспитанных им артистов, учился у тех, кого он научил и в кого верил. Тысячи фактов, а еще больше легенд о том, как Станиславский шутил или гневался, сделали для меня этого великого человека близким, знакомым, родным. Вот почему мне кажется, что я знаю Станиславского давным-давно.

Я видел Станиславского-артиста, когда еще не мечтал о театре. Считанные разы я видел его, когда был студентом, и лишь однажды, вместе с небольшой группой молодых режиссеров, имел счастье быть у него в гостях и беседовать с ним. Это было незадолго до его смерти. Но, удивительное дело! Всю мою сознательную жизнь Станиславский был со мной рядом. Мне кажется, что я познакомился с ним задолго до фактического знакомства, а продолжается оно по сей день. Вот уже более тридцати лет я мысленно беседую с ним, советуюсь, задаю бесчисленные вопросы. Тридцать лет я чувствую на себе его укоризненный или ободряющий взгляд. Все эти годы я учился его понимать. Мне кажется, что и он отлично понимает меня. Понимает, в чем я слаб, где неточен, понимает причину моих ошибок. Я не раз представлял себе Станиславского, смотрящего поставленные мной спектакли. Представлял, что бы он сказал, побывав на моей репетиции.

Не могу сказать, что беседы с Константином Сергеевичем всегда были мне приятны. Часто мне попадало от него по первое число. Никогда мне не удавалось обмануть его. Все он видел, все замечал. Не раз он сочувствовал мне и подбадривал. Изредка одобрял, а однажды похвалил. Может быть, по доброте души.

Документы утверждают, что Станиславский умер. Возможно, для кого-то это так. Но не для меня. Он частенько захаживает на репетиции, спектакли и к своим коллегам, беседует, поругивает, поздравляет. Нас, продолжающих по сей день учиться у Станиславского, не так уж мало. У нашего учителя появились новые ученики, которых он не знал при жизни. Кое с кем из старых учеников он в ссоре. Спектакли Константин Сергеевич уже не ставит, но не раз я видел блестки его имени в спектаклях и образах, созданных моими современниками. Он великолепно умеет незаметно подсказать и даже показать.

Константина Сергеевича, каким он был, помнят многие. Константина Сергеевича, каким он стал, по-моему, знают {111} далеко не все. Но, наверное, есть счастливец, знающий, каким он будет.

Я отнюдь не уверен, что знаю нынешнего Станиславского лучше других, но поскольку с ним прожита вся моя творческая жизнь, я рискую поделиться некоторыми мыслями о «своем» Станиславском.

Молодые люди почему-то представляют себе Станиславского этаким величественным «правильным» старцем, ученым от искусства. Какой это вздор! Мой Станиславский удивительно горячий, пылкий, увлекающийся человек. Он неистощимый выдумщик и озорник. Он ужасный хитрец. В гневе он страшен. Но что меня просто потрясает, это его мужество и храбрость. Ведь это же надо придумать! Получив мировую славу, он написал книгу «Моя жизнь в искусстве», в которой тщательно и сурово перечислил и проанализировал все свои ошибки. А не победы. Ну кто сейчас так рискнет? Прожив три четверти века, открыв новую главу истории мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и, наконец, создав знаменитую систему, он на старости лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути. И, уже отягощенный болезнями и годами, он набрал учеников и начал все сызнова.

Да, Станиславский — высокий образец человека, вечно ищущего, никогда не успокаивающегося, беспрестанно движущегося вперед.

Искусство Станиславского — удивительный сплав мудрости и лукавого юмора, ошеломляющего фейерверка фантазии и классической гармонии, страсти и задушевности. Он умеет одинаково виртуозно играть и на литаврах, и на тончайших струнах человеческой души. Он в совершенстве владеет таким русским языком, который понимают самые разные люди на земле. Его любовь к людям, вера в творческие силы народа соединились с гневным протестом против всего темного, низменного, уродливого. Он любил, знал, верил в свой народ и всегда говорил ему правду.

Время, к счастью, не делает Станиславского менее терпимым ко всяческой неправде.

В пылу работы или в полемическом задоре я иногда могу излишне резко и, может быть, даже грубо одернуть, сказать, сделать что-то. Но не припоминаю, чтобы мне попадало от Станиславского за это. Зато я хорошо помню, как он не прощал мне всяческое «дипломатничанье», компромисс. Мой Станиславский прежде всего не прощал ничего самому себе. Он не придумывал себе оправданий, не беспокоился о своем авторитете. Без сожаления он расставался с тем, что когда-то считал дорогим, если находил более дорогое.

{112} Кто-то пустил слух, что Станиславский не любил или не ценил, или даже не понимал значения формы в искусстве. Как может повернуться язык говорить это про создателя «Горячего сердца», «Женитьбы Фигаро» и многих других шедевров.

Кто-то пустил слух, что Станиславский был сухим и строгим в искусстве. Чуть ли не пуританином и аскетом. Это Станиславский! Станиславский, который в «Хозяйке гостиницы» довел кавалера Риппафрата до того, что тот выдрал у нахальных Ортензии и Деяниры нижние юбки!

Кто-то упорно распространяет легенды о Станиславском рационалисте и аналитике. А Станиславский в пылу увлечения выбежал на сцену и стал показывать живой лошади, как надо отмахиваться от жужжащих мух и оводов.

Станиславский обыкновенный гений и необыкновенный человек. Человек! А не святой апостол. Ему были свойственны и слабости. Он даже бывал несправедлив. Накричит не за дело. И не на того. Часто болел ангиной. В молодости был модником…

Свою знаменитую систему он прежде всего создал для себя. Довольно долго он считал себя плохим артистом. Очень не скоро решил, что система может пригодиться и другим.

Сейчас система Станиславского принадлежит всем. Некогда ее пытались насаждать силой, приказом. Очевидно, поэтому и ранее, да и сейчас, не вдумываясь в смысл открытых Станиславским законов природы творчества, кое-кто окрестил систему сводом правил и бюрократической инструкцией. Популяризаторы и невежды не поняли, что по самому своему духу система отвергает все правила. Система не закрепощает художника в какие-то рамки. Напротив, она раскрепощает его силы, открывает ему дорогу в большой мир. Каждый должен открыть эту систему в себе самом. Система — верность природе. Как и природа, она движется, изменяется, живет. Система — бунт против догматизма. Каким же слепцом надо быть, чтобы понимать ее догматически!

Система принадлежит всем. Все клянутся ей в верности. Но играют и ставят спектакли, как учил Станиславский, далеко не все.

Молодые и не очень молодые интеллектуальные стиляги от искусства обвинили Станиславского в скуке, серости, унылом реализме многих современных спектаклей. Спорить с ними противно. Про них уже однажды хорошо сказал Иван Андреевич Крылов. «Свинья под дубом вековым, наевшись желудей до сыта, до отвала…» и т. д. Можно ли лучше сказать о тех, кто пользуется плодами учения Станиславского, не задумываясь о том, кто их вырастил…

{113} В памятные всем нам времена была дана команда: «Равнение на Станиславского». Но равняться надо было на Станиславского, идущего вперед, а стали равняться на Станиславского с книжной полки. Станиславский давно ушел вперед, а те, кто построился под Станиславского, продолжают топтаться на месте. Нынче надо бы дать команду: «Вперед за Станиславским!» И нужны хорошие ноги тем, кто побежит за стремительно летящим Станиславским и не потеряет его из виду.

Когда мы придем к будущему театру, нас первым встретит молодой, мудрый и лукаво улыбающийся Станиславский.

Он родился и жил для будущего театра, и памятник ему нужно ставить там. А сегодня он с нами. Только он впереди.

1962

{114} Про это

Я взял заглавие поэмы Маяковского о любви невольно. Мне кажется, что для поэта само понятие любви было так грандиозно и так невыразимо, так целомудренно и так неприкосновенно, что даже прикосновение словом уже показалось ему отступлением от того смысла, который он желал, жаждал вложить в сознание читателя. Так и сейчас, сказать МХАТ, «мхатовское» или что-нибудь вроде «значение МХАТ», мне кажется, сказать далеко не все.

В дни семидесятилетия основания Художественного театра мне хочется сказать о другом, выразить иное, передать… нет, не чувство только, а некий сплав мысли и чувства, некий постоянный ток крови, который нельзя выразить, обозначить, но который поддерживает жизнь, растворен в твоей жизни… Мне хочется сказать про это.

Первый раз я попал в Художественный театр давно, в 1933 году. Я приехал тогда из Тбилиси, молодой, совсем юный, восторженный театрал, абитуриент ГИТИСа. Я был наполнен, набит театральными событиями, театральными новациями, неудержимыми «левыми» идеями, бредил театром Мейерхольда, мечтал увидеть искусство Таирова… В Художественный театр я, разумеется, тоже собирался пойти, но, пожалуй, только для расширения кругозора, для общего образования, так сказать.

Я никогда не был в Художественном театре, но — вот сила инерции театральных «мнений», особенно быстро распространяющихся среди молодежи, мнений, не основанных на личном опыте, личных переживаниях, — я считал, что МХАТ — это где-то в прошлом, это уже умерло, это некий «многоуважаемый шкап», это натуралистично, неподвижно, не соприкасается с современными театральными тенденциями.

Первый спектакль, который я увидел на сцене Художественного театра, был «Дни Турбиных». Впечатление было ошеломляющим. Ощущение от полученного тогда эмоционального художественного удара вот уже тридцать пять лет живет во мне, его невозможно ничем заглушить, хотя с тех пор я видел так много спектаклей…

Помните первые реплики пьесы, помните, как вскоре же гаснет свет (выключили электростанцию — революция, гражданская война), и сцена, и все, кто на ней, погружаются в полную тьму. В темноте продолжается жизнь, кто-то требует спичек, говорят о чем-то тревожном.

Мне показалось, что со сценой погрузился во тьму той неустойчивой ночи и зрительный зал, и все, кто в нем находился, {115} зажили одной жизнью с теми, кто на сцене, там, в Киеве 1919 года. Нам стало холодно и неуютно, беспокойно. Нет, передать это ощущение и сейчас трудно, — не подыскать нужного слова.

Сейчас родился новый термин — «эффект присутствия». Это термин из мира телевидения. Им обозначают некое феноменальное качество телевидения, создание безусловного чувства, сиюминутно происходящего в жизни. Но мне кажется, этот самый «эффект присутствия» можно вполне отнести к тому чувству, которое я здесь хочу передать.

Возникло чудо искусства (а чудо, видимо, нельзя рассказать до конца). Возникло полное, безусловное проживание происходящего на сцене…

Могут сказать — юноша, мальчик, первый спектакль в Художественном театре. Но нет. Я смотрел потом «Дни Турбиных» одиннадцать раз. И одиннадцать раз происходило это чудо. Дело было не в первом впечатлении.

Дело было в гармонии целого и в создании такого контакта со зрительным залом, который возможен только в театре и необходим прежде всего в театре. (Контакт в театре — это ведь не только чувство душевной связи актера и зрителя, это ведь еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр и эпоха, сколько требует достигнутая форма восприимчивости зрителя.) Чувством такого контакта в высшей степени обладал Художественный театр в этом спектакле и в других спектаклях, которые мне вскоре предстояло увидеть.

Прошло немного времени, и я увидел «У врат царства», «Воскресение»… Но должен сказать, что такого образца совершенно гармоничного, абсолютно целостного спектакля, каким для меня остались «Дни Турбиных», я не назову. Хмелев, Добронравов, изумительная Соколова — для меня она осталась самым прекрасным актерским достижением в этом спектакле.

Так я стал убежденным мхатовцем по вероисповеданию в театре. Причем мхатовцем не в утилитарно ученическом смысле слова, а в ином.

Мхатовское, это, стало открываться мне и в других театрах совсем иных направлений как высшее, концентрированное проявление жизни человека на сцене. Я любил и люблю безудержную фантазию, театральность, изобретательность, эксперимент Мейерхольда. Мне многое дал рациональный и красочный мир поэтического театра Таирова. Но я стал различать это в спектаклях и этих театров.

Подробности жизни человека, кульминация духовной жизни человека на сцене стала мне важнее всего.

{116} Помню, я видел спектакль небольшой гастрольной труппы, дававшей в полуконцертном исполнении «Гамлета». Это был романтический театр, можно сказать реминисценция романтического театра XIX века, еще домхатовского периода. И вот когда гастролер по всем правилам театра такого типа направился точно по центру сцены к зрителям и остановился у самой рампы, и по совершенно неподвижному лицу его медленно стекли две крупные слезы, а потом он произнес: «Быть или не быть?..» — дрожь прошла по залу. Это была мхатовская секунда.

И так все время. В разных театрах, в разных странах мне приходилось видеть, переживать те минуты и секунды в театральных залах, которые были чудом искусства и которые немыслимы были, если бы в свое время, семьдесят лет назад, не возникло в Москве этого уникального организма. Хотя, возможно (такие случаи тоже естественны), создатели этих мгновений могли и не считать себя учениками или продолжателями Художественного театра и открытий Станиславского и Немировича-Данченко.

Это как в поэзии. Есть множество поэтов различных направлений, различных школ. Субъективность творчества поэта общеизвестна. Поэту кажется и должно, кстати, казаться, что он совершенно независим в строе своих мыслей, своего способа выражения или, как иногда говорят, — «самовыражения».

И как всякий поэт, достигая зрелости, вдруг, точно громом пораженный, обнаруживает свое родство с Пушкиным, свою родовую (как поэта) связь с ним, так, я уверен, любой истинный театральный деятель в какой-то момент вдруг обнаруживает свою связь со Станиславским, с этим в театре.

Я ловлю себя на том, что, сидя в зрительном зале любого театра, я точно жду этих секунд, этих минут и радуюсь тому, что они наступают. Когда я видел Эрнста Буша в «Галилее», в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные «мхатовские» куски были у этого замечательного актера. Когда я с огромным наслаждением смотрел спектакль «Король Лир», поставленный Питером Бруком, спектакль острейшей мысли, я видел, что Пол Скофилд играет «по Станиславскому»…

Это как в физике. Известно, что чуть ли не большую часть жизни Эйнштейн потратил на поиски «единой теории поля». Физики сомневаются в возможности создать такую теорию. Что касается театра, я думаю, что «единое поле», начало начал — существует. И вот это-то единое поле напряжения в театральном зале и есть, наверное, тот поток микрочастиц, {117} который пронизывает все театральное искусство. Это частицы, испускаемые искусством Московского Художественного театра, системой К. С. Станиславского.

… И я вижу, как гаснет свет в доме Турбиных и как начинается поразительная, до боли настоящая жизнь. Вот оно — это!

Я люблю спектакли чистой мысли, сложной конструкции, парадоксальной зрелищности. Но мне кажется, что самое долговечное, длительное, пожизненное влияние на человека, на зрителя оказывают в театре эти мгновения. Это начало…

Да, мне удивительно повезло в жизни… Я помню себя студентом на практике в Художественном театре. Идет «Воскресение». Мне разрешили стоять за кулисами. Вышел из своей уборной и направился на сцену Василий Иванович Качалов. Я замер, я просто не дышал. Он вдруг обернулся ко мне и спросил: «Нет ли у вас карандаша?» Я дал ему карандаш, который он оставил и за которым не хотел возвратиться в уборную… Этого нельзя забыть!

Помню Тбилиси, 1943 год. Война. Мхатовцы у нас. По улице проходит Качалов, проходит Тарханов. Я вижу Немировича-Данченко… Я думаю еще вот о чем. Не только на сцене создано было неувядающее классическое, мхатовское… Нет, в этом театре была выращена удивительная порода людей, красавцев, образцов человеческой породы вообще. Это было нечто законченное, цельное, величественное и простое. Благородное, не мелкое, не мельтешащее по жизни. Несшее в себе ощущение собственного достоинства всегда, всюду, во всем. Им завидовали в лучшем смысле этого слова, хотели походить на них. Хотя, конечно, и у них были свои сложности, противоречия, и ничто человеческое не было им чуждо.

Когда-то в МХАТе из его бытия, его опыта возникла «Этика» Станиславского, тот записанный и выстраданный великим художником нравственный кодекс театра, который не возник больше нигде и который необходим и сейчас, развитый с учетом прошедших лет, опыта и новых условий, в которых сегодня живет и работает театр.

Когда-то в МХАТе была достигнута та высота самой организации театрального дела, театрального предприятия, которая и сейчас не превзойдена, в век кибернетики.

Когда-то возник МХАТ. Он был эталоном в театральном искусстве, художественной и нравственной вершиной в нем. Помните, когда был жив Толстой, Антон Павлович Чехов говорил: пока он жив, не стыдно быть писателем… спокойно как-то, все, что мы не сделаем, сделает он.

{118} Чехов уверен был, что самое главное, острое, общественное, наболевшее, самое правдивое Толстой непременно выскажет.

Теперь, по прошествии стольких лет, очевидно, что таким эталоном в мире театра, такой точкой отсчета являются вершинные достижения Художественного театра и заветы его создателей.

Не знаю, сумел ли я выразить то, что хотел? Театр как искусство очень усложнился, количество его форм и разновидностей увеличилось. Он испытывает влияния смежных искусств и новых способов духовных коммуникаций. Но то, о чем я хотел сказать, мне представляется выше школ, выше направлений, выше всего в театре. Что оно? Это. И в любом театре, на любом спектакле я всегда жду его. В начале я заимствовал у Маяковского слова, чтоб высказать то, что я чувствую сейчас, через семьдесят лет после создания Художественного общедоступного театра. И закончить хочу словами другого поэта:

Моя тоска, моя бессонница
И первая любовь моя!..

1968

{119} Поговорим о перевоплощении

Видимо, у каждого режиссера есть тема, которая занимает его больше других, которой он сегодня «болен». Меня сегодня занимает проблема перевоплощения, как режиссерская проблема.

Как это часто случается, определенный принцип в искусстве с течением времени от трафаретного подхода, от неумения учесть новые потребности жизни, от склонности нашего мышления к привычному теряет свою первозданную ясность и плодотворность. Так, мне кажется, происходит сейчас с одним из основополагающих понятий системы К. С. Станиславского — с перевоплощением актера в образ.

К. С. Станиславский не оставил нам столь же разработанной методики режиссерского творчества, какую мы получили от него в наследство в области актерского искусства. Беру на себя смелость сказать, что с точки зрения методологии работы отдельного актера с перевоплощением все ясно, хотя бы теоретически. Тут Мастер вооружил нас основательно, раскрыв пути сознательного подхода к подсознательному, выявив закономерности рождения органической жизни актера в образе. Однако с практическим применением принципа перевоплощения ясно далеко не все.

Самое распространенное ныне толкование этого понятия сводится и исчерпывается внешней характерностью. Вот если актера нельзя сразу узнать, если он плотно укрыт внешней характерностью — гримом, жестами, походкой, изменением голоса, — то такой актер перевоплощается. Если же актер почти не меняется внешне, то такой актер подозревается в неумении перевоплощаться в образ. Находится немало людей, которые горестно сетуют на то, что в современном театре явно меньше стали пользоваться гримом, наклейками, всем тем, что так легко и просто способствовало нахождению характерности, что так легко вело к «перевоплощению». Само наблюдение тут верно, действительно, по сравнению с периодом пятнадцатилетней давности сейчас куда как меньше пользуются гримом и наклейками, но из очевидного факта делаются — в силу инерции мышления — неверные выводы.

Заметили этот факт и критики, заговорившие об актерах-исповедниках, о самовыражении актера. Не думаю, что дело тут в самовыражении и исповедничестве, хотя личное начало в искусстве актера действительно увеличилось. Дело тут в том, что под влиянием новых эстетических идей, под влиянием новых черт в драматургии, всего того, что входит в искусство с естественным ходом жизни, изменилось соотношение {120} перевоплощения и характерности в актерском и режиссерском понимании. Выразительные средства театра более изменчивы и подвижны, чем нам кажется: то, что впечатляло только вчера, сегодня уже выглядит архаичным. В непрерывном движении находятся и законы театрального искусства, открытые К. С. Станиславским. Его система не свод незыблемых правил, а действенное оружие познания живой жизни, ориентир в поисках, подлинно творческий метод.

Сегодня просто вредно плакать и стенать по поводу отказа от сложного грима, от манеры, при которой высшей добродетелью актера признается неузнаваемость. Вредно потому, что это мешает формированию качественно более совершенной манеры актерской игры, манеры современной, отличительным свойством которой является интеллект, напряженность мысли, ясное гражданское начало.

Стоит обратить внимание на то, что лучшие современные актеры почти не меняют своей внешности. Вы всегда сразу узнаете Е. Евстигнеева, О. Ефремова, М. Ульянова. Однако почти всякий раз вы встретите новый характер, новый образ. Создается он за счет иного способа мышления, иного темпо-ритма, иной природы чувств. Эти актеры великолепно чувствуют «условия игры», жанр спектакля. Естественно, что личное начало в таком случае ощутимее, яснее в искусстве актера.

Неузнаваемость актера в спектакле, которая ценилась столь высоко еще в недавние времена, сильно упала в цене.

Тут нужно условиться о том, что речь идет не о пересмотре принципиальных положений системы К. С. Станиславского, что не надо ловить автора на цитатах. Автор знает цитаты и одну считает нужным привести сразу, в начале разговора. Вот высказывание К. С. Станиславского:

«Характерность при перевоплощении — важная вещь.

А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: