Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 8 глава

Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными.

Нехарактерных ролей не существует»[3].

В этом весьма определенном высказывании нет, как видим, ни слова о том, что характерность — это внешняя сторона, хотя К. С. Станиславский и не отрицал значения внешних черт в создании образа. Но, зная его внимание к внутренней стороне создания роли, его методы подхода к подсознательному {121} через верную линию внутреннего действия, верное сценическое самочувствие, мы можем смело сказать, что перевоплощение по Станиславскому никак не ставит во главу уела внешнее преображение.

В «Работе актера над собой» у Станиславского есть глава, в которой рассказывается, как ученик постиг однажды — что такое перевоплощение. Учителя особенно радовало то, что в качестве нового человека, в образе, ученик мог действовать в любых условиях: не только на сцене, в гриме и костюме, но и дома, за обедом, в коридоре училища. Мы же часто довольствуемся лишь поверхностным овладением ролью и называем это перевоплощением.

Нужно ли напоминать столь, казалось бы, очевидные истины? Убежден, что нужно, ибо практика показывает, что подлинное перевоплощение все еще нечастый гость наших сцен. Тем более что сегодня все труднее и труднее отличить подлинное перевоплощение от искусной его имитации и, конечно, труднее его добиться. Тем большая опасность проникновения дилетантизма в наше искусство.

Естественный процесс развития актерского искусства привел к отказу от излишков внешней характерности.

Факт этот следует принять спокойно, его появление закономерно, надо лишь отметить, что в нем положительного и что представляет определенную опасность.

Самая большая опасность в том, что одновременно с благотворным отказом от излишков внешней характерности наметилась особая манера, ловко имитирующая органику, естественность актерского исполнения.

Мне уже приходилось говорить об этом, поэтому я позволю себе самоцитату: «… самым главным врагом в актерской игре является обозначение чувств вместо подлинного их наличия. Как в конце прошлого столетия сложился определенный способ актерской игры в Малом театре, с его декламационной манерой исполнения, против чего всеми силами восстал Художественный театр, так теперь создалась новая тенденция, возник новый враг — артист, “работающий под МХАТ”, способ игры, при котором человеческие чувства лишь обозначаются. Причем многие достигли в этом направлении известного “умения” и “мастерства” — во многих театрах научились играть, так сказать, по правде и вроде достоверно. И за последние годы это стало настоящим бедствием».

С другой стороны, наметилась — может быть в силу противодействия этой манере, может быть в силу увлечения «брехтовским» приемом, тенденция отказа от характера, игра отношения. Вместо полнокровного образа, во всей его {122} социальной и человеческой конкретности, на сцене порой появляется как бы докладчик от образа.

Нам следует внимательно вглядеться в те процессы, которые происходят в нашем актерском искусстве. Знаменательно, скажем, что использование характерности изменилось даже в тех случаях, когда она задана самой драматургией; например, возрастная характерность.

З. Славина играет в спектакле «Мать» М. Горького в Театре на Таганке Ниловну, которая много старше актрисы, не задаваясь целью «обмануть» зрителя и извлечь из этого эффект, И. Кваша играет Луку в «На дне» в «Современнике», не напирая на его возраст. С. Юрский — семидесятипятилетнего профессора Полежаева в «Беспокойной старости» в спектакле БДТ… Все эти работы были расценены как актерские удачи, и примеры такого рода, видимо, можно увеличить.

Почему же режиссеры так распределяют роли, хотя могут найти в своих труппах актеров, более подходящих по возрасту? Что это им дает, что с этим входит в спектакль?

Подлинное перевоплощение достигается за счет накопления и точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми артист естественно подходит к диалектическому скачку от «я» актера к образу. Зритель узнает артиста, не теряет его из виду, но одновременно узнает и новое — образ.

Изменившийся характер перевоплощения, рост актерской техники передвинули внимание на выявление внутренних свойств образа, на мысль, сделав возможным «подчиненное» использование внешних черт.

Видимо, тут нужна оговорка: речь идет об определенной художественной тенденции, а не о том, что отныне все роли пожилых людей во всех спектаклях должны играть молодые актеры. В названных спектаклях такое распределение ролей не фокус, оно продиктовано особенностями творческих задач, которые ставили перед собой их создатели, естественно, стремившиеся к тому, чтобы полнее и рельефнее донести свой замысел до зрителей.

Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком — и в нем именно дело), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение. Да, не надо пугаться, отношение актера к образу.

В эстетике Трама был термин — «взволнованный докладчик». Актер был взволнованным докладчиком роли, резко и {123} определенно выявлял свое отношение к персонажу. Это неизбежно уводило от характерности, от характера, от психологии. Именно это привело Трамы к творческим ошибкам, к тупику. В то время противопоставление трамовского искусства и, скажем, искусства МХАТа носило полярный характер, эти две линии взаимоисключались, точек соприкосновения между ними не было. Сегодня это противопоставление не носит столь резкого характера. Речь идет не о том, что нужно возродить трамовскую эстетику и предать анафеме психологическое мастерство актеров Художественного театра. Речь идет о том, что психологическое искусство, как его понимал К. С. Станиславский, естественную органическую природу существования актера в образе можно и нужно дополнять более явственно выраженным отношением актера и режиссера. Можно и нужно убрать еще несколько кирпичиков из «четвертой стены», которую, по моему убеждению, К. С. Станиславский мыслил скорее как педагогический прием, как способ сосредоточить внимание актера на внутреннем мире, а вовсе не как незыблемый режиссерский принцип. Мы частенько путаем Станиславского-педагога со Станиславским-режиссером. Недаром сам Константин Сергеевич бурно, радостно и весьма определенно приветствовал поиски Е. Б. Вахтангова в «Принцессе Турандот», где как раз и были гениально угаданы новые возможности самой системы К. С. Станиславского. «Четвертая стена» разрушалась преднамеренно и демонстративно, актеры «выходили» из образа, на глазах у зрителей облачались в условнейшие костюмы, с наглядным вызовом в качестве бороды применялось полотенце. Казалось бы, все в спектакле чуть ли не с издевательской наглядностью противоречило всем канонам системы. Однако в спектакле актеры были предельно органичны, естественно действовали в образе, очень крепко и точно схватывали зерно роли и чувствовали природу сказочного существования. Поразительным было ощущение зерна характера у Б. В. Щукина, который играл министра «в зерне» двенадцатилетней девочки. Это давало истинную балаганность, великолепную театральность образа. Это было образцом слияния характерности и способа существования.

К. С. Станиславский принял этот спектакль и восторженно его оценил. Это могло показаться парадоксом, но это было величие Мастера, который понял, что его ученик открыл новые возможности в искусстве актера. К. С. Станиславский сказал тогда, обращаясь к труппе вахтанговцев: «За двадцать три года существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры».

{124} Мы долго аплодировали этой блистательной находке Е. Б. Вахтангова, но в глубине души не очень ей доверяли, считая, что пригодна она лишь в редких, исключительных случаях сказочного или иронического свойства, что это скорее открытие для одного спектакля, нежели плодотворный принцип с широким диапазоном применения. К. С. Станиславский опять оказался прав, так высоко и принципиально оценив этот спектакль. То ли все мы медленно думаем, то ли — что вернее — гений Е. Б. Вахтангова намного опередил время. Мы же должны были пройти еще ряд ступеней, переболеть корью механистического восприятия учения Станиславского, накопить опыт. Кое-какие последствия наших «болезней» остались и сегодня.

Сейчас, например, все еще сильно мнение, что перевоплощение происходит механически, что само это понятие раз и навсегда абсолютно и однозначно. Это, на мой взгляд, далеко не так. В зависимости от жанра перевоплощение обретает новые свойства. Перевоплощение в горьковских пьесах — это одно, а в «Карьере Артуро Уи» Б. Брехта — другое. Но и тут и там — перевоплощение. Кстати сказать, мы и драматургию Брехта долго не могли раскусить именно потому, что попали в плен предвзятой мысли о невозможности соединить нашу школу с его эстетикой. Мы в очередной раз проявили тогда «подсознательное» неверие во всеобщность законов «системы», показали механистическую привычку считать, что годны они не на все случаи жизни, и судорожно искали что-то «специально» брехтовское. Нам всегда необходимо искать живую плоть человека, иначе чуда драматического искусства не произойдет. Когда, наконец, выяснилось, что этот путь не заказан и для драматургии Б. Брехта, к нам пришли памятные победы. Я не люблю спектаклей, в которых упрощены чувства, мол, долой характер, играй только мысль и отношение. Из этого, как правило, ничего хорошего не получается, хотя это очень крепко сидит в умах некоторых наших режиссеров.

Способ существования, перевоплощение — вещь динамическая и в пределах одного спектакля. Чуть-чуть, в нюансах, но природа чувств может меняться в зависимости от партнера, от зала. Если и с другим партнером актер не меняет ни на капельку способ существования, стало быть, есть что-то одеревеневшее в его внутренней природе, стало быть, где-то уходит органика.

Не потому ли мы являемся зрителями однообразных, похожих друг на друга спектаклей, что не учитывается режиссерами этот динамизм перевоплощения, его зависимость от особенностей драматургии, жанра, замысла режиссера.

{125} К. С. Станиславский писал: «Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, “где я, а где роль”. Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение».

Я выделяю слова — «окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли», чтобы подчеркнуть еще раз, что эти обстоятельства всякий раз иные и, стало быть, иным всякий раз должен быть характер перевоплощения.

Не существует единой стабильной правды человеческого духа, правды на все случаи жизни. Правда одной пьесы не имеет ничего общего с правдой другой пьесы. Мы же подчас рассуждаем так: сначала наживем правду, будем органичны, потом прибавим к этому жанр, темпо-ритм…

Важнейшим моментом творческого процесса является отбор предлагаемых обстоятельств. По опыту работы с молодыми режиссерами знаю, что в этом вопросе всегда много путаницы, формального подхода. Считают, что достаточно пересказать, что предшествует выходу персонажа, перечислить общие приметы времени, места, и этого будет достаточно, чтобы подвести исполнителя к верному сценическому самочувствию, чтобы разбудить в нем творческую фантазию и помочь ему в процессе перевоплощения. Как правило, ничего из этого не выходит, и режиссер, которого подстегивает план и сроки, «лепит» спектакль, а потом горько жалуется, что было мало времени на репетиции, хотя половина из них была потрачена впустую.

Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагаемые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для чеховской пьесы. Что будет важно для Чехова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецеленаправленным и неконкретным.

Для «Трех сестер», вероятно, важно будет представить себе день Ольги, ее гимназию, однообразный и раздражающий ее вид ученических тетрадей, улицу с глухими заборами, по которой она шла. Для первой сцены Фальстафа из «Генриха IV» будет достаточно высчитать количество кружек хереса, которые он опрокинул накануне, и перевести их в сорокаградусное измерение.

Случается в практике, что предлагаемые обстоятельства отбираются исходя из умозрительной концепции, присочиняются к пьесе в угоду режиссерской концепции. Подчас это может быть остроумно и занятно, но чаще это калечит природу пьесы. Наша же задача — открыть для пьесы способ {126} сегодняшнего сценического существования, не ломая природу произведения.

Тут мы подходим к вопросу о том, что же определяет отбор предлагаемых обстоятельств, природу чувств, характер перевоплощения. Всякий может легко ответить, что они определяются сверхзадачей, общей идеей спектакля, тем, ради чего ставится данная пьеса. Это будет верный ответ, но верный в общей форме. Меня же сегодня волнует, что именно в сфере технологии сценического искусства помогает образно выявить сверхзадачу.

Назовем это способом существования. Не знаю более сложной, но и более плодотворной задачи, чем поиск естественного, точного, уникального, годного только для данной пьесы и данного времени способа существования. Этот способ (закон) существования объективен. Он заложен в диалектике взаимосвязи пьесы и зрительного зала.

Мы часто бываем свидетелями того, как одна и та же пьеса, при равных по потенциальным возможностям составах исполнителей, в одном театре имеет успех, в другом — оставляет зрителей равнодушными. В этом втором случае режиссер и актеры не уловили тот закон восприятия, не нашли тот способ существования, которые пригодны только сегодня и только для данной пьесы.

Мы лишены возможности посмотреть сегодня классические спектакли прошлого, но убежден, что сегодня многие из них показались бы нам архаичными, их эстетика устаревшей, их чувства грубоватыми, их форма старомодной. Это предположение подтверждается опытом кино: старые фильмы мы смотрим — при всем уважении — как старые фильмы, даже лучшие из них.

В этом случае нарушается некий объективный закон, который можно восстановить, если сыграть спектакль или поставить фильм с учетом сегодняшнего театрального и зрительского опыта. Так, впрочем, и делается: мы вновь и вновь обращаемся к классическому репертуару и бьемся над поисками нового прочтения. Движение жизни не умаляет исторического значения великих спектаклей и фильмов. Они живы не только в нашей памяти, но и в нашем искусстве, которое опирается на художественные завоевания предшественников, на то, что принято называть традициями.

Принято считать, что форму и содержание в наше время противопоставляют, отделяют друг от друга только заядлые формалисты. Это не так, грешат этим, не ведая того, и многие режиссеры — убежденные реалисты, когда ищут решение спектакля вне природы автора, с одной стороны, и без учета запросов зрителя, с другой.

{127} Самый простой пример, подтверждающий мою мысль — вечные неудачи с восстановлением старых спектаклей. Как будто все осталось таким же, как в день триумфальной премьеры, а успеха нет. И быть не может, ибо даже за пять лет взаимосвязи (обратные связи, как теперь говорят) выразительных средств и запросов зрительного зала так меняются, что теряют свою действенную силу, а вместе с ней и содержание спектакля, его мысль, его сверхзадачу.

В спектаклях, которые идут по многу лет, актеры незаметно для себя вносят коррективы, новые краски, рождают новые приспособления. Но стоит прервать живую жизнь спектакля, как он уже становится невосстановимым в своем былом качестве.

Мы недооцениваем содержательную силу выразительных средств. Скажем, вряд ли можно и нужно решительно перетолковывать пьесы А. М. Горького, их ясное идейное содержание. Сделать их сегодня близкими зрителю можно лишь тогда, когда найдешь новые средства сценической выразительности, которые придадут спектаклю как бы первозвучность, в знакомом откроют неведомое, привычное покажут в новом свете.

Методология в нашем деле неотрывна от сущности, и самые, казалось бы, специальные технологические вопросы на каком-то этапе оказываются идейно-эстетическими. Так и специальная проблема перевоплощения, способа актерского существования в образе становится важнейшей не только в плане методологическом, но и в плане идейно-эстетическом, ибо впрямую оказывает влияние на трактовку произведения, определяет его сегодняшнее звучание.

Вопрос этот, на мой взгляд, чрезвычайно важен, и хотелось бы потолковать о нем подробнее.

Мне не дает покоя одна чеховская загадка. Почему он настойчиво, упрямо именовал некоторые свои драмы комедиями?

«… Можете себе представить, пишу пьесу… Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви…» Это А. П. Чехов пишет А. С. Суворину о «Чайке».

«… Если пьеса у меня выйдет не такая, как я ее задумал, то стукни меня по лбу кулаком. У Станиславского роль комическая…» Это из письма к О. Л. Книппер о «Вишневом саде» и роли Лопахина.

«Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс…» Это М. П. Лилиной о «Вишневом саде».

{128} Принято как бы снисходительно относиться к таким замечаниям А. П. Чехова, принимая их за некое чудачество, что ли, непонимание, вполне простительное, законов сцены.

Однако А. П. Чехов весьма решительно и порой гневно отстаивает такое понимание своих произведений. Подчас страшно перечитывать то, что он говорит — и о ком — о самом Станиславском! Вот, например, Чехов пишет О. Л. Книппер: «… Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы. Прости, но я уверяю тебя. Имею тут в виду не одну только декорацию второго акта, такую ужасную, и не одну Халютину, которая сменилась Адурской, делающей то же самое и не делающей решительно ничего из того, что у меня написано…»

Как видим, гнев до несправедливости («… ни разу не прочли внимательно…» — это, конечно, несправедливость), столь, казалось бы, не свойственной Антону Павловичу.

Думая о Чехове, работая над его произведениями, всякий раз сталкиваешься с этой мучительной проблемой. Кто же прав? Чехов или Художественный театр? Где истина — не литературоведческая, а режиссерская, ответ на вопрос — как ставить, как?

Что касается историко-театральной стороны вопроса, то думаю, что правы были обе стороны. Глупо говорить о каком-либо непонимании Художественным театром той жизни, что отразилась в пьесах Чехова. Нет сомнения в том, что театр дал сценическую жизнь его произведениям не только фактом постановки, — ставили Чехова и у Корша, и в Александринском еще до Художественного театра, — театр эстетически утвердил драматургию Чехова, а чеховская драматургия помогла родиться новому искусству сцены, открыла эпоху в театре. Не было в то время в России, в мире иных режиссеров, нежели «Немирович и Алексеев», иных артистов, которые могли бы проникнуть в суть чеховских произведений. И для самого Антона Павловича Художественный театр был любимым театром, образцом искусства серьезного, проникнутого общественными идеями, духом поиска и благородства.

И все же… Видимо, Чехов смотрел чуточку дальше, был более беспощаден к своим героям, более последователен в своей эстетике. «Способ существования», скажу я сегодня, в этих пьесах автор и театр понимали по-своему.

Открывая сегодня режиссерским ключом пьесы Чехова, нельзя не обратить внимание на замечания автора. Принцип {129} переживания, если рассматривать его с точки зрения всего спектакля, поможет, как мне кажется, и в этом сложном случае сценически реализовать то, что лежит в чеховских замечаниях, найти им театральное выражение, не ломая логику автора, а пытаясь проникнуть в ее глубину.

«… Страшно вру против условий сцены…» Не врал он против условий, а создавал новые условия, определившие все развитие мировой театральной литературы. Овладели ли мы этими новыми условиями в полной мере, все ли мы уже использовали из творческого наследия А. П. Чехова? Думаю, что ответ может быть один: далеко не все. А может быть, попробовать поставить Чехова по-чеховски?..

Если сегодня ставить Чехова вопреки Чехову (как и любого другого классика), если навязывать ему свою концепцию, даже самую остроумную и оригинальную, мы не приблизимся к подлинному пониманию Чехова, не убедим зрителей. Не перетолковывать, видимо, нужно, и не повторять то, что до нас было прекрасно сделано, а искать в самом Чехове то, что сегодня зазвучит в полную силу, не навязывать ему примитивный оптимизм, а вскрыть его глубинные пласты, не приписывать ему безысходный трагизм, а открыть в самом Чехове социально обусловленные трагические противоречия жизни.

Замечания А. П. Чехова содержат в себе оценку его героев и ситуаций. Он подталкивает нас к более определенным и широким суждениям. Мы же никак не можем выскочить из узкожитейской логики, бытовых оправданий и подняться до оценок. Никак не можем соединить чеховскую симпатию к героям с его беспощадностью к их слабостям. Либо уходим в быт, либо сочиняем за Чехова то, чего у него нет. Задача же в том, чтобы обнажить мысль, не порывая ни с природой чеховских чувств, ни с логикой его характеров.

В чеховских спектаклях, возможно, следует поискать такой способ перевоплощения, такую природу чувств, при которых каждая бытовая ситуация, каждый жест будет поднят до почти символического смысла.

Новое следует искать в способе актерского существования в образе, а не в привнесенной концепции.

Мне представляется, что для дальнейших поисков в этом вопросе нам нужно преодолеть прежде всего узость в понимании перевоплощения, которое рассматривается либо как «чистая» органика, либо как густая характерность, либо как «отчуждение», демонстрация роли вне характера. Мы часто оказываемся в психологическом плену упрощенных понятий, в невидимых, но жестких границах привычного, примелькавшегося, {130} удобного. Такова, видимо, особенность человеческой натуры — первопричина нашей тяги к штампу.

Тягу эту нужно, однако, преодолевать, ибо ежедневно возрастают требования зрителей к искусству, усложняются законы, по которым соотносятся зал и сцена. И преодолевать за счет более сложных модификаций принципа перевоплощения.

Мне кажется, что сейчас в нашей режиссуре сосуществуют три тенденции.

Одну из них можно определить как архаичную, механистическую, которая строго требует соблюдения «четвертой стены», педантично настаивает на полном растворении актерского «я» в образе.

Другая отличается тем, что выявляет замысел режиссера без учета авторской природы пьесы, вопреки психологической и социальной конкретности характера, настаивая при этом на так называемом «самовыражении».

И, наконец, третье направление, по существу, начисто исключает психологический строй характера, ограничиваясь резким выявлением, демонстрацией отношения актера к образу.

Думаю, — об этом и пишу, что наиболее плодотворен сегодня четвертый путь, позволяющий представить характер в новом качестве, сохранив его органику, его точность и психологическую содержательность.

В этом случае возможно как бы двойственное перевоплощение: внутри характер будет построен по классическому способу «четвертой стены», но вместе с тем актер будет иметь возможность показать либо свое отношение к происходящему, либо найти способ выразить свое отношение к образу, создаваемому партнером. Для этого прежде всего нужно прожить роль не только в ее собственной логике, но в логике всего спектакля.

Такое, как показывает практика, возможно не только в пьесах, так сказать, «турандотовского» типа, но в самых сложных психологических произведениях. Позвольте сослаться на свой опыт, что всегда надежнее.

Работая над «Мещанами» А. М. Горького, мы понимали, что нужно найти способ, при котором пьеса зазвучала бы сегодня, чтобы зритель не был равнодушным созерцателем, поглядывающим, скучая, на ушедшее. Разумеется, мы не ставили задачи опрокинуть пьесу в современность. Но как все-таки сделать, чтобы, не порывая с исторической конкретностью, выявить непреходящие мотивы классической пьесы?

Конечно, не мое дело оценивать, как это у нас получилось; я говорю лишь о том, как мы работали, о том, что мы искали.

{131} Казалось бы, самый простой и надежный ход — это погружаться в то время, в ту обстановку, в тот быт. Этот путь не приводил к желаемому результату. Погружаясь все глубже и глубже в тот быт, мы обретали точность, известную свободу актерского существования, но уходили от сегодняшнего звучания пьесы. Нельзя становиться принадлежностью того времени безраздельно. Мещанство видоизменилось. Если только показывать — как это было, зритель не увидит в этом ничего нового. Нужно вскрыть суть мещанства, которая изменилась меньше, чем его внешние формы. Так возникла мысль, что тот быт, ту жизнь нужно отдалить, отстранить, сконцентрировать внимание на сущности. Создав — отдалить, показав — вскрыть сущность. Все это расчленяется в разговоре и на бумаге, в спектакле же это должно быть единым процессом и найти выражение не только в режиссерском приеме (каким была, скажем, старая фотография всех жильцов дома или музыка на знакомые мотивы тех лет), а прежде всего в актерском существовании, должно быть пропущено через актера.

Если при этом решении актеры будут чувствовать «четвертую стену», которая, как принято считать по традиции, именно для такого рода драматургии и прямо для этой пьесы весьма подходит, то эта стена отгородит зрителя от пьесы.

В «Мещанах» нет прямого обращения актера в зрительный зал, никто не выходит демонстративно из образа, и все же смею думать, что способ актерского существования в этом спектакле, во всяком случае у многих исполнителей и прежде всего у Е. Лебедева, отражает эту особенность режиссерского замысла. Чуть-чуть (в искусстве все чуть-чуть) его Бессеменов себя демонстрирует. Посмотрите, каков я, как аккуратен, как хозяйствен, как верен привычкам. Это соответствует самой сути характера Бессеменова, который, конечно, любил в своем кругу подчеркнуть эти свои качества. Вот он бросает в гневе ложку. Гнев искренен у актера, но тут же и маленькая демонстрация этого гнева. Мне представляется, что такой способ актерского существования выявляет сегодня важные мотивы этой пьесы, делает их интересными для зрительного зала, не порывая с исторической конкретностью.

Нарушаем ли мы чистоту перевоплощения в «Генрихе IV», когда принц Гарри, чтобы разбудить Фальстафа, берет у барабанщика палочку и сам стучит в барабан?

Нарушаем ли мы непрерывность внутренней жизни образа, когда Фальстаф просит музыкантов дать «музыку боя»?

Думаю, что нет, ибо эти отдельные приемы лежат в природе актерского существования этого спектакля. Приемы эти {132} существуют не как отдельные трюки, а как принцип, который мы стремились провести через весь спектакль.

Артист действует в логике образа, совершает поступок, диктуемый обстоятельствами, сам прием характерен для героя и его отношений с Фальстафом. Не будь барабана, Гарри все равно искал бы способ как-нибудь непросто разбудить приятеля. И все же в том, что Гарри берет палочку барабанщика, в том, что он — пусть на секунду — покидает игровую площадку, есть момент того, что я бы назвал режиссерским использованием перевоплощения. И воспринимать это следует не как эпизод, трюк, но как принцип всего спектакля, хотя в другом случае, с иным персонажем приспособление будет иным.

Фальстаф в начале сцены, разговаривая с Гарри, как бы апеллирует к залу. Вот, мол, посмотрите, на этого человека, уловите мое отношение к нему. Опять исполнитель действует в логике образа, ведь Фальстаф в любом случае ищет слушателя, зрителя, чтобы «театрализовать» свои поступки; розыгрыш, пересмешки приняты в их отношениях, это их норма, их способ существования. Эту игру подхватывает и Гарри.

Исполнитель роли Фальстафа Е. Лебедев широко пользуется этим приемом на всем протяжении роли. Пьеса Шекспира при всей своей историчности есть пьеса сугубо театральная, мера художественной условности в ней большая, нежели, скажем, в пьесах М. Горького. Соответственно и сам характер актерского исполнения может включать в себя элементы демонстративные, но демонстрирует не актер, а образ, вернее, актер своим образом. В монологе о чести Фальстаф впрямую говорит с залом, и характер его разговора особый, вызывающий, подчеркнутый, иронический. Здесь нет, так сказать, классического перевоплощения. Здесь у актера большая свобода распоряжаться созданным образом.

Тот же принцип используется в сцене беседы Шеллоу и Сайленса, двух выстарившихся судей. Очевидно, можно сыграть эту старость в биологическом плане, но тогда уйдет не только комизм, но и что-то еще, шекспировское и одновременно современное, что нужно тут выразить. Нужно, чтобы было слышно, как шуршат и скрипят их высохшие цыплячьи мозги, нужно через них передать остановившееся время. Исполнители (Н. Трофимов и Б. Рыжухин) живут в логике своих героев, но способ их существования особый: здесь достигается большая степень обобщенности, нежели та, которой можно добиться, играя просто дряхлых стариков. Если хотите, это старость демонстративная, метафорическая, это образ особой старости, годный только для данного спектакля. Опять скажу, что внутренняя логика и органика существования {133} тут полные. Но способ использования органики особый, ее природа определена художественным строем спектакля.

Мне уже приходилось высказывать мысль о том, что, на мой взгляд, изживает себя традиция исполнения роли В. И. Ленина, при которой внимание актера сосредоточено на передаче характерных черт — манеры говорить, особенностей произношения, жеста, походки. Подавляющее большинство исполнителей все еще тратят силы на поиски этой характерности и ограничиваются ею. Пробиться к существу, проникнуть в самую суть мысли и характера Ильича им никак не удается. Происходит какой-то непрерывный процесс взаимного копирования. Скажут, что есть исключения. Есть, конечно, но эти исключения (Б. А. Смирнов, М. М. Штраух, а в последнее время Ю. И. Каюров) убеждают меня как раз в правоте моей мысли, ибо названные исполнители подчинили характерность существу, нашли в глубине образа природу его чувств, способ мыслить, а характерность используют весьма экономно. Когда я впервые высказал эту мысль, у меня еще не было позитивного опыта. Сейчас такой опыт есть, небольшой, но есть. На Малой сцене нашего театра к 100‑летию со дня рождения В. И. Ленина мы поставили пьесу «Защитник Ульянов». Не могу похвастаться высоким качеством драматургии, но важно, что в этом спектакле К- Лавров, который играл молодого В. И. Ленина, попробовал этот ход, и, по общему мнению, он себя оправдал.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: