 |
Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 11 глава
|
|
|
|
В четвертом действии «Трех сестер» Кулыгин рассказывает смешной анекдот: «В какой-то семинарии учитель написал {159} на сочинении “чепуха”, а ученик прочел “реникса” — думал, что по-латыни написано…»
Эта самая «реникса», бессмысленность, противоестественное смещение представлений о том, что истинно, а что ложно, по-моему, и создает драматический парадокс пьесы. Чем более унижены и оскорблены мечты героев пьесы, тем более сами эти герои кажутся себе честными, порядочными, благородными. Процесс возвышения от унижения трагичен, ибо чем более увеличивается расстояние от пошлой приземленности Наташи до поэтической возвышенности сестер, тем более отдаляется от героинь мечта о возвращении в Москву — символ подлинной, осмысленной, целенаправленной жизни.
Чтобы вымести из дома грязь, возможно, придется испачкать руки. Герои «Трех сестер» чувствуют физическое отвращение к грязи. Их руки стерильно чисты. Поэтому грязь и пошлость заполняют их дом, выживают их.
В 1903 году спектакль «Три сестры» показывал, как власть быта и пошлости уродовала жизнь прекрасных людей.
В 1940 году «Три сестры» были пронизаны верой в лучшее будущее.
В 1965 году нам показалось правильным поставить «Три сестры» как спектакль о человеческом достоинстве, об испытании человека повседневностью. Нам хотелось направить свой спектакль против «раба, сидящего в человеке», — по выражению Чехова, — против так свойственного интеллигенции умения находить оправдание своей бездейственности, индифферентности.
Чехов взорвал форму современного ему театра изнутри. Внешне его пьесы укладываются в русло бытовой, реалистической драмы конца прошлого и начала нынешнего века.
|
|
|
Но современный зритель воспитан кинематографом, телевидением. У него выработался особый, монтажный способ восприятия. Его воображение качественно отлично от воображения зрителей, скажем, шекспировского театра, хотя ни в чем не уступает ему.
Постоянной условностью старого, классического театра являлась неизменяемая точка зрения зрителя. По сцене двигаются, приближаясь и отдаляясь от него, актеры-персонажи. Зритель неподвижен. Он не может посмотреть на интересующее его явление с разных сторон.
Можно ли театру использовать кинематографический способ показа жизни, можно ли применить в театре условность киноискусства?
Такой эксперимент мне показался соблазнительным. И спектакль «Три сестры», в известном смысле, поставлен {160} кинематографическим способом, хотя для этого нам не понадобились ни технические средства другого искусства, ни его образный язык.
Кинематографичность спектакля достигается за счет подвижности планшета сцены. Пользуясь вращающимся кругом и движущимися фурками, мы смогли, не изменяя мизансцены, показывать происходящее с разных сторон, приближать или отдалять то, что нам казалось нужным.
Передвигая группы персонажей пьесы, не нарушая логики их поведения и беспрерывности жизни, показывая их с разных сторон, мы дали зрителям возможность увидеть явление полнее. Не заставляя актеров намеренно форсировать или намеренно смягчать что-либо, мы смогли подчеркнуть или притушить сцену, выделить существенное.
У Чехова четыре акта — три разных места действия, обстоятельно описанных в ремарках. В какой степени они сегодня обязательны для режиссера?
В нашем спектакле комнаты в доме Прозоровых не ограничены стенами и потолками, окнами и дверьми. На всей площади нашей большой сцены расположена мебель распространенного тогда красного дерева. Над столом висит люстра. Близ центра стоит одинокая ампирная колонна, ничто не подпирающая. Окна, в которые льется солнечный свет, расположены в глубине сцены, за тюлевой завесой, висящей за врезным кругом сцены, то есть по его окружности. Вместе с тенями-бликами, падающими на колонну от качающихся за окнами ветвей, и негромким птичьим щебетом они создают, как мне кажется, нужную атмосферу весны, покоя, благополучия. Через несколько минут после начала, точнее, до прихода Вершинина, стоящие за тюлевой завесой окна перестают освещаться и как бы исчезают. Так же точно в начале второго, третьего и четвертого актов подсвечиваются окна, часть дома Прозоровых, березовая аллея (кстати сказать, выполненная объемно) и так же точно исчезают через несколько минут после начала актов. Мне кажется, что объемные части декораций, выполнив свою функцию обозначения места действия, далее, в ходе спектакля, только отвлекают внимание зрителей от происходящего. Десятки опрошенных нами зрителей не замечают «исчезновения» огромных окон, целой стены дома и длинной березовой аллеи. Никто из зрителей не ощущает неправдоподобно большой площади интерьеров дома Прозоровых. Нам кажется, это произошло потому, что мы с художницей С. Юнович отказались от всех признаков театрального павильона.
|
|
|
Чтобы отделить интимные, камерные сцены (например, любовное объяснение Андрея), Чехов вынужден был поместить {161} обеденный стол в зале, за колоннами гостиной. Режиссеру первых постановок надо было сочинять обстоятельства и придумывать оправдания, чтобы увести ненужных свидетелей любовной сцены. Это, естественно, приводило к необходимости частых мизансценных перестроек.
Действующие лица в спектаклях полувековой давности обычно весьма условным способом изображали, что не видят и не слышат происходящее в непосредственной близости от них. Чтобы не заглушать слов отдельных сцен, жизнь сидящих за столом, также весьма условно, делалась беззвучной. Подвижной планшет дал нам возможность и право отказаться от условностей старого театра в пользу условностей нынешнего. Отказ от обилия переходов, от остановки жизни действующих на втором плане сцены персонажей сделал неизмеримо достовернее, правдоподобнее, выразительнее атмосферу акта. Условный прием помог созданию безусловной правды существования.
|
|
|
Во втором акте мне показалось важным выделить сцену Маши и Вершинина. Они счастливы. Они любят. Но говорить об этом трудно, да и нужно ли?
Чтобы зрителям были хорошо видны и Маша и Вершинин, их нужно расположить условно-странным образом.
Они, допустим, могут сидеть на диване. Но по элементарной логике диван обычно стоит у стены. Следовательно, диван может быть поставлен прямо, но в глубине или по диагонали справа или слева от центра зрительного зала.
Мы поместили диван на фурку, выезжающую почти на середину перекрытого оркестра. Осветили Вершинина и Машу бликами пылающего камина. Самый камин нам не понадобился. Жаркий, беспрерывно дрожащий огонь на лицах Маши и Вершинина, уже охваченных другим пламенем, пламенем страсти, избавил исполнителей от необходимости сидеть в опасной близости друг к другу. Приблизив актеров максимально возможно к зрителям, мизансцена на диване обязала их почти не двигаться, не изображать любовь, а ощутить ее. А зрителей сделала свидетелями и соучастниками великой тайны рождения чувства. Кроме того, такое решение гарантировало театр от банальности, в которую так легко впасть, играя любовные сцены.
… Финал спектакля. Ольга, Ирина и Маша смотрят вслед уходящему из города полку и идут за ним. Музыка играет бодрый, энергичный марш, но сестры идут медленно. Навстречу движущемуся кругу. В ритме не военного, а похоронного марша. Мимо них проплывает чугунная решетка калитки. Поэтому кажется, что они идут долго, что они долго видят тех, с кем связана мечта о лучшей жизни.
{162} Использование круга, которому уже не один десяток лет, и фурок, которые применяли еще в древнегреческом театре, естественно, новаторство весьма относительное. Нам кажется перспективным лишь опыт применения подвижного планшета сцены в постановке классической пьесы «Три сестры». Только и всего. Не мне судить, удачен ли эксперимент театра.
После постановки «Трех сестер» я убедился, что современный Чехов не терпит ни одной секунды сценической жизни, потраченной только на правдоподобное изображение быта. Правдоподобие само по себе сегодня мало чего стоит. Если, играя Чехова, не искать того, что лежит за внешним правдоподобием жизни, не раскрыть того, что лежит за словами, бытом, все усилия театра не приведут ни к каким результатам.
|
|
|
Может быть, мой опыт работы над «Тремя сестрами» кому-нибудь пригодится. Но даже к тем, кому мои представления об этой пьесе покажутся неубедительными, я все же рискую обратиться с одним советом: Чехов опередил свое время, и средства для постановки его пьес надо искать не в прошлом. Чехов современен, Чехов принадлежит будущему. Художники театра всегда будут искать близкого своему времени Чехова.
1968
{163} Об Андрее Михайловиче Лобанове
Он был моим учителем. Он многому научил меня, может быть главному. Потом приходили опыт, раздумья, шла жизнь, но вот главное в нашей режиссерской профессии — как подступиться к пьесе, к новому спектаклю — это от Андрея Михайловича.
Помню, в 1933 году он пришел к нам, на режиссерский факультет ГИТИСа. Совсем молодой — ему тогда было тридцать — высокий, худой, немногословный. Он смущался, чувствовал себя неуютно, странно, был вял, флегматичен. Потом-то мы узнали, какой дьявольский темперамент таится под этой «флегмой». Потом-то мы на всю жизнь оценили его сверкающий юмор. Это был юмор под несколько сумрачной, всегда серьезной, неподвижной маской Бастера Китона. Но Лобанов был саркастичен, юмор его был не безобиден. Он сказал:
— Да… вот… прислали меня к вам, попросили преподавать вам режиссуру… Как это делается, я не знаю… но… попробую, может быть, что-то выйдет…
Мы, студенты, были разочарованы: ведь тогда одновременно в режиссуре работали Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Попов, а к нам пришел молодой человек, мало еще кому известный, хотя его спектакль «Таланты и поклонники» произвел большое впечатление на театральную Москву. Но многие из нас еще и не видели спектакля. Знали мы также, что Лобанов учился не в МХАТе, а в шаляпинской студии.
Он продолжал:
— Я думаю, что мы просто будем ставить с вами спектакль, но вы получите то преимущество перед актерами театра, что будете иметь право спрашивать меня о мотивах моих действий и решений…
Работа продолжалась год. Мы все сделались влюблены в нашего учителя, влюблены восторженно, эта любовь продолжается у его учеников и поныне. Мы ставили «Проделки Скапена» и «Предложение». (В последнем я играл Чубукова). Мы все посмотрели его «Таланты и поклонники» и прониклись талантом постановщика. Мы работали и спрашивали. Он отвечал. Он умел делать спектакль. У него была поразительная логика анализа пьесы, логика хирурга, я бы сказал. Он распутывал и делал ясными все ходы и все линии. Мы учились у него понимать, что такое «сверхзадача», «сквозное действие», «второй план» и прочее, составляющее суть системы Станиславского.
|
|
|
{164} Но Лобанов редко пользовался терминологией системы. В общении с ним возникало совершенное ощущение того, что он сам, в своей работе пришел к известным положениям, сам проверил их, как бы открыл их заново, убедился в их истинности, эффективности. У него все естественно и просто шло «от себя». Поэтому он был так свободен от догмы и открыт новому. Он был мастер и легко держал в руках свое ремесло.
Свободное парение в своей профессии давало ему возможность насыщать жизнью и мыслями, порой парадоксальными, свои постановки известных и классических пьес, не насилуя их, а убеждая в том, что в этих пьесах звучали интеллектуальные мотивы нашего времени.
Вспомните его «На всякого мудреца…»! Когда это было! На десять лет раньше наших теперешних, часто сенсационных, новых прочтений Островского, Чехова, Горького.
А его «Спутники», «Далеко от Сталинграда», «Старые друзья» — разве в них не было ясного стремления установить прямые связи между жизнью и сценой? Разве это не те поиски современных выразительных средств, которыми мы так мучительно заняты сегодня? Я думаю часто, что в его лучших спектаклях — корни того, что делаем мы теперь в разных театрах, разными способами, в творческом споре друг с другом. Надо изучать Лобанова. Он был провидцем в искусстве.
1968
{165} Черкасов
Принято считать, что масштаб и место художника в истории нельзя определить при его жизни. Это справедливо только до известной степени. Не раз случалось, что за отдельные работы актера объявляли «выдающимся мастером», «талантом» и т. п., а последующие роли не подтверждали скоропалительных выводов. Случалось, что творческая судьба артиста складывалась неудачно, и, может быть, поэтому театр терял подлинного художника сцены. Но я не знаю случая, когда истории удавалось «реабилитировать» чье-то актерское имя, не признанное современниками. Не может быть, чтобы актера, при жизни не отмеченного зрителями, критикой, потом, спустя какое-то время, объявили «властителем дум», «любимцем публики». И это естественно. Актер лишен призрачной возможности рассчитывать на благодарность будущих зрителей.
Одной из первых ролей, принесших Черкасову всеобщее признание, и последней его ролью были депутаты: депутат Балтики, профессор Полежаев и депутат, академик Дронов.
В этом нельзя не видеть глубокой символичности. Николай Константинович получал письма с таким адресом: «Ленинград. Академический театр имени Пушкина, депутату Верховного Совета, академику Дронову».
Понятия «депутат» и «Черкасов» у советских зрителей навечно слились воедино.
Николай Константинович был председателем и членом бесчисленных обществ, участником конференций, съездов. Физические силы были на пределе, но как мог отказаться Николай Константинович от выступления на юбилейной шекспировской конференции или от приглашения пионеров из пригородного летнего лагеря? И Черкасов ездил, летал, ходил, выступал, «пробивал» у начальства территорию для актерского дома отдыха, путевку в санаторий для заболевшего товарища, пересмотра строгого решения суда или восстановления доброго имени несправедливо обвиненного человека.
Черкасов проявлял редкую объективность и доброжелательность к каждому новому дарованию, к успеху каждого талантливого драматурга, актера, режиссера. Не знаю, состоялись ли бы многие творческие биографии, если бы не поддержка Николая Константиновича, вовремя оказанная, если бы не его доброе слово.
Я думаю, что если бы можно было собрать в одно место всех, кому когда-нибудь в трудную минуту жизни помог Николай Константинович, пришлось бы арендовать стадион.
{166} Писать о Черкасове — легко, потому что рукою движет не столько долг перед памятью великого артиста, а самая простая, обыкновенная любовь, чувство непроходящей благодарности за все, что он сделал каждому из нас, всему советскому искусству, народу, миру.
Кому-то может показаться странным, что об актере Черкасове, его таланте я решил говорить во вторую очередь. Ведь известно: «Хороший человек — это не должность». Я и сам часто повторяю это, когда малую одаренность, низкую культуру и просто глупость пытаются оправдать добрыми человеческими качествами.
В театр люди ходят смотреть хорошего, умного артиста, а не, скажем, заботливого семьянина. Но ведь жизнь человека не исчерпывается служебными обязанностями. Поэтому в театре нет такой должности «хороший человек», а в жизни — есть! Важно только определить, что надо понимать под таким как будто бы ясным понятием, как «человек».
Во все времена русские артисты служили своему народу не только тем, что играли на сцене. Они самоотверженно воспитывали творческую смену. Они активно участвовали в общественном и революционном движении.
Николай Константинович Черкасов — прямой наследник и преемник лучших традиций актерской интеллигенции прошлого. Для него общественная деятельность — естественное продолжение актерской работы. Он потому и был великолепным актером, что прожил жизнь настоящим человеком.
Сейчас принято считать, что у каждого хорошего актера есть своя тема в искусстве.
Я не берусь определить тему Черкасова. Но все его герои были одержимыми людьми. Как и сам Николай Константинович.
В понятие «перевоплощение» сегодня порой вкладывается странный смысл: кое-кто отваживается утверждать, что смысл актерского искусства не в перевоплощении, а в самовыражении артиста. Здесь уместно вспомнить слова Алексея Дмитриевича Попова: «В формуле Станиславского: к роли надо идти от себя — главное — глагол».
Способность к перевоплощению у Черкасова была настолько полной, что порою невозможно было поверить, что с экрана на вас смотрит тот самый Черкасов, которого мы видели Паганелем, Мичуриным, Грозным. И поражала не внешняя неузнаваемость, а полное слияние артиста с образом. Не удивительно, что характеры, созданные Николаем Константиновичем, вошли в нашу жизнь как подлинные, реально существующие, хорошо знакомые. Встречи с актерскими созданиями Черкасова превращались из явлений театральной {167} или киножизни — в факты нашей биографии. Черкасов знакомит со своим Грозным, а нам кажется, что счастливый случай свел нас с самим государем Иваном Васильевичем…
Не раз встречаясь с Николаем Константиновичем в деловой обстановке, на отдыхе или за дружеским столом, я часто ловил себя на том, что принимал Черкасова за один или другой созданный им образ. Говоришь с Черкасовым о делах театра, литературы, делишься впечатлениями — а перед тобой не Черкасов, а… Дон-Кихот или Александр Невский. Мне не пришлось видеть Николая Константиновича, например, в сильном гневе. Но я легко могу себе это представить: я видел, когда Черкасов был Грозным.
Что это? Так повлияли на Черкасова созданные им роли? А может быть, в самом Черкасове были заключены все качества, которыми он и наделял своих героев?
Творческая жизнь артиста накладывала отпечаток на его собственную манеру поведения: характеры, созданные Черкасовым, жили в нем, но и он — жил в них! Процесс взаимовлияния был двухсторонним.
Биографы Черкасова считают, что в первые годы он был эксцентрическим актером. Мне кажется, что Черкасов был эксцентрическим актером всю жизнь. По-моему, подлинный талант всегда эксцентричен. Невозможно полностью воплотиться сегодня в Маяковского, а завтра, скажем, в белогвардейского генерала Хлудова, не совершив резкого прыжка. Пусть этот прыжок невидимый, воображаемый, психологический, но от этого он не становится менее смелым, дерзким, неожиданным и опасным. И это превосходно! Какой же это художник, если всегда наперед можно определить, как он будет играть ту или иную роль? Черкасова было интересно смотреть во всех ролях потому, что даже самые преданные почитатели его таланта, самые добросовестные его критики никогда не могли предположить, что на этот раз им преподнесет любимый артист.
Черкасов во всех ролях был разным. Но это всегда был Черкасов. Все, что делал он, было неожиданным, но предельно убедительным. После встречи с очередным образом, созданным артистом, даже сомневавшиеся в том, надо ли было Черкасову играть эту роль, утверждали: «А разве можно иначе?»…
Быть всегда новым и в то же время оставаться самим собой — не это ли высший признак полного слияния актера с образом, то есть перевоплощения?
Первая моя встреча с «живым» Черкасовым произошла при необычных обстоятельствах.
{168} Это было давно. Я был студентом первого курса режиссерского факультета ГИТИСа. Прошел слух, что в Доме работников искусств (он помещался тогда в Старо-Пименовском) актеры Александринки будут играть сцены из «Бориса Годунова». Надежд попасть на этот вечер не было. А посмотреть очень хотелось. Узнали, что днем будет репетиция. Всякими правдами и неправдами небольшой группе студентов, в их числе и мне, удалось проникнуть на эту репетицию.
Вышли на крошечную сцену ЦДРИ Вольф-Израэль и Бабочкин — Марина Мнишек и Самозванец, — огляделись, примеряясь к новым условиям, и Вольф-Израэль огорченно произнесла: «Значит, фонтана не будет»… «Не будет», — сказал Бабочкин. И вдруг откуда-то раздалось басовое: «Будет!» И на сцену вышел очень длинный молодой человек. Он как-то сразу «сложился» и превратился во что-то небольшое и непонятно скрученное. Не то камень, не то куст, не то груда тряпья. Через небольшую паузу этот непонятный предмет стал как будто закипать. Из него стало что-то выплескиваться. Еще несколько секунд — и струи фонтана стали подниматься все выше и выше. Выбрасывая и бросая вниз руки, извиваясь всем корпусом, молодой артист показал фонтан удивительно неожиданно и точно. Дружный смех и аплодисменты были наградой актерской импровизации.
Фонтан «сыграл» Черкасов. Уже известный актер прославленного театра, солидный, как нам тогда казалось, человек созорничал, как наш брат студент…
Не знаю, потому ли, но с этих пор ни масштаб, ни всеобщее признание артиста Черкасова не отделяло его от нас, молодых. Мы видели, понимали, что Черкасов — не то, что мы, начинающие, ничего еще не сделавшие. Но при всем восторге перед Черкасовым чувствовали — он наш, свой…
Прошло много лет. Мастерство Черкасова стало виртуозным, популярность всемирной. Но ощущение какой-то особой близости, доверия, может быть, общности, не покидало меня никогда. И насколько я понимаю, так чувствовали многие…
Наверное, это и есть «современность» артиста.
Я не знаю всех замыслов Николая Константиновича, но в некоторые из них был посвящен и я. Черкасова очень соблазняла, например, перспектива сняться в «Анне Карениной» в роли Каренина. Ему было интересно попробовать себя в роли, ничем не похожей на все сыгранные ранее…
— Трудно, конечно, соревноваться с таким выдающимся исполнителем Каренина, как Николай Павлович Хмелев, — говорил Николай Константинович, — но я утешаю себя тем, что у кинематографа своя специфика, что от прославленного спектакля нас отделяют годы, а накопленный опыт поможет {169} найти собственное решение. Пока же, признаюсь честно, я еще нахожусь в плену хмелевского Каренина…
К сожалению, многое из широко задуманного не было осуществлено. «Прошли времена, — говорил с огорчением Николай Константинович, — когда драматурги писали роли для определенных артистов. Дело, разумеется, не во мне лично. Обидно, что многие талантливые артисты годами сидят без настоящего дела. Проходят годы, и несыгранные роли уходят от актеров навсегда. От меня, например, уже безвозвратно ушли любимые мною Вершинин и Тузенбах из “Трех сестер” Антона Павловича Чехова. Я не знаю, как бы я сыграл короля Лира, если бы мне сейчас поручили эту роль, но знаю, что вынести Корделию на руках, как того требует Шекспир в конце трагедии, мне сейчас было бы тяжеловато… Да и врачи наотрез запретили бы…»
Николай Константинович создал много великолепных образов, но мне кажется, ему особенно была дорога последняя сыгранная им роль — Дронов в спектакле «Все остается людям». О чем бы мы ни заговаривали, Николай Константинович неизменно возвращался к нему. Как-то я спросил артиста, почему Дронов ему дороже, чем, скажем, Полежаев и другие не менее талантливые люди.
— Полежаева я сыграл, когда был совсем молодым, а Дронов моложе меня на целый десяток лет. Все, чему меня научил Полежаев и потом другие великие люди, я хочу отдать Дронову. Он мне особенно дорог потому, что все мои герои жили в прошлые времена. Даже Горький и Маяковский, не говоря уже об Александре Невском или Иване Грозном. А Дронов — наш современник. В нем черты многих ныне живущих подвижников науки, с которыми хорошо знакомы сотни и тысячи зрителей. Тут нельзя спрятаться за бороду и внешнюю характерность, которые, порой, мне помогали раньше…
Николай Константинович был влюблен в Дронова. Ему очень нравилось, что Дронов, при всей его нетерпимости к человеческой подлости, удивительно доброжелателен.
— Дронов — человек улыбки, — говорил Черкасов, — он знает, как мало ему осталось жить. Но чем короче оставшийся ему кусок жизни, тем полнее он живет. Неоконченных дел так много, а жизнь его так коротка, что Дронов не хочет даже секунды отдать пустословию, мелочным интересам. Он до последней секунды борется, трудится, живет. И вся его жизнь — прекрасное доказательство, что бессмертие человека — в его делах.
Николай Константинович говорил о Дронове увлеченно и восторженно, как о живом человеке. И не замечал, что по существу говорил о самом себе. Хотя Николай Константинович {170} относился к своей болезни с каким-то грустным юмором, он понимал, что надежды на излечение ничтожны…
Последняя наша встреча произошла незадолго до кончины Николая Константиновича.
Группа отдыхающих в Доме отдыха ВТО в Комарове — актеры, режиссеры, сотрудники ленинградского отделения ВТО, — с огромным букетом цветов, гигантским тортом и написанным на обоях шуточным приветствием в день рождения Николая Константиновича отправились к нему на дачу. Мы знали, что Черкасов тяжело болен. Знали, что, не желая быть в тягость театру, он ушел на пенсию. Не я один был огорчен решением Черкасова, и многие не одобряли руководство театра, принявшего «отставку» Черкасова. Нельзя было, ни при каких обстоятельствах нельзя было позволить Николаю Константиновичу думать, что болезнь его неизлечима, что он никогда больше не выйдет на сцену театра, обязанного Черкасову, может быть, не меньше, чем Черкасов обязан театру.
Во дворе дачи Черкасова было тихо. На шум и крики вышла Нина Николаевна, жена Николая Константиновича. Сам он плохо себя чувствовал, и врачи его уложили в постель. Но он немедленно поднялся и явился к гостям, облаченный в темный костюм, при галстуке. Поздоровавшись со всеми, Николай Константинович извинился и попросил разрешения присесть. Стоять ему был трудно. Дышал он с затруднением. Но улыбался. «Я увидел в окна людей, которые несут что-то над головами и подумал, не гроб ли это… Оказывается, совсем наоборот…»
Эта последняя встреча была очень грустной. Николай Константинович старался быть бодрым, шутил, как всегда, и, как всегда, говорил об ожидающих его делах и даже о театре. Но мне казалось, что тяжелое предчувствие приближающегося конца, в который он не хочет верить и который мысленно всячески отодвигает, давит его.
Был хороший, теплый день. Мы сидели на скамейке у дома под высокими соснами. Спокойно и неторопливо текла беседа. Перед нами сидел высокий, очень уставший человек, все понимающий, но не желающий сдаваться.
… Между первой и последней встречами прошли десятилетия. В них вместилось множество бесед, разговоров, зрительских и режиссерских наблюдений, но эти две встречи — первая и последняя, по моему ощущению, полностью выражают сущность прекрасного, большого артиста и человека, удивительное и радостное явление нашей жизни, называемое — Николай Константинович Черкасов.
1969
{171} А. Чехов. «Три сестры»
Репетиции спектакля
12 октября 1964 года — 23 января 1965 года
Распределение ролей:
Прозоров Андрей Сергеевич — О. Басилашвили
Наталья Ивановна — Л. Макарова
Ольга — З. Шарко
Маша — Т. Доронина, Н. Ольхина
Ирина — Э. Попова
Кулыгин Федор Ильич — В. Стржельчик
Вершинин Александр Игнатьевич — Е. Копелян
Тузенбах Николай Львович — С. Юрский
Соленый Василий Васильевич — К. Лавров
Чебутыкин Иван Романович — Н. Трофимов
Федотик Алексей Петрович — М. Волков
Родэ Владимир Карлович — Г. Штиль
Ферапонт — Б. Рыжухин
Анфиса — Л. Волынская
Художник — С. Юнович
Октября 1964 года
|
|
|
