Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 9 глава

Почти никакой характерности. Почти нет грима, только небольшая бородка. Никакой заботы о внешней узнаваемости. Мы искали ленинский способ мыслить, делать выводы, общаться. Мы искали природу характера очень умного и сильного человека, которому интересно жить наполненной жизнью, с которым увлекательно общаться. Это, конечно, пока эксперимент, в котором важна лишь сама принципиальная возможность такого внутреннего хода.

Очевидно, что и для пьес А. П. Чехова нужно найти, угадать, открыть этот особый характер перевоплощения, который позволит полнее и тоньше почувствовать сегодняшний смысл и поэзию чеховской драматургии. Может быть, принцип «чеховского» перевоплощения лежит на стыке трагедийного, комического и обыденного, но на стыке такой резкости и контрастности, о которой мы сейчас, с нашим грузом «чеховских» традиций, даже и вообразить боимся.

Много штампов накапливается в нашем искусстве. Общим местом становится и понятие перевоплощения, что особенно опасно, ибо в нем самая суть «системы».

В начале статьи я привел цитату К. С. Станиславского о характерности и «противоречил» ей. Если сегодня мы {134} будем только фехтовать цитатами, не вникая в суть системы, не замечая новых творческих тенденций в нашем театре, мы затормозим движение искусства, уйдем от истинного духа учения великого реформатора.

Не дают мне покоя слова К. С. Станиславского — «вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры». Может быть, он и сам искал, искал в «Горячем сердце», «Женитьбе Фигаро», «Мертвых душах», только не торопился говорить об этом…

Давайте искать.

1971

{135} Классик и современник

В большой истории советского театрального искусства были едва ли не самыми блестящими страницы, посвященные А. М. Горькому. «На дне» и «Враги» во МХАТе, «Варвары» и «Васса Железнова» в Малом, «Егор Булычов и другие» в Театре имени Евг. Вахтангова, «Дачники» в Ленинградском Большом драматическом театре — далеко не полный список выдающихся горьковских спектаклей, составивших эпоху в становлении советского театра. На пьесах Горького училось целое поколение драматургов, актеров и режиссеров. Горький объяснил и показал нам, что такое социалистический реализм, а театры в содружестве с драматургией Горького утвердили его на своих сценах.

Сила горьковских спектаклей, поставленных в основном до Великой Отечественной войны, состояла в том, что они великолепно рисовали нам время, которое для миллионов советских людей еще не было далеким прошлым. Сидящие в зрительном зале люди когда-то служили на фабрике Бардина и Скроботова, учились в одном университете с Шишкиным или Черкуном, срывали красные банты с Достигаевых… Да и сами герои горьковских пьес — Нил и Поля, Шура Булычова с Тятиным, Катя Редозубова с Лукиным — составляли немалый процент зрителей театра 30 – 40‑х годов. МХАТ, Малый, Театр имени Евг. Вахтангова создали определенную традицию, и не было ничего удивительного в том, что сотни театров периферии учились у мастеров старшего поколения, как надо ставить и играть Горького.

Довоенные и первые послевоенные постановки пьес Горького были отмечены высокой культурой, крупными актерскими созданиями. Но все же в общем решении спектаклей преобладал Горький-публицист над Горьким — острым психологом. Такой подход, закономерный и прогрессивный для времени, когда эти спектакли ставились, и создал Горькому репутацию автора глубокого, последовательного, точного, но… несколько прямолинейного, лишенного той многослойности, сложности, нюансировки, неожиданностей, которые всегда признавались за Островским и Чеховым. Умные зрители любили смотреть и слушать горьковские пьесы в исполнении хороших артистов, восхищались ими, но не распространяли их коллизии на собственную жизнь, не подставляли на место героев себя. Это определяло и характер зрительского успеха, и его недолговечность. Отсюда же и пошла легенда о несценичности пьес Горького, опрокинутая на все его драматургическое наследство.

{136} Тогда перед театрами, ставящими Горького, стояла своя задача. Театры выполнили ее блестяще, и мы вечно будем благодарны им. Новое время диктует иные задачи.

Прошли годы. Время изменило состав зрительного зала. А театры по-прежнему послушно следовали традиции, созданной четверть века назад. На горьковских спектаклях зрителей заставляли оглядываться назад, а не смотреть вперед. Им показывали давно прошедшее. Педантический «историзм» в решениях пьес Горького делал спектакли несовременными, скучными, неинтересными.

Процесс омертвения традиции и рождения новой — сложный процесс. Он требует времени. В решении горьковских пьес, в подходе к классике вообще надо разобраться спокойно, деловито, обстоятельно, отбросив самолюбие и легкомыслие.

Горький писал почти все свои пьесы о людях, жизнь которых окончилась в октябре 1917 года. Уже нет и в помине купцов и игумений, промышленников и акцизных надзирателей, земских врачей и околоточных. Все меньше и меньше остается людей, которые помнят времена ночлежек и собственных пароходств, жандармерий и частных подрядов на строительство дорог.

Да, уже нет Бессеменова, но еще есть мещанство, уже нет акцизного надзирателя Монахова, но еще есть самовлюбленные ничтожества, уже нет пароходчицы Вассы Железновой, но еще есть стяжательство… Не перевелись, к сожалению, Молчалины, не канули в Лету приверженцы старины, вроде Крутицкого из «Мудреца» Островского, маленькие хищницы, вроде Наташи из «Трех сестер». Вот почему на сценах советского театра должны жить, страдать, бороться герои Гоголя и Чехова, Грибоедова и Горького.

Познавательная ценность Горького несомненна. Но сила Горького сегодня не в том, что он так удивительно точно и тонко показывает нам уже несуществующее. Горький велик потому, что тысячами нитей его герои связаны с происходящим сегодня, с тем, что тревожит нас каждодневно.

Я далек даже от предположения, что могу рассказать, как сейчас надо ставить и играть Горького, указать новые пути к нему. Я хочу лишь поделиться мыслями, которые возникли в ходе работы над спектаклями «Варвары» и «Мещане», осуществленными на сцене Ленинградского Большого драматического театра имени М. Горького. Нам кажется, что успех их объясняется не столько нашими талантами, сколько талантом Горького, оказавшегося удивительно современным автором. Мы же горды лишь тем, что доверили давно ушедшему от нас автору больше, чем ныне живущим скептикам.

{137} Мне всегда казалось несправедливым мнение о несценичности горьковских пьес. Хотелось опровергнуть его практически. Конечно, Горький всегда публицистичен. Но ведь не случайно он написал не только статьи о мещанстве, но и пьесу под названием «Мещане». Публицистичность пьес Горького не противоречит их сложной психологической основе, их многогранности, она должна возникать из сложного жизненного потока событий, ощущений, неожиданных столкновений, конфликтов и поступков, а не заявлять о себе декларативно и назойливо.

Не скрою, что, начиная работу, ни режиссура, ни коллектив не собирались ломать традиции и далеко не были уверены в том, что ход нашей работы приведет к успеху.

Отвержение традиций, так же как и следование им, само по себе ничего не значит. Новое прочтение проявляется не в разрушении того, что составляет существо произведения, а в своеобразии индивидуального подхода к нему, диктуемого временем.

Когда я приступил к работе над «Варварами», я впервые со всей очевидностью ощутил то, что мне хочется определить словом «глыбистость». Горький мыслит философскими категориями огромного масштаба, он поднимает проблемы, вечные для человечества. Он призывает к гуманизму, без которого немыслимо построение будущего гармонического общества, и безжалостно препарирует такие явления, как варварство, мещанство, духовный паразитизм, которые изменяются во времени, модернизируются, но по самому существу своему остаются враждебными стремлению человечества к этой гармонии.

В чем же заключалась для меня современность пьесы Горького «Варвары»? Провинциальной России, которую он описывает, и людей, населяющих ее, давно уже нет, но осталось еще варварство в нас самих. Варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство старомодное и варварство, щеголяющее в модных одеждах. Варварство смиренное и агрессивное. И Горький со всей страстностью огромного художника-гуманиста призывает нас сохранять в себе человеческое. Он предупреждает, что измена человеческому однажды может привести к катастрофе. Эта измена уродует душу человека, она может сломать жизнь другим. Так в «Варварах», незаметно для каждого, свершилось преступление против человечности — бессмысленно и жестоко была убита Надежда Монахова, убита пошлостью, равнодушием.

Я стремился в нашем спектакле предельно обострить взаимоотношения людей, довести развитие каждого характера {138} и каждого сюжетного поворота до логического предела, чтобы заставить эту тему зазвучать с горьковской непримиримостью. Так возник жанр спектакля — трагикомедия, жанр, который мне вообще представляется одним из наиболее современных. В контрасте смешного и трагического я видел ключ к решению пьесы. Мы искали этот жанр в отборе и комбинации предлагаемых обстоятельств, пытались подчеркнуть в каждом отдельном куске, в каждом образе. Мне хотелось, чтобы артисты получили радость от неожиданных смен смешного и страшного в роли, от непрерывной смены холодного и горячего, черного и белого. При этом все должно было быть верным жизненной и авторской логике.

Откуда взялось такое жанровое определение — трагикомедия?

На мой взгляд, оно заложено в самом произведении Горького. В смешном писатель часто обнаруживает трагическое, в трагическом — смешное. Автор подбирает такие повороты, когда доведенные до гротеска комедийные сцены оборачиваются трагическими.

Ключевой в этом смысле была сцена в последнем акте, когда Надежда Монахова, потрясенная крушением своего идеала, просит Цыганова выйти вместе с ней на крыльцо. «С вами хоть на крышу», — отвечает Цыганов. И не успевает замолкнуть смех в зрительном зале, как раздается выстрел — Надежда Монахова застрелилась. Во многих театрах эта реплика Цыганова вымарывалась, казалось, она нарушает трагическую напряженность сцены. Для меня же она была решающей в определении жанра спектакля, в раскрытии природы взаимоотношений героев, наиболее острой формой выражения духовного варварства — умный, любящий, но лишенный чуткости к внутренним движениям другого человека, Цыганов не мог понять, что рана, нанесенная Надежде Монаховой, окажется смертельной.

Любой человек в пьесе, кажущийся на первый взгляд только смешным, обнаруживает по ходу развития действия другие, часто совершенно неожиданные стороны своего характера.

Поначалу Редозубов — огородное пугало в глуши провинциальной жизни. Смешное здесь лежит на поверхности. Но если в нем не будет найдена крупица человеческого, если не будет трагедии отцовской любви и крушения Редозубова, — не будет горьковской емкости образа.

Или Головастиков. Он ходит и подсматривает, он соглядатай и доносчик. И еще он графоман. Девять лет сочинял бессмысленную рукопись о вреде новых слов. Это смешно. Но важно и другое. Самое страшное, что он вообразил себя {139} распятым Христом, жертвой. Его не любят люди. Он это знает и несет свой крест, ибо полагает, что, строча политические доносы, делает богоугодное дело. Это добровольный мученик. В комбинации мученического и отвратительного — существо горьковского образа.

В контрасте смешного и трагического я видел ключ к решению всей пьесы и пытался этим ключом открыть все характеры в «Варварах». Обычно в театре Монахов просто трагическая фигура. Но если забыть, что Монахов управляет местным оркестром пожарников и делает это с сознанием значительности своей миссии, если забыть, что он гордится своей женой — самой недоступной и экзотической женщиной во всем городе, то в образе не будет элемента комического. А односторонне драматическое решение не раскрывает полностью замысла Горького.

Наиболее сложный случай — Черкун. До середины последнего акта это абсолютно положительный герой, предрекающий крушение всего старого и внушающий уверенность в том, что он из тех, кто будет активно способствовать этому крушению. А какой неожиданной гранью поворачивается образ в финале! Мне этот человек был страшен своим антигуманизмом, равнодушием к человеку. Я искал в силе Черкуна его слабость, искал возможности показать комбинацию кажущейся силы и внутренней выхолощенности.

Со времени постановки «Варваров» прошло более десяти лет, но если бы я сейчас вернулся к этой пьесе, я оставил бы это решение, только средства выразительности искал бы другие.

Между «Варварами» и «Мещанами», последним горьковским спектаклем в Большом драматическом театре — восьмилетняя дистанция. За эти годы мы должны были приблизиться к Горькому минимум на восемь лет. А это значит — научиться глубже проникать в его философию, тоньше разбираться в психологии его героев, точнее воплощать их на сцене.

Последовательность «Варвары» — «Мещане» совсем не случайна.

«Мещане» — пьеса, более трудная для сценического воплощения, ее мысль выражена более сложным ходом. Кроме того, эта пьеса в большей степени скомпрометирована многочисленными сценическими повторами, над ней сильнее тяготеет могущество театральных традиций, поддержанных томами различных исследований, толкований и комментариев, канонизирующих эти традиции, возводящих их в фетиш.

Надо было прежде всего ответить на вопрос — что такое мещанство? Канарейка в клетке, герань на окне, граммофон, {140} на смену которым пришли транзисторы и другие приметы видимой современности, — лишь внешние признаки явления, не раскрывающие его существа.

Мещанство — категория социально опасная. Это определенный образ мышления, определенное мировоззрение, определенный строй человеческой психики. В чем же заключается его опасность? Почему сегодня пьеса Горького «Мещане» может быть взята нами на активное вооружение?

Только точный и конкретный ответ на эти вопросы давал мне право взяться за ее постановку. Пусть мои ответы будут субъективны, пусть они не охватят всего явления, а подчеркнут одну из его сторон, но если подмеченное мною отразит подлинность каких-то жизненных закономерностей, я имею право на разговор с современниками.

В чем увидел я опасную сущность мещанства?

В том, что люди придумывают себе фетиши и слепо верят в их незыблемость, не видя за частоколом понятий подлинной реальности жизни. А добровольное рабство делает человека ограниченным, лишает его способности вырваться из-под власти мертвых схем и канонов, глухой стеной замкнувших, замуровавших его в рамках собственной закостенелости. Мы часто говорим: «Надо смотреть на жизнь философски». Но умеем ли мы сами встать на позицию философской невосприимчивости к ложным понятиям? Умеем ли мы проходить мимо мелочей, не останавливаясь? Нет. Мы слишком часто придаем значение тому, что не стоит даже мимолетного внимания. Нас засасывает этот круговорот, и мы оказываемся в плену ничего не стоящих представлений и иллюзий, а иногда и ложных идей, слепо веря в их реальность, не видя их несостоятельности.

Иногда мы получаем возможность как бы взглянуть на самих себя со стороны, и тогда мы осознаем бессмысленность, иллюзорность целей, которые пытались достигнуть.

Эти проблемы волнуют сейчас многих драматургов мира, как волновали они в свое время Горького. Даже эстетика театра абсурда покоится на раздумьях о смысле и бессмысленности человеческого существования. Драматурги ставят людей в алогичные и нелепые ситуации, за которыми, если к ним присмотреться пристальнее, угадывается реальная действительность, угадывается то, ради чего написано произведение. Но процесс приложения этих алогизмов к жизни затруднен отсутствием прямых совпадений с конкретной реальностью. Вероятно, поэтому мы этих пьес не ставим.

Можно отрицать абсурдистский театр как таковой, но нельзя отказать ему в праве на определенную эстетику. В том качестве, в котором театр абсурда существует сегодня, он {141} дает достаточно оснований для споров с ним. Но слепое отрицание его едва ли плодотворно, и именно этот театр, как это ни покажется парадоксальным, дал мне толчок для новых размышлений по поводу «Мещан».

Он заставил меня заинтересоваться проблемой современного мещанства как определенной жизненной философией, и я стал искать пьесу, в которой эта проблема была бы выражена и более крупно, сложно и более близким мне художественным способом, где она была бы, так сказать, поставлена с головы на ноги. И, думая об этом, я вдруг заново открыл для себя «Мещан». Мысль о постановке этой пьесы давно не покидала меня, но принцип решения, возможность повернуть ее именно под таким углом к современности возникли неожиданно.

Горький рассматривает проблему мещанства философски объемно, а сами жизненные явления в его произведении анализируются по логике, прямо противоположной логике абсурдистского театра. Горький кладет в основу пьесы реальные столкновения реальных людей, в которых раскрывается полнейший абсурд и бессмысленность их жизни. Эти люди вовлечены в круговорот мертвых понятий, изживших себя представлений, уцененных ценностей, иллюзорных, придуманных отношений и не могут вырваться из этого бессмысленного круговорота, потому что он сильнее их.

Принципиальное решение произведения было заключено для меня во фразе Нила: «Вы разве живете? Вы разыгрываете бесконечную драму под названием “Ни туда, ни сюда”».

Найти круг наваждения, в который попали эти люди и который сделал абсурдным само их существование, — было для меня главным в процессе работы. Причем трагичность их бессмысленного вращения заключается в том, что людям вообще свойственно создавать эти замкнутые круги, по которым они мечутся вхолостую, свойственно подчиняться фетишам, ими же самими придуманным. Это как гипноз, которым человек сам себя загипнотизировал.

Но как найти этот круг наваждения, чтобы разговор пошел не в русле общих рассуждений, а обрел предметность, конкретность?

В процессе работы возникла тема сложных отношений людей и вещей. Власть вещей над человеком показана была на сцене неоднократно. Часто это достигалось за счет огромного количества мебели, украшений, посуды, среди которых почти задыхался человек. Мне хотелось свести количество вещей в квартире Бессеменова до минимума, но как бы одухотворить эти вещи душой своего хозяина. Вещи для Бессеменова существуют главным образом как демонстрация, {142} символ могущества и незыблемости его домашнего царства. Он давно мог сменить часы, которые бьют с хрипом и стоном, которые неудобно и хлопотно заводить, поставить новый шкаф, смазать дверь в свою комнату, заменить стулья в столовой. Но разве царь меняет свой трон? Лучшее — все то, что прочно принадлежало, принадлежит и будет принадлежать ему. Всякая уступка в этом рассматривается как уступка новым идеям, новым веяниям, приравнивается к попыткам сломать старый прочный мир. Чем больше становится его внутренняя неуверенность, тем более рьяно Бессеменов охраняет внешние атрибуты своей крепости.

Это решение возникло не случайно, его подсказал Горький. Подсказал своей ремаркой о шкафе, репликами Бессеменова о сахаре, который «надо покупать головой и самим колоть», о дощечке, которую он положил через лужу, а ее украли.

Невольно возникшая ассоциация с чеховским «Дорогой, многоуважаемый шкап» заставила задуматься о разнице мировоззренческих позиций двух великих писателей. Эту разницу всегда легче и точнее обнаружить через вот такие подробности, через сходные драматургические решения. Оба писателя используют один и тот же прием = одушевление предмета через восприятие его людьми, но само отношение к вещам в них контрастно различное. У Чехова — иронически светлое, проникнутое теплотой. У Горького шкаф — символ страшной жизни.

Тема бессмысленной ценности вещей, которая неоднократно и по-разному интерпретировалась в искусстве, включается мною в понятие «мещанство» как силы, которая обезличивает человека, сметает, уничтожает его. Я искал ее развития. Именно поэтому рядом со шкафом и появились у нас часы, которых у Горького нет, но которые живут в спектакле многозначительно, тупо и требовательно: к ним надо проявлять внимание, их надо ежедневно заводить и т. д.

Так возникла фотография, которая появляется на занавесе в начале и конце спектакля.

На ней изображен чинно восседающий купец в окружении своего семейства на фоне огнедышащего Везувия. Нелепо? Конечно, как нелепа и подпись фотографа — русская фамилия, написанная, однако, по-французски.

Это несоответствие стало привычным, его в то время никто не замечал, это было даже признаком высшего шика. Для нас же это было еще одно доказательство мысли о власти нелепого, но привычного над человеком. В тот же ряд доказательств попадает и фраза Бессеменова о дощечке. Если эту фразу произнести быстро, зрители узнают, что Бессеменов — {143} человек не только бережливый, но и честный, потому что он не жалеет дощечку, а главным образом возмущается самим фактом ее исчезновения.

Для нас это не была просто бытовая фраза. У Бессеменова в этот момент должно перехватить дыхание и пересохнуть в горле, потому что для него в этом факте заключен огромный смысл. Это грозный знак гибели того мира, в котором он живет и который на его глазах рушится. Поэтому тема дощечки у него приобретает космический масштаб.

Кульминацией в развитии этой темы стала сцена, когда Бессеменов начинает переставлять горшки с цветами, чтобы, как призыв о помощи, крикнуть: «Полиция!» В этот момент он сознает, что своими силами не может удержать от крушения мир собственного дома, но он аккуратно и педантично расставляет горшки по местам, потому что все должно стоять на своих местах, во всем должен господствовать раз и навсегда установленный порядок.

Абсурдность этого бытия — вот ключ, которым мы пытались открыть пьесу. Жизнь зашла в тупик, и чем подробнее, чем точнее и убедительнее мы будем в доказательстве этого, чем бессмысленнее окажутся попытки Бессеменова остановить процесс разрушения, ввести жизнь в привычные рамки, тем сильнее прозвучит трагедия его веры и трагедия позднего прозрения.

Этот мир и эти люди себя изжили психологически и по существу — в этом заключается революционное звучание пьесы, и нет необходимости петь за сценой «Марсельезу», чтобы проиллюстрировать эту мысль. Подобные обозначения и примитивная символика данной пьесе противопоказаны.

В самом же доме Бессеменова «Марсельеза», с моей точки зрения, может прозвучать только иронически. Петр, «бывший гражданином полчаса», выстукивает ритм песни, Елена размахивает красным платком, вынутым из кармана Тетерева, но, по существу, эти люди являют собой пародию на революцию. Они никуда не пойдут, они не способны бороться, создавать новые ценности, у них нет в жизни никакой цели. Революционную ситуацию создает само существование этого дома. Когда-то прочный и крепкий, дом этот не выдержит напора жизни, он выхолощен изнутри, все живое покидает его.

Все это определило толкование отдельных образов. Мне хотелось уйти от привычных трактовок, ставших почти обязательными при постановке этой пьесы. Исходя из общего замысла, я стремился определить точное место каждого человека в общей системе взаимоотношений, определить сложные связи мира этого дома.

{144} Что симпатично для нас в Ниле? Чем он отличается от других? Он сильнее. Он вырвался из бессеменовского круговорота жизни уже до того, как поднялся занавес и была произнесена первая фраза пьесы. Теперь он помогает вырваться из этого мира Поле.

Здравый смысл рабочего человека питает решимость Нила уйти из дома Бессеменова. Уйти хотели все, но Нил ушел первым и ушел навсегда. С прямолинейной решимостью сильного человека он рвет с этим миром, не желая считаться ни с родительскими чувствами, ни со страданиями Татьяны. Отсюда же досадная категоричность его суждений.

Тетерев и Перчихин тоже оказались вне этого круговорота. По разным причинам. Первый выброшен из жизни и волей самих обстоятельств оказался поставленным над ее условностями и бессеменовскими устоями. Он живет по иным законам, движется по своей орбите, причем движется без всякого компаса и без всякой цели. Но он внутренне свободен и независим от догм, сковывающих волю других.

Внутренняя раскрепощенность и известная независимость Перчихина не осознана им самим. Он обрел ее, уйдя от людей и приобщившись к природе.

Оба они, и Тетерев и Перчихин, симпатичны нам своей невосприимчивостью к философии Бессеменова, но оба они вышли из круга его понятий бессознательно, в то время как Нил порвал с ним абсолютно осознанно. И это делает его позицию самой целеустремленной и действенной в произведении.

У меня не было необходимости искать в образах Тетерева и Перчихина то, что резко отличало бы их от многочисленных предшественников. Мое понимание этих образов вполне укладывалось в ту форму выражения, которая стала для них привычной. Поэтому в нашем спектакле оба они кажутся в большей степени традиционными, чем все остальные персонажи пьесы. Но мне важно было их принципиальное положение в общей концепции спектакля. Никаких других новаций и откровений я не искал.

Осмысление классики с позиций современности должно идти по существу, а не по периферии. Стремление сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие, кажется мне искусственным. Этот путь не приведет ни к каким реальным достижениям. Это путь вульгаризаторства и «вопрекизма». Любая новация должна быть продиктована внутренней необходимостью, должна лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения.

Должно меняться освещение картины, а контуры рисунка могут оставаться прежними.

{145} Сами по себе приметы быта, достоверность внешних подробностей не делают спектакль архаичным, если мысль, заложенная в нем, волнует зрителей. Я предпочитаю не отступать от исторической правды быта. И считаю совсем уж недопустимым переходить за грань исторической правды взаимоотношений.

Современное прочтение пьесы не обязательно связано с отходом от бытовых подробностей. Всем известны случаи, когда, например, действие шекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого не становились более современными. И, наоборот, никакие подробности быта не помешали Вл. И. Немировичу-Данченко вызвать своими «Тремя сестрами» сложную систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для современников. Есть вещи, которые нет необходимости игнорировать. Примитивные аллегории, которыми порой подменяется в спектакле сложность ассоциаций, никого убедить не могут. Надо искать и находить более глубокие и тонкие связи классики с современностью.

Во время работы над спектаклем кто-то предложил, например, играть Бессеменова без бороды. Зачем? Разве оттого, что все играли с бородой, а мы возьмем и обреем его, существо образа изменится? Я отверг это предложение категорически. Во-первых, это было бы нарушением исторической достоверности — в то время безбородыми были только актеры. И потом это отвлекало бы внимание зрителей от главного, они начали бы придавать этому значение, искать какой-то скрытый смысл, ибо привыкли видеть Бессеменова с бородой.

Для меня важно было другое — определить место данного персонажа в тех столкновениях, которые составляют основу конфликта. Бессеменов почему-то никогда не был в центре спектакля, в то время как пьеса дает для этого все основания. Бессеменов последовательнее других, сильнее других, убежденнее. Он фанатично верит в незыблемость устоев своего мира. Это давало нам возможность и право предоставить ему центральное место в образной системе спектакля, чтобы от него, как круги по воде, расходились волны его мрачной веры.

При этом мне хотелось сделать его предельно человечным. Чем глубже будет он страдать от каждой потери, чем более страстным, одержимым будет он в стремлении предотвратить крушение своего мира, тем сильнее проступит бессмысленность того, что он делает.

В этом заключался для меня смысл решения данного образа, в этом искал я возможность оторваться от привычно традиционного его осмысления как фигуры не самой {146} важной в развитии общего конфликта. Бессеменов в нашем спектакле — фигура трагическая, потому что он жертва преданности придуманной, ложной вере. Мне хотелось укрупнить образ, сделать его более весомым, чем он был всегда на сцене, и более человечным.

С Еленой произошел в нашем спектакле как бы обратный процесс. Обычно представление о ней определялось ее неприятием бессеменовского уклада жизни, ее стремлением к независимости. Этого оказывалось достаточно для того, чтобы Елена представала в спектакле светлой личностью, женщиной передовой и даже в известной мере прогрессивной. А она, в отличие от других, просто любит сам процесс жизни. И больше в ней нет решительно ничего, что давало бы повод противопоставлять ее этому миру.

И, наоборот, контрастной образу Елены представлялась мне Татьяна. Это не просто старая дева, страдающая от неразделенной любви, а человек, который трагически сламывается на наших глазах. У нее не остается иллюзий и надежд, которые были связаны с Нилом, с выходом из этого дома. К концу спектакля это большая, мрачная птица, которой так и не суждено вырваться из клетки.

Желание отразить целый мир в столкновениях небольшой группы персонажей, желание максимально приблизиться к горьковской образной и философской емкости, острой конфликтности диктовало и определенный способ отбора, и организации выразительных средств в спектакле. Я стремился найти максимум, исходя при этом из определения Немировича-Данченко, который говорил, что режиссерский максимализм — это доведение обстоятельств до логического предела с условием, однако, не отрываться от реальной почвы, от жизненной основы.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: