 |
Федерико Феллини и цирковые номера в кино
|
|
|
|
РЕЦЕПТ УСПЕШНОГО КИНО? ЭКСПЛУАТАЦИЯ САМЫХ НИЗМЕННЫХ ИНСТИНКТОВ. В НАЧАЛЕ XX ВЕКА ТЕАТР УЖАСОВ «ГРАН ГИНЬОЛЬ» ПЕРВЫМ НАЧАЛ ПРЯМО НА СЦЕНЕ ДЕМОНСТРИРОВАТЬ ОТРУБЛЕННЫЕ КОНЕЧНОСТИ И ЖЕСТОКОЕ ИЗНАСИЛОВАНИЕ.
И когда состоялась премьера картины, зал надрывал животы от смеха. И, как ни странно, это был успех.
Оказаться среди самых худших – тоже способ стать частью истории. Запомниться. А кроме того, академикам на досуге вечно нечем заняться, так почему бы не подкинуть им работенки? Эксплуатационное кино ведь какое‑ то время имело свою – пусть и довольно специфическую – публику. А потом ее потеряло. Кровь и насилие оказались приватизированы Голливудом, как только ему открыли глаза на иной способ быстрого заработка. И вот тогда‑ то встрепенулись кинокритики! Ага, вот было время, вот была эпоха. Занесем‑ ка ее в учебники. А еще канонизируем нескольких режиссеров, которые снимали настолько плохо, что уже и хорошо. Даже мы не смогли о них умолчать. И правильно поступили.
По слухам, у Цезаря был раб, который все время напоминал ему о том, что он смертен. Даже во время триумфального шествия он мог проговорить: «Цезарь, ты тоже смертен». Таким образом он предостерегал правителя от ошибок. Никогда нельзя зазнаваться. Никогда нельзя расслабляться. Сегодня тебя смотрят миллионы, а завтра тебя ни во что не ставят, предпочитая эстетское кино итальянского неореализма.
Федерико Феллини и цирковые номера в кино
Сколько бы фильмов ни создавалось о гордом прославлении войны, а вот сама война в истории ничем полезным кинематографу не ответила. Экономический спад, застой производства, легкое увядание индустрии. Старушка Европа неоднократно переживала падения, но возрождалась благодаря своим музейным ценностям и любви к искусству. Но с кино произошла иная история – это искусство не способно храниться на полке и нуждается в ежедневном обновлении. Но где же взять деньги, если Вторая мировая война потрясла мир настолько, что после такого культурологического апокалипсиса даже заикаться о материальных вложениях в сферу, связанную с человеческими ценностями, как‑ то не комильфо. Человек, провозглашенный итальянской культурой Возрождения венцом творения, словно предал самого себя. Перестал быть равен себе. И особенно этот моральный кризис ощутила на себе как раз Италия: идеи Леонардо да Винчи погибли в костре неуемного блюстителя чистоты Савонаролы. А что делать дальше? Начинать все сначала. С самых, казалось бы, простых, но ведущих свою историю еще с Древнего Рима вещей: цирка и пантомимы. Нужно было хорошо знать, в чем артистическая сила мимики и запальчивая страсть народной смеховой культуры, чтобы стать символом кинематографической Италии. Нужно было болеть своим делом. Но для начала, разумеется, нужно было родиться. 20 января 1920 года в Римини на свет появился Федерико Феллини.
|
|
|
Этого было достаточно для истории. Конечно, нельзя забывать о домашнем воспитании, и школе как факторе психологического становления, и разгуле фашизма за окном. Но, похоже, главное влияние было отнюдь не социальное, а на уровень выше, где‑ то в метафизических областях. И не надо недоверчиво жмуриться! Сам Феллини допускал мистическую игру ума – вероятно, в ней есть что‑ то от искусства. Поэтому достаточно было родиться. А остальное происходило само собой.
Увидел бродячий цирк? Сбежал из дома! Не любил латынь и греческий в школе? Убегал на пляж смотреть на танцы тучной проститутки Сарагины. Из этих хулиганских выходок складывалась его биография. Это не значит, что только из них, – однажды, например, он уронил во время процессии свечу и искренне разрыдался, испугавшись не то обиды Христовой, не то его недовольства, но «вопреки» играло бо́ льшую роль в многоликой событийности, чем «благодаря».
|
|
|
Да, в общем, и в кино он пришел затейливым путем: проработав карикатуристом, журналистом и сценаристом. И всюду чувствовался его вкус с озорству. Недаром он так мечтал работать в римском юмористическом журнале «Марк Аврелий» – собственно, держать‑ то его в руках было занятием рискованным: ощущалось нечто непозволительно кощунственное.
СТАРУШКА ЕВРОПА НЕОДНОКРАТНО ПЕРЕЖИВАЛА ПАДЕНИЯ, НО ВОЗРОЖДАЛАСЬ БЛАГОДАРЯ СВОИМ МУЗЕЙНЫМ ЦЕННОСТЯМ И ЛЮБВИ К ИСКУССТВУ. НО С КИНО ПРОИЗОШЛА ИНАЯ ИСТОРИЯ – ЭТО ИСКУССТВО НЕ СПОСОБНО ХРАНИТЬСЯ НА ПОЛКЕ И НУЖДАЕТСЯ В ЕЖЕДНЕВНОМ ОБНОВЛЕНИИ.
Поэтому последующая тамошняя работа стала одним из «таинственных и запретных подарков». Сотни статей, бесценный опыт и полезные знакомства. В эти годы он женился на парадоксальной Джульетте Мазине, а также приобрел репутацию не менее парадоксального писателя. В жизни мужчины частенько такое случается – профессиональный успех приходит вместе с личным. Более того, зиждется на нем. И вот тогда‑ то заработало волшебное «благодаря». Ему предлагают писать сценарии – и, разумеется, ключевым из них становится тот, по которому был снят знаменитый фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город» (1945). Кто бы мог тогда подумать, что впоследствии художественные произведения так называемого итальянского неореализма будут сравнивать с его этаким отцом‑ основателем? Неореализм, в сущности, и есть открытый город – в смысле художественного пространства, в смысле раскрепощенности идей и, разумеется, уличных съемок. Оказывается, от съемок можно получать удовольствие – да, да, для Феллини того времени это было отнюдь не очевидно. Впрочем, и сейчас данная максима не является всеобщим законом. Со стороны кажется: как это так, режиссер, занимающийся высоким искусством, может быть в чем‑ то ограничен? Однако киноиндустрия не сводится исключительно к режиссерской воле, и время от времени диктует свои правила именно она, а не авторские причуды. Например, американское кино, захватившее итальянский рынок (без агрессивной коннотации, просто по факту), как известно, существовало именно по таким законам: ковбои и гангстеры беспрестанно перестреливались и, очевидно, не очень‑ то и желали обращаться с экрана к зрителю по поводу актуальных жизненных проблем. Напротив, они зазывали в свой мир, «закрытый город». И, право слово, зрители охотно отправлялись в кинематографическую эмиграцию, стараясь уйти от обрыдлой реальности. Росселлини же своим фильмом отрезвлял людей. И, по всей видимости, отрезвил самого Феллини.
|
|
|
Первой режиссерской работой Федерико стала картина «Белый шейх» (1952). По степени абсурдности происходящего на экране фильм можно сравнить с творениями Вуди Аллена – и не случайно, кстати, американский режиссер позаимствовал этот сюжет для своих «Римских приключений» (2012). Молодожены приезжают в столицу Италии: муж хочет встретиться с дядей из Ватикана, а жена только и думает, как бы встретиться со своим кумиром – Белым шейхом, и для этого готова на все, даже тайно сбежать от заснувшего в номере мужа. В «Маменькинах сынках» (1953) без иронического взгляда тоже не обошлось: трагикомедия повествует о пятерых прожигающих жизнь молодых людях: не то чтобы им нужно срочно повзрослеть, просто само положение (или, как это претенциозно называют в театре, «предлагаемые обстоятельства») не предвещает ничего хорошего – время замерло. Зато Феллини определенно повзрослел – и благодаря фильму, и благодаря громкой международной реакции на него.
«Вот это стиль! » – привычный одобрительный крик из мира высокой моды вполне употребим и в ситуации с признанием итальянского режиссера. А своей картиной «Дорога» (1954) он лишь его упрочил. Здесь как раз время стремительно побежало вперед – в конце‑ то концов, не нужно приводить излишнюю цитату из авторитетного интеллектуала, чтобы прозорливо углядеть за словом «дорога» метафору движения. И пребывают в этом движении два главных героя – клоунеса Джельсомина и силач Дзампано. Они путешествуют из одного места в другое, развлекая ротозеев. Они – циркачи, но каждый сам по себе, ибо их сотрудничество скорее вынужденное, нежели добровольное. Неказистую Джельсомину продали своему будущему коллеге, но она даже как‑ то привыкла к нему. Впрочем, это не история про лихую и безмятежную жизнь циркачей и не автобиографическая исповедь (еще раз освежим в памяти легенду о его детском побеге из дома с бродячим цирком) – все это было бы на руку ленивым толкователям, предпочитающим в любом творчестве видеть детские травмы и неврозы. И сексуальные, что ужасно, тоже. Пожалуй, для содержательного вывода нужно бы сделать остановку – а вот этого художественный мир Феллини просто не допускает. Дорога потому и ассоциируется с судьбой, что переживается без логических оснований.
|
|
|
Впрочем, нужна ли логика, когда имеешь дело с материей жизни? Можно ли, скажем, доказать, что проститутка бывает кроткой и великодушной? А Феллини взял да и показал такую в «Ночах Кабирии» (1957). Почему? Да потому что, по словам режиссера, мир развивается не по законам некоего сверхразума – «мир летит кувырком».
Вот и «Сладкая жизнь» (1960) тому очередной пример. Есть ли правила в светском обществе? Говорят: этикет, мораль, осанка, голос. Словом, то, о чем пишут модные журналы. «Нет уж», – срезает словоохотливых говорунов Феллини. Никакие журналы не смогут проиллюстрировать этот кичливый самообман. В фильме журналист Марчелло Рубини, пишущий о скромном обаянии богемы, из наблюдателя превращается в участника событий. И не сказать, что это выглядит отвратительно… Впрочем, да, это выглядит весьма отвратительно. Только вряд ли Феллини стремился к, говоря марксистским языком, критике буржуазного общества. Так получилось. Тем и отличается мастер, что умеет посмотреть на все издалека. Помните: чем выше забирается по дереву обезьяна, тем лучше виден ее красный зад. Расстояние, знаете ли.
|
|
|
