 |
Глава 2. «Темной‑темной ночью…»
|
|
|
|
Глава 2
«Темной‑ темной ночью…»
Закон сохранения энергии учит нас, что «ничто не возникает из ничего». Эта истина в полной мере применима к сфере кинематографа, в частности к анализируемому нами нуару. Это направление в киноискусстве и его визуальные особенности возникли не на пустом месте – им предшествовали театр, фотография и, в конечном итоге, живопись. Западноевропейское искусство знало такие блестящие явления, как кьяроскуро (буквально «светотень»), караваджизм (от Микеланджело Меризи да Караваджо) и тенебризм (от итальянского tenebre – «тень»).
Картина Геррита ван Хонтхорста «Сваха» (1625 год)
В основе каждой из этих живописных манер лежало резкое противопоставление света и тени, когда густой свет моделирует объемы и производит контрастные световые эффекты с массивными неосвещенными участками. Влияние этой живописи отразилось на технике съемок, присущей немецкому киноэкспрессионизму 20‑ х годов ХХ века. Для него были характерны мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обреченности человека, враждебности мира, противостоящего всему живому, а также жесткое противопоставление света и тьмы. Революционным в этом отношении стал фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920).
Декорации «Калигари» изобиловали зубцеобразными, остроконечными формами, живо напоминающими готические архитектурные каноны, и лишь намекали зрителю на то, что перед ним находились дома, стены, ландшафты. Орнаментальная система «Калигари» подчиняла себе пространство, делала его условным, для чего использовались жирно нарисованные тени. Нелепые коридоры, изогнутые стены и полная дисгармония света и тени буквально рушили все привычные законы перспективы. Чуть позже к этим приемам прибегнул Фриц Ланг, в частности в фильме «Доктор Мабузе – игрок» (нарисованные глубокие тени в помещении, которое должно было изображать притон). В фильме Пауля Лени «Кабинет восковых фигур» при помощи контрастных теней и странных декораций у зрителя вызывалось ощущение беспокойства, постепенно переходящего в панику. В американских нуар‑ лентах подобная техника была доведена до абсолютного совершенства.
|
|
|
Искажение пространства. Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920 год)
В классическом нуаре не просто противопоставлялись свет и тень, неизменным атрибутом этого стиля была глубокая ночь. Большинство историй, рассказанных в нуаровских фильмах, происходят преимущественно в ночное время суток. Местом действия в сценах, весьма напоминающих «сон наяву», оказываются ночные улицы или погруженные во мрак помещения. Любая темнота провоцирует в человеке страхи. В фильме она является символом растущей напряженности, подавленных желаний, видений‑ галлюцинаций, что в итоге неизменно приводит к насилию и убийствам. Элизабет Бронфер в своей книге «Глубже, чем кажется днем», а именно в главе, посвященной кинонуару, исследовала суть и культурно‑ социальный символизм ночи. Она писала следующее: «Герои нуаровских фильмов не только нарушают моральные законы дня как светлого времени суток, но и восстают против будничного разума. Они не хотят жить по дневному распорядку». В итоге в этих фильмах ночь – не столько время суток (для большинства людей не слишком‑ то заметное), а пространство, живущее и функционирующее по своим собственным законам. Сцены, в которых случаются преступления и напоминающие сновидения происшествия, не имеют ничего общего с расчетливой логикой и благопристойными правилами светлого времени суток.
|
|
|
На визуальном уровне нет никаких проблем с тем, чтобы явить зрителю ночь или же элементы, с ней ассоциируемые. Это темнота, тени, жесткий контраст и, конечно же, черный цвет – при том что формально черный не принадлежит к классической цветовой гамме. Ни белый, ни черный не являются цветами в полном смысле этого слова. Они – всего лишь их абсолютное смешение. Но только в одном случае это полное отражение любых цветов, в другом – их полное поглощение. Всепоглощающая ночь – это время‑ пространство нуара, основная сцена для действия. Если для нормального мира ночь – лишь промежуток между двумя днями, то в нуаре всё обстоит совершенно наоборот. Свет дня – небольшой отблеск того времени, когда ночь на некоторое время теряет свою силу («спит»). Обычно дневной свет появляется в кадре для того, чтобы в последующей сцене явить новое, еще более агрессивное «ночное действие». В некоторых фильмах, в частности в весьма популярном постнуарном «Городе грехов» Роберта Родригеса, ночь вообще никогда не заканчивается. Она безгранично и безвременно властвует на улицах Син‑ сити.
Глубокие тени как отличительный признак нуара. Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946 год)
Но даже у ночной тьмы есть свои оттенки. На визуальном уровне это удалось показать Архипу Куинджи в картине «Лунная ночь на Днепре» – фантастическое полотно, феноменальность которого до настоящего момента не удалось передать ни одной репродукции. Аналогично этому черный не может быть просто безжизненным цветом – у него есть масса оттенков: антрацитовый (сильный блеск), аспидный, «бычья кровь» (багровый отлив) и т. д.
В силу своей природы темнота ярко являет любые световые пятна. Однако на техническом уровне съемки ночного города были процессом весьма сложным. Поначалу для создания нужной атмосферы предпочитали использовать не светосильную пленку и не специальную осветительную технику, а светофильтр для кинообъектива, известный среди профессионалов как «американская ночь» (темно‑ синего цвета). В итоге любая улица на натурных съемках «погружалась» в сумерки, небо выглядело черным, тени – непроглядными, внезапно становились очевидными всякие отблески света. Тот же самый фильтр, используемый для съемок в помещении и павильонах, создавал ощущение того, что за стенами властвовала кромешная мгла, которая того гляди могла ворваться в комнату (неуверенный свет от люстр и т. д. ). Даже если в кинофильме действие происходило в разгар дня, при помощи нескольких приемов создавалось ощущение неизбежности наступления ночи: тусклый свет, пробивающийся сквозь ламели жалюзи или в щели под дверями, сгущающиеся в углах комнаты тени и т. д. В нуаре была полностью искоренена традиция Голливуда, присущая кинематографу 30‑ х годов, а именно – равномерное освещение места кинодействия (неважно, улицы или помещения) при помощи нескольких прожекторов и рефлекторов. В 40‑ е предпочитали усиливать натуралистичность с помощью приемов и технических решений, заимствованных из германского кинематографа. Подобно немецкому киноэкспрессионизму, американский нуар охотно использовал сдержанные тона, агрессивные рефлексы, пугающие тени, неравномерное освещение лиц главных героев.
|
|
|
Ночь в городе (как правило, в большом городе) создает специфическое пространство, через которое раскрываются характеры героев, а также формируется общая атмосфера нуар‑ фильмов. Один из исследователей нуара отмечал: «Мегаполис и ночь в кинонуаре – это много больше, чем просто символическое пространство. И то и другое исполнено непреодолимых соблазнов и опасности. Город с его тусклыми, кривыми улицами, с его смешением масс и невротическими поступками выступает на экране как колыбель всех бед этого мира».
Кадр из фильма «Ночь и город» (1950)
Нередко в первых кадрах фильма показывают ночной город, залитый огнем неоновых вывесок, – таким способом режиссер погружает зрителя в мир протагонистов. Ночь и город, объединенные вместе, являются важнейшим мотивом нуара. Это можно обнаружить даже в названиях фильмов: «Ночной кошмар» (1941), «Странники в ночи» (1944), «Где‑ то в ночи» (1946), «Страх и ночь» (1947), «Долгая ночь» (1947), «Он бродил по ночам» (1948), «Они живут в ночи» (1949), «Ночь и город» (1950), «Темный город» (1950), «Спящий город» (1950), «Стычка в ночи» (1952), «Город, который никогда не спит» (1953), «Пока город спит» (1956). Можно однозначно утверждать, что нуар являлся сугубо городским фильмом, в значительной мере повлиявшим на раскрытие конструктивных возможностей кинематографического пространства.
|
|
|
В исследовательской литературе в первую очередь надо обратить внимание на работу Эдварда Дименберга «Кинонуар и современное пространство», а также на книгу Лауры Фрам «Потустороннее пространство – кинематографическая топология города». В этих работах детально исследуется и раскрывается трансформация кинематографического пространства. Оба автора говорят о множественности пространств и множественности временных качеств как важной черте, присущей нуару в целом. Эту особенность нуар позаимствовал из самых различных литературных источников и кинолент предыдущего периода. Лаура Фрам подчеркивает, что нуар‑ фильмы были своеобразным сейсмографом эпохи: «Он реагировал на возникновение новых городских явлений и пространственную трансформацию реального мира». Более того Дименберг предположил, что нуар был не просто симптомом, но и катализатором слома традиционного городского пространства.
В фильмах нуаровской волны принято выделять три фазы топологии ночи как специфического времени‑ пространства. Данная топологическая схема помогает проследить процесс трансформации образа ночного города в нуаре. При этом необходимо указать на то, что, с одной стороны, топология нуара испытывала воздействие реального мира, то есть существующих в реальности городов, но, с другой стороны, она развивалась сугубо в рамках нуара, формируя и изменяя все‑ таки выдуманный городской облик. Начать разговор необходимо с «полярной топологии», присущей раннему нуару, ее отголоски можно услышать в последующих фильмах. Для зрелого нуара более присуща «трансфертная топология», а уже в 50‑ е годы в кино можно обнаружить следы «сетевой топологии». Обсудим каждую из этих фаз в отдельности.
Тьма позволяет узнать истинную душу людей. Убийца по кличке «Ворон». Рекламное фото к фильму «Оружие для найма» (1942 год)
В ранних нуар‑ фильмах ночь и город были показаны преимущественно как серия полярных друг другу пространств. Подобно двум полюсам в батарее, дающим электрический ток, антитеза света и тени, внутреннего и внешнего, реального и воображаемого, напряжение, возникающее между крайностями, создает нуар. Показательным было противопоставление частных помещений и внешнего, общественного пространства. В качестве популярного приема использовался вид из окна, что можно с некоторыми оговорками назвать центральным визуализированным образом – с оговорками, потому что образ давался намеком и не проявлялся до конца. Этот вид позволял бросить беглый взгляд на ночной город, который несколько позже станет площадкой для развития событий. Ночной город содержал код неявной угрозы, необъяснимой опасности и таинственности.
|
|
|
В более позднем нуаре ночной город представлен не как противопоставление ночной тьмы и света, уютных комнат и промозглых улиц, частных и общественных площадок, а как череда взаимосвязанных внутренних пространств. Этой стадии нуара соответствует «трансфертная топология». Ни одно из этих помещений уже не будет до конца безопасным, а потому не может вызывать у зрителя ощущения подлинного уюта. Это может быть реакцией на растущие мегаполисы, что воспринималось как фактически бесконечный процесс. Герои перемещались как из внутреннего пространства во внутреннее (переход из офиса в гостиничный номер), так и из внешнего – во внешнее (герой направляется с темной улицы в не менее мрачные доки порта и т. д. ). Кинематографическое пространство теперь было связано с поступательным ходом – герой шествовал через весь город, он более не совершал маятниковых движений, колеблясь между светом и тьмой («полярная топология»).
На смену таким локациям, как улицы и задние дворы, пришли новые пространственные объекты: железнодорожные пути, автомобильные трассы. Вокзалы, отели, магазины, заброшенные дома, пустыри нанизывались на дороги, подобно тому как бусы собираются на нитку – эти «бусы» и стали основой «сетевой топологии». Из узловых объектов (кинематографические локации) возникали «цепочки», которые в свою очередь сплетались в «сеть» – то есть кинематографическое пространство. В нуаре более нет выдвинутого на первый план линейного движения; слои городской реальности накладываются друг на друга – в фильме мелькают только что вышедшие из печати газеты, раздаются телефонные звонки, звучат отрывки радиопередач; в канву истории врывается будничная жизнь и то, что принято называть «социальным фоном».
Явление смертельно раненного главного героя из тьмы. Первые кадры фильма «Двойная страховка» (1944 год)
Разновидности топологий – это метод, посредством которого в кинокартине создается образ ночного города. Подлинным отражением реального города его кинематографический портрет при этом не становится – это всего лишь его «темная деформация», объект, в котором выделены и подчеркнуты только теневые стороны жизни. В итоге сутки почти всегда сводятся к истории одной ночи, во время светлого периода дня любое действие замирает, будто набираясь сил во сне. Значение тьмы и ночи как времени‑ пространства нуара лучше всего раскрыть на примере трех классических лент: «Двойной страховки» (1944), «Убийц» (1946) и «Печати зла» (1958).
Фильм Билли Уайлдера «Двойная страховка», который увидел свет в сентябре 1944 года, современная кинокритика считает едва ли не образцом нуара, на основании которого можно изучать это кинонаправление, равно как и моделировать новые сюжеты. А актриса Барбара Стэнвик стала примером «идеальной» роковой женщины, так и норовящей погубить всех хороших парней на свете. Фильм был экранизацией повести Джеймса Кейна, написанной на материалах реального преступления, совершенного в 1927 году. Поначалу историю сочли в высшей мере аморальной, а потому отказались экранизировать, ссылаясь на положения «кодекса Хейса». Но в годы Второй мировой войны этот запрет удалось обойти.
При свете дня все выглядит по‑ иному. Съемки сцены встречи в маркете.
Фильм «Двойная страховка» (1944 год)
Фабула фильма такова: успешный страховой агент Уолтер Нефф оказывается в доме супругов Дитрихсонов, дабы продлить их страховку на автомобиль. Мистера Дитрихсона не оказывается дома, но Нефф не спешит покинуть его лос‑ анджелесский особняк. Он сразу же обращает внимание на фривольно одетую и носящую на щиколотке золотую цепочку Филлис Дитрихсон (для этой роли Барбаре Стэнвик пришлось надеть светлый парик и красить губы помадой в несколько слоев). Уловив заинтересованный взгляд, роковая красотка моментально принимает решение – она давно тяготится своим браком, а потому хочет избавиться от мужа. Женщина уговаривает Неффа, который, подобно мотыльку, летит на пламя свечи, убить клиента и инсценировать смерть так, чтобы получить приличную страховку. Нефф соглашается и предлагает обставить дело таким образом, чтобы выплата была двойной: такой коэффициент вводился при весьма необычных несчастных случаях. Мистера Дитрихсона убивают, после чего имитируется происшествие на железнодорожных путях.
Казалось бы, преступление прошло без сучка и задоринки – Нефф как опытный страховой агент учел почти все детали. Однако его непосредственный начальник, бывалый следователь страховой компании Бартон Кейс (его роль исполняет звезда гангстерских фильмов Эдвард Робинсон), учуял неладное. Между тем Нефф узнает, что его обвели вокруг пальца – роковая блондинка крутит роман с новым мужчиной. Преступники хотят избавиться друг от друга, Нефф желает устранить Филлис, а та – своего подельника. В темной квартире происходит решительный разговор, Филлис пытается убить Уолтера Неффа и надоевшую ей падчерицу, но только ранит дезориентированного страхового агента. Тот стреляет в ответ и отправляет на тот свет коварную красавицу. Истекая кровью, он мчится по ночному городу на автомобиле, чтобы успеть записать свои показания. Он прибывает в пустое здание страховой компании, где записывает на магнитофон свою историю, являющуюся признанием в двойном убийстве. В это время в кабинет заходит Кейс. Уолтер Нефф в очередной раз пытается ускользнуть от судьбы, однако умирает в дверях офиса от обширной кровопотери.
Спецификой фильма «Двойная страховка» было то, что в нем фабула не совпадала с сюжетом, или, проще говоря, рассказ в киноленте велся вовсе не в хронологическом порядке событий. В первых кадрах зритель видел петляющий по ночным улицам Лос‑ Анджелеса легковой автомобиль. Когда машина останавливалась, из нее выходил пошатывающийся Уолтер Нефф. Он направлялся в кабинет, чтобы поведать магнитофону свою историю. Оба убийства уже совершены, а сам герой Фреда Макмюрея истекал кровью. В данной сюжетной структуре использован прием, известный под названием «рассказ мертвеца». И уже в этих кадрах видно противопоставление света и тьмы. Улицы, помещение, кабинет с магнитофоном погружены во мрак. Уолтер Нефф – уже преступник. Однако начало его рассказа переносит зрителя в то время, когда убийства еще не совершены, а история только‑ только начинается. Видны залитые солнцем пригороды. Начало фильма связано с тьмой, а начало реальной истории со светом – этот сильный контраст только усиливает напряжение. Зритель ожидает чего‑ то ужасного, хотя еще не знает деталей происшествия. Зритель заинтригован и шокирован услышанной фразой: «Я убил его ради денег и ради женщины. Я не получил ни денег, ни женщины».
Тьма поглощает и делит главных героев фильма «Двойная страховка» (1944 год)
В фильме можно выделить две сцены, в которых тьма имеет принципиальное значение. Первая сцена – знакомство; вторая – попытка убить друг друга. В первой сцене видно, что, несмотря на яркий солнечный день, в углах комнаты таятся тени, это подчеркивается просветами сквозь жалюзи. Уолтер Нефф еще сопротивляется попыткам втянуть его в преступные планы – свет не до конца погас. Однако стоило Филлис несколько позже прийти к Неффу в гости, как его комната погрузилась в сумрак – он сдался и решил отдаться порочной страсти, толкающей его на убийство. Само убийство происходит ночью, в автомобиле, который должен был довезти мистера Дитрихсона к вокзалу. Тьма самым решительным образом сгущается в конце, в сцене, когда подельники решают избавиться друг от друга. Направляясь открыть дверь, Филлис предварительно гасит в комнате свет – очевидно, что она задумала убийство. Комната погружена в непроглядную темноту, лишь кое‑ где сквозь жалюзи пробиваются тусклые отблески – как символ призрачной надежды, что злодеяние все‑ таки не свершится. Филлис видна в помещении лишь благодаря отсветам на ее белой одежде. Уолтер присаживается рядом, и положение героев весьма напоминает сцену их знакомства, за тем лишь исключением, что они находятся почти в кромешном мраке. После недолгого диалога Уолтер задергивает окно, теперь не видно даже просветов в жалюзи. Тьма овладела обоими героями. Первый выстрел лишь ранит Уолтера Неф‑ фа, после чего он убивает толкнувшую его на преступление любовницу. В этой сцене персонажи словно соревнуются, кто больше погрузит помещение во тьму: Филлис гасит свет, но Уолтер задергивает окно – если кто‑ то и совершит «темное дело», то это будет он.
«Двойная страховка» впервые в истории нуара задала четкий функционал темноты и ночи. Все преступные помыслы рождаются во тьме, равно как в той же самой тьме свершаются преступные деяния. Даже первая сцена с несущейся на большой скорости по ночным улицам Лос‑ Анджелеса машиной заставляет заподозрить нечто неладное. Традиция была продолжена в фильме Роберта Сьодмака «Убийцы». Эта лента, вышедшая на экраны в августе 1946 года, была вольной экранизацией рассказа Э. Хемингуэя. Настолько вольной, что от одноименного рассказа осталось только первые 20 минут действия фильма. Остальной час создатели ленты словно додумывали, почему же все‑ таки могли произойти эти события.
Тьма как функциональная среда. Кадр из фильма «Леди‑ призрак» (1944 год)
Действие киноленты начинается на ночных улицах небольшого города. Едет автомобиль, зажженные фары ярко освещают дорогу. В местечко под названием Брентвуд (Нью‑ Джерси) прибывают два очень сомнительных типа. Это наемные убийцы, которые ищут Оле Андерсена по кличке Швед. Громилы вваливаются в местную закусочную, где до полусмерти запугивают персонал и нескольких посетителей. Они узнают адрес, по которому проживает Оле, и направляются туда, чтобы расправиться с ним. Один из друзей Андерсена спешит со всех ног, чтобы предупредить его об опасности. Но Оле отказывается скрываться и флегматично остается лежать на кровати в темной комнате. Он не хочет бежать или вызывать полицию, а лишь бросает: «Однажды я оступился». Через несколько минут киллеры расправляются со Шведом. Полиция никак не реагирует на убийство, интерес к нему проявляет лишь страховой агент Джим Риардон. Он хочет понять, почему Швед завещал свои средства малознакомой ему горничной из небольшой гостиницы. Распутывая этот случай, он знакомится с историей Андерсена, который первоначально был боксером, затем начал вращаться в криминальных кругах, а потом и сам стал жертвой. Основу фильма составляют одиннадцать флешбэков – воспоминаний разных людей, вплетенные в общую канву повествования. Возвращение в прошлое не имеет четкого хронологического порядка, что в некоторой степени роднит «Убийц» с таким культовым фильмом, как «Гражданин Кейн».
Тьма играет большую роль в этих флешбэках, так как значительная часть из них посвящена воспоминаниям о «ночной жизни» Оле Андерсена. Это относится к завершению его боксерской карьеры, к празднику, на котором он знакомится с соблазнительной Китти, к пребыванию в тюрьме, когда он взял на себя вину девушки, к планированию крупного ограбления. Кроме этого ночь буквально врывается в окно гостиницы, когда Швед пытается покончить жизнь самоубийством, от чего его удерживает случайно зашедшая в номер горничная. Дневные сцены, напротив, посвящены мирному труду, работе Шведа на заправке. То есть можно однозначно утверждать, что Сьодмак сделал ночь временем преступлений, соблазнов, обмана, разочарований. В итоге Оле Андерсен был полностью объят мраком. Не имея возможности вырваться из тенет ночи, он становится ее жертвой и гибнет.
Сцена гибели Шведа является, наверное, самой показательной во всем фильме. У него есть возможность скрыться от убийц, но он кажется настолько уставшим и раздавленным, что даже не встает с кровати. Он с мучительным ожиданием смотрит на закрытую дверь, контур которой выделяется в темноте. Швед слышит, как наемники поднимаются по лестнице, как они прислушиваются к тому, что происходит в комнате. Андерсен видит их фигуры как тени, которые перекрывают свет, пробивающийся под дверью. Дверь распахивается, в светлом дверном проеме видны две темные фигуры (после этого контровое освещение станет визитной карточкой нуара). Раздаются выстрелы, на доли секунды вспышки выхватывают из тьмы лица убийц. Оле Андерсен гибнет – сам он пребывает во тьме, но на свет выпадает кисть его руки. В сцене не показаны ни кровь, ни изуродованное тело, но смерть все равно не перестает быть пугающей и беспощадной.
Однако самое глубокое постижение символизма тьмы было предпринято Орсоном Уэллсом в фильме «Печать зла». Эту ленту, вышедшую в прокат в мае 1958 года, можно назвать своеобразным учебником по метафизике ночи. К великому сожалению, к 1958 году мода на нуар шла на спад, а потому фильму была присвоена категория Б. Он был высоко оценен не столько американцами, сколько европейским зрителем. Несмотря на некоторое запоздание, «Печать зла» была признана одним из лучших кинонуаров. Если говорить, о создании фильма, то примечательно, что Орсон Уэллс поначалу не планировал быть режиссером ленты, он всего лишь хотел сыграть провинциального шерифа. Для этой роли он себя фактически изуродовал – неимоверно потолстел, прибегал к алкоголю, чтобы выглядеть обрюзгшим. В процессе работы он согласился взять «худший сценарий», чтобы сделать из него шедевр.
Во тьме обитают самые неприятные типы. Кадр из фильма «Печать зла» (1958 год)
Действие фильма происходит на границе США и Мексики. Именно здесь взрывается машина местного предпринимателя – гибнет он сам и его любовница. За расследование берется не брезгующий никакими методами дознания капитан полиции Хэнк Квинлан. Ему хочет помочь мексиканский агент отдела по борьбе с наркотиками Рамон Варгас. Впрочем, Квинлан плохо скрывает свои расистские убеждения. Одновременно с расследованием убийства местные наркоторговцы не раз похищают жену Варгаса – Сьюзан (Джанет Ли). Ей то угрожают, то запугивают, то накачивают до беспамятства психотропными веществами. Начав мстить, Рамон Варгас выясняет, что капитан Квинлан не раз фальсифицировал улики, расправлялся без суда и следствия с подозреваемыми. Помочь в разоблачении мексиканцу берется уставший жить в страхе заместитель капитана Пит Мензис. В финальной сцене Квинлан и Мензис – старые друзья – убивают друг друга. При этом оказывается, что подозрения Квинлана не были пустыми, он хотя и действовал незаконными методами, но подозревал действительных преступников. Его знакомая говорит над телом погибшего: «Он был хорошим сыщиком, но при этом – паршивым копом».
Кинолента открывается продолжительной ночной сценой и заканчивается долгим ночным финалом. Кроме этого в фильме есть несколько ночных эпизодов, каждый из которых всё более и более нагнетает обстановку. Дневные же сцены подаются в подчеркнуто ленивой манере. Действие в них почти не движется с места, отчего возникает ощущение не столько избавительного света, сколь удушливой, томительной жары. Однако ночь не приносит освежающего облегчения. В первые минуты фильма она могла бы показаться веселым, даже жизнерадостным временем суток: горят огни витрин и вывески ресторанов, масса людей гуляет по улицам. Однако зритель уже знает, что вот‑ вот должно произойти преступление, – некто закинул в багажник автомобиля бомбу с часовым механизмом. Взрыв, казалось бы, нисколько не озаботил гуляющих, которые продолжают гулять и веселиться. Именно с этого момента становится понятно, что ночь населяют пугающие и отвратительные существа. Подручные наркоторговца, подобно потусторонним существам, следуют за супружеской парой Варагсов. Они перебегают из тени в тень, от стены к стене. Их движения пугающе причудливы, они напоминают извивающихся пиявок. От ночи нельзя скрыться даже в традиционном личном пространстве. В номере гостиницы, в котором расположилась Сьюзан Варгас, нет занавесок; некто высвечивает ее фигуру через раскрытое окно сильным фонарем. В данном случае круг света всего лишь подчеркивает всемогущество тьмы. Тьма царит почти во всех помещениях: в комнатах, в прихожих и т. д.
Тени от фигур не просто пластаются по стенам, они заползают на потолок, что придает картинке мистически устрашающий оттенок.
Ночь может поглотить даже блюстителей закона.
Кадр из фильма «Печать зла» (1958 год)
Ночь, представленная в нуаре как время‑ пространство, не просто символ, но и весьма мощный инструмент, который позволяет визуально переносить на экран «эмоции душевного состояния». Самым важным является наглядно продемонстрировать пограничное, маргинальное состояние главных героев. В нуаре нет однозначно светлых или однозначно темных действующих лиц. Приведенные выше примеры из трех фильмов показывают, что зритель не может предугадать, кто станет жертвой, а кто – преступником. Выныривающий из ночной темноты Нефф из «Двойной страховки» сам в итоге оказывается убийцей. Застреленный в темноте своей комнаты Швед Андерсен был замешан во множестве темных делишек, что выяснилось лишь в ходе расследования. «Печать зла» оказалась наложена на Рамона Варгаса, который в жажде мести за свою супругу балансировал на грани между светом и тьмой. Это наиболее ярко показано в последних эпизодах фильма, когда Варгас следит за капитаном полиции Квинланом, перебираясь по конструкциям нефтеперерабатывающего завода, то погружаясь полностью во тьму, то выныривая из нее. Наверняка он сам бы убил капитана, но от этого «темного поступка» его спас смертельно раненный Пит Мензис, стреляющий в опьяненного своей безнаказанностью полицейского начальника. В «Печати зла» город всех без разбора окунает в темноту. Это подчеркивается эпизодической ролью Марлен Дитрих, которая играет смуглую мексиканку. Сделать «белокурую Венеру» темнокожей брюнеткой, гадающей на картах и прорицающей мрачный закат («У тебя нет будущего…»), было очень смелым режиссерским решением, и вдвойне хорошо, что Дитрих по привычке не удалось перетянуть «одеяло» кинорассказа на себя.
Впрочем, даже свет в нуаре не всегда означает что‑ то хорошее. В «Убийцах» вспышки выстрелов выхватывают из анонимной тьмы лица киллеров, нечто подобное делает зажженная спичка, при помощи которой прикуривается сигарета (прием, использованный в бесконечном количестве фильмов). Свет фонаря, направленный племянником наркоторговца в соседнее незакрытое окно, используется как способ запугивания Сьюзан Варгас. Некоторые из действующих лиц представлены всего лишь как тени на светлых стенах. Это в свою очередь нас отсылает к «теням» Платона из «Мифа о пещере». И действительно, если пещера представлена как наш чувственный мир – мир конкретного фильма, то что мы можем судить об истинных поступках героев? Почему в действительности погибла много лет назад жена Хэнка Квинлана? Может быть, в приступе «гневной справедливости» («Все виновны, все до единого! ») он убил ее сам? Почему Пит Мензис, по сути, предал своего капитана? Почему Варгас так легко отказывается от свадебного путешествия? Значит ли для него карьера больше, чем любовь? Почему он отправляет жену в заброшенный мотель, зная, что и он сам, и она подвергаются опасности? Почему Сьюзан Варгас без сопротивления пошла с ребятами криминального авторитета Дяди Джо? Не кроются ли ответы в словах этого преступника: «Раньше это был тихий мирный город! » Город, в который приходит ночь, впредь никогда не будет тихим. Ночь трансформирует всех и вся на своем пути. Она превращает любой населенный пункт в «город теней».
В большинстве кинонуаров действуют не конкретные люди, а просто теневые фигуры (взять хотя бы сцену избиения из фильма С. Фуллера «Другой мир США»). Тень как отражение человека еще раз демонстрирует противопоставление реального и воображаемого, что опять отсылает нас к «полярной топологии» раннего нуара. Неудивительно, что в нуарах 40‑ х очень часто появляется зеркало как символ неявного мира. В фильме «Джонни Игер» (1941) зеркало находится возле окна, откуда видно азартное заведение. Оно демонстрирует обстановку в кабинете преступного воротилы, старательно изображающего на проверках по УДО прилежного и раскаявшегося гражданина. В сцене знакомства из «Двойной страховки» роковая блондинка пристально изучает Неффа как предлагаемую жертву не прямым взором, а через отражение в зеркале. В «Печати зла» зеркало вызывает замешательство капитана Квинлана. В зеркале появляется считавшаяся погибшей героиня фильма «Лора». В «Бульваре Сансет» (1950) теряющая связь с реальностью Норма Десмонд (в исполнении Глории Свенсон) окружает себя «зеркальными» портретами и утешается письмами от мнимых поклонников. Эта стареющая актриса пристально рассматривает себя на экране в немых фильмах, звездой которых она когда‑ то была. Немая черно‑ белая картинка подобна тени, она тоже как бы говорит о том, что граница между светом и тьмой может быть призрачной.
Тени, порожденные ночью, в нуаре далеко не так слабы, как тусклые отблески света. Они эгоистичны, бесцеремонны, жаждут насилия и падки до соблазнов. В этих тенях проявляется настойчивая «воля к ночи» со всеми ее сомнительными атрибутами. В фильме Алекса Пройаса «Темный город» (1998) главный герой говорит: «Здесь никогда не бывает солнца.
Я бодрствую многие часы кряду, но еще не видел света». Этот фильм, соединивший в себе традиции американского нуара (детективная линия сюжета), немецкого киноэкспрессионизма (странники, напоминающие «носферату» Мурнау, и декорации с намеками на «Метрополис» Ланга), французского киносюрреализма (ощущение нереальности происходящего на экране), как нельзя лучше показал суть ночи. Это не манящий отдыхом и блаженным сном сумрак, а затягивающая в трясину городского порока непроглядная темень.
|
|
|
