 |
Глава 9. Внезапное воскрешение
|
|
|
|
Глава 9
Внезапное воскрешение
В конце 50‑ х годов нуар снова похоронили, и на этот раз, казалось бы, навсегда. Однако забвение продлилось недолго, прошло несколько лет, как жанр в преображенном виде вновь воскрес.
В его «реинкарнации» немаловажным было влияние зарубежных аналогов нуара, появившихся в 50‑ е годы на разных континентах, но больше всего на этот процесс подействовали Франция и Япония. Френч‑ нуар и джапан‑ нуар убедили американских кинематографистов в том, что криминальные истории с неоднозначными главными героями все еще могли пользоваться успехом. В Японии в нуаре отметилась плеяда блистательных режиссеров, создав своеобразный цикл: Куриоши Курахара «Я жду» (1957), Тошио Масуда «Ржавый нож» (1958), Сейджун Сузуки «Красота преступного мира» (1958) и «Цель – тюремный фургон» (1960), Сёхэй Имамура «Безграничная жадность» (1958), Такуми Фурукава «История одного преступления» (1964), Такаши Номура «Мой паспорт – кольт» (1967). Увлечение нуаром в Японии во многом началось под влиянием «Бездомного пса» – ленты, снятой в 1949 году Акиро Курасавой. Во Франции же нуар рассматривался почти как родной жанр, потому его проявления были многообразными: «Двое на Манхэттене» (1959) и «Стукач» (1962) Жан‑ Пьера Мельвиля, «Грузовой лифт» (1962) Марселя Блюваля, «Банда аутсайдеров» (1964) Жан‑ Люка Годара, «Симфония страха» (1963) Хосе Беназерафа, «Седьмой присяжный» (1962) Жоржа Лотнера, «Закон выжившего» (1967) Хосе Джованни.
Появление неонуара в США можно было бы отметить уже в 1967 году. Именно тогда на экраны выходит криминальная драма Джорджа Бурмена «Выстрел в упор». Исполнитель главной роли Ли Марвин с его низким голосом и высоким ростом был одним из символов «плохих парней», ставших главными персонажами. Кроме этого 1967 год был примечателен тем, что легендарный кинофильм «Бонни и Клайд» позволил отделить от нуара гангстерское кино, выведя последнее на уровень самостоятельного жанра. Тогда же неонуар вовлекает в свои сети Фрэнка Синатру. Сначала он снимается в роли частного детектива в фильме «Тони Роум», а затем в его продолжении «Девушка в цементе».
|
|
|
Герой с крепким кулаком пришел в неонуар из прошлых времен.
Кадр из фильма «Детективная история» (1951)
Впрочем, общепринятой датой убедительного возвращения нуара на экраны считается 1974 год, когда на экраны вышел фильм Романа Полански «Китайский квартал». После этого неонуарное шествие стало неумолимым, как снежная лавина. Если перечислять только выдающиеся ленты, то это будет длинный список: «Бешеный бык» (1980), «Жар тела» (1981), «Просто кровь» (1984), «Зазубренное лезвие» (1985), «Охотник на людей» (1986), «Синий бархат» (1987), «Кидалы» (1990), «Основной инстинкт» (1991), «Бешенные псы» (1992), «Любовные преступления» (1992), «Криминальное чтиво» (1994), «Последнее соблазнение» (1994), «Обычные подозреваемые» (1995), «Фарго» (1996), «Секреты Лос‑ Анджелеса» (1997).
Творчество Квентина Тарантино, прежде всего его ленты «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво», вызвало интерес к историям, где главными действующими лицами являются «плохие парни», то есть было устранено различие между героем и антигероем. Нередко персонажами неонуара являлись мошенники, которые в итоге рисковали обмануть самих себя.
То обстоятельство, что герои и персонажи фильмов были все‑ таки «неприятными типами», оставалось главной проблемой нуара. Иными словами, публика почти никогда открыто не сочувствовала и не сопереживала героям, так как они не обладали классической привлекательностью, а нередко делали и вовсе «постыдные и запретные вещи». Однако если зритель не сострадает персонажам, то у него нет связи с происходящим на экране. По этой причине нуар использовал уловку: он завлекал зрителя интригой, а не сочувствием к главному герою. При создании неонуара это было учтено. Показывая не самый покладистый характер героя, создатели лент «втягивали» персонажей в самые неприятные ситуации, тем самым вызывая интерес зрителя: «Чем же закончится эта заваруха? » Это – так сказать, внешняя интрига, но могла наличествовать и внутренняя, то есть интригующий характер. Обычно это был весьма импульсивный и весьма опасный персонаж. Так, например, одни из главных героев в «Секретах Лос‑ Анджелеса» не планировал становиться полицейским, но принял это решение, так как его отец забил до смерти мать. В итоге «мститель» очень жестко пресекает любые преступления, он беспощадный человек, но в то же самое время зрители понимают, откуда произрастает его «праведная жестокость».
|
|
|
На уровне стиля неонуар заметно разнится с классическим нуаром, что выразилось в нескольких принципиальных моментах. Неонуар отличается тем, что преступный сговор строится на личном предательстве – преступник может предавать отдельного человека либо же совершать измену в глобальном масштабе, угрожая экономике в целом или национальной безопасности. В фильме «Жар тела» у адвоката Неда Расина начинается страстный роман с Мэтти Уолкер – замужней женщиной. На самом деле Мэтти планирует избавиться от своего мужа и хочет прибрать к рукам его немалое состояние. Нед убивает ее мужа, и, казалось бы, преступление совершено идеально, однако коварная женщина планирует избавиться от своего подельника. Основой этой ленты стала канва событий, изложенных в классической «Двойной страховке». В «Кидалах» Лилли обманывает своего босса‑ гангстера, а затем предает своего же собственного сына. Семейное предательство лежит в основе ленты братьев Коэнов «Фарго». В ней Джерри Лундегаард (в исполнении Уильяма Мейси) предает и свою жену, и своего тестя. Он заказывает похищение супруги, чтобы затребовать деньги на выкуп у тестя, однако план дает сбой.
На уровне психоанализа нуар является отражением наших подсознательных страхов, наших темных мыслей, наших худших кошмаров. Неонуар, подобно нуару классическому, использует такой элемент, как предзнаменование преступления. Минимальными, почти скупыми средствами нагнетается обстановка, создается ощущение неизбежности ближайшего насилия. В качестве примера можно привести «Бешеных псов» Тарантино. После провалившегося ограбления группа преступников, один из которых тяжело ранен и истекает кровью, пытаются выяснить, кто из них «крыса», повинная в провале заранее разработанного плана.
|
|
|
Как говорилось выше, в нуаре добро и зло как понятия слабо различимы, а иногда и вовсе перепутаны местами. Двойные моральные стандарты, сложные побудительные мотивы, несоответствие между словами и делами заставляют аудиторию почувствовать неуверенность и даже мучительную двойственность главного героя. В фильме Джона Даля «На запад от красной скалы» (1992) Майкл Уильямс (Николас Кейдж) был случайно принят за наемного убийцу. Его сначала нанимает супруг, чтобы избавиться от жены, а затем перекупает жена, чтобы избавиться от неверного супруга. Пораженный моральным убожеством жителей маленького городишки Майк пытается покинуть его, но это не так‑ то просто, так как он пересек невидимую грань, которая в Красной Скале отделяет добро от зла. В «Секретах Лос‑ Анджелеса» Бад Уайт в исполнении Рассела Кроу стоит в стороне, когда его коллеги жестоко избивают заключенных. Он не вмешивается в этот эксцесс, но в то же самое время отказывается свидетельствовать во время внутреннего расследования против своего напарника (сочетание зла и благородства). Почти никто из персонажей нуара не воспринимают себя как однозначно хороший или однозначно плохой – они вообще не задаются этим вопросом. Если история рассказана и показана мастерски, то уже сам зритель определяет, где проходит граница между двумя мирами.
В нуаре впервые проявилась тенденция, которая была доведена до максимальной выразительности уже в неонуаре. А именно главный персонаж не является положительным героем, более того, является антитезой тому, как принято показывать героев в классических голливудских фильмах (приключения и вестерны). В нуаре действие сосредоточено на отчаявшихся людях, которые сохранили капельку надежды на то, что, возможно, их жизнь когда‑ то улучшится. Они существуют на периферии того, что принято называть нормальной жизнью, их главная задача состоит в том, чтобы просто выжить в жестоком и хаотическом мире. Беспорядок царит как внутри них самих, так и снаружи. Подобные персонажи не отличаются особой храбростью и безусловным следованием принципам. Например, уже само название фильма «Обычные подозреваемые» подразумевает, что речь в нем пойдет о преступниках. Однако и сам фильм, и его сюжет оказываются «обманкой», уловкой, на которую попадаются изображенные в ленте полицейские, а вместе с ними и зрители. В фильме Люка Бессона «Леон» речь идет не просто о добром человеке, который помогает оказавшейся в сложной ситуации девочке‑ сироте, но о безжалостном убийце, что создает сложную гамму ощущений в его восприятии.
|
|
|
Когда главным действующим лицом многих фильмов неонуарной волны становится преступник, то история рассказывается с его точки зрения. А это невольно приводит к тому, что зритель идентифицирует себя с криминальным элементом, погружает себя в криминальный мир. Если говорить о «Леоне», «Обычных подозреваемых», «Бешеных псах», «Криминальном чтиве», «Кидалах», то зрителю предлагается именно криминальный взгляд на вещи. Зритель начинает видеть в преступниках людей, смотреть на мир их глазами, а вместе с тем открывает в себе пугающую темную сторону собственной же личности. Эти главные персонажи – вовсе не положительные герои, но вместе с тем они завораживают, а потому заставляют наблюдать за их жизнью на экране. Их история – это своеобразный аттракцион, возможность почувствовать себя в рисковых переделках, при этом без малейшего риска для собственной жизни.
В отличие от прочих жанров герои нуара редко обретают в финальной сцене фильма покой и чистую совесть. Зачастую они сожалеют о сделанном, например о том, что задержали преступников. Герои нуара нечасто учатся на собственных ошибках, что не исключает того, что они способны на отчаянные поступки, но это редко является благородным деянием. Когда Джерри Лундегаард из «Фарго» понимает, что инсценированное похищение его жены пошло не по плану, что гибнут люди, он в первую очередь беспокоится не по поводу своей супруги, а о том, как бы скрыть хищения на автостоянке, которой управляет. Впрочем, бывают и исключения, как, например, в «Секретах Лос‑ Анджелеса», когда Бад и Эд объединяют усилия, так как с ними хотят расправиться продажные полицейские. Но в любом случае герой нуара остается отчужденным и изолированным, как в физическом, так и психологическом смысле. В этом отношении нуар во многом созвучен психологическим триллерам.
|
|
|
В неонуаре претерпел изменение и такой распространенный персонаж, как роковая красотка. Если в классическом нуаре она была источником угрозы, то в неонуаре стала символом во многом неоправданных надежд. Она словно сколок с лучшей жизни: богата, красива и умна. Однако подчас это все является напускным, а сама фатальная женщина, как и всегда, рассматривает главного героя лишь в качестве инструмента, предназначенного для исполнения ее тайных планов. В качестве примера можно привести легендарную картину Пола Верховена «Основной инстинкт». Герой Майкла Дугласа, детектив Ник Каррен, рискует своей жизнью ради подозреваемой в убийстве Кэтрин Треммел (наверное, самая известная роль Шерон Стоун). В «Секретах Лос‑ Анджелеса» героиня Ким Бесинджер становится заложницей собственной же привлекательности. Она работает в службе эскорта, выступая в качестве двойника Вероники Лейк. Она соблазняет решительного и грубого Бада, но затем предает, так как намерена использовать для своих планов другого полицейского. В неонуаре главный персонаж буквально одержим роковой женщиной. Это предполагает известное количество сексуальных сцен. Впрочем, они не являются самоцелью, а всего лишь иллюстрируют эротическое опьянение, в которое погружается главный герой. Сексуальность может быть зашифрована в названиях фильмов. В качестве примера можно привести достаточно провокационно звучащие «Основной инстинкт» и «Жар тела».
Нуар как жанр таит в себе массу неожиданных сюжетных поворотов, что в неонуаре было доведено до предела. Нигде создатели фильма не манипулировали зрителем так отчаянно «бессовестно», как в неонуаре. Зрителю «подбрасывались» ложные улики, планы главных героев менялись в какие‑ то считаные секунды, на авансцене появлялись ранее никому неведомые персонажи («А ты еще кто? »). Весь неонуар превращен в один бесконечный криминальный сюрприз. Не связанные друг с другом сюжеты и происшествия, вначале кажущиеся стечением обстоятельств, в итоге обретают «новое звучание» и «новый смысл». Взять хотя бы «Секреты Лос‑ Анджелеса» – нужно немалое терпение и пристальное внимание, чтобы уследить за всеми перипетиями сюжета, по которому персонажи несутся, как по «американским горкам». Можно также привести в качестве примера фильм Гордона Дугласа «Детектив» с Фрэнком Синатрой в главной роли. Режиссер буквально водит зрителя за нос, «обещая» одну развязку сюжета, но в итоге дав ему совершенно неожиданный финал.
Однако, несмотря на то что можно выявить отдельные элементы неонуара, дать ему четкое определение столь же затруднительно, как и нуару классическому. Как и в случае с нуаром, термин неонуар появился на свет, когда явление, им обозначаемое, не просто выказано, а уже приняло четкие, легко узнаваемые формы. Это произошло к середине 70‑ х годов и связано с тремя лентами, которые стали «лакмусовой бумажкой», сигнализировавшей критикам, что неонуар живет своей собственной полноценной киношной жизнью, формируя новые каноны. Речь идет о «Долгом прощании» (1973) Роберта Олтмена, «Китайском квартале» (1974) Романа Полански и «Ночных ходах» (1975) Артура Пенна. Именно к этому времени в кинематограф вернулась «мода» на частного детектива – как одного из ключевых персонажей нуара.
И Артур Пенн, и Роберт Олтмен, и Роман Полански были успешными режиссерами, когда решили вписать неонуар в свою творческую биографию. У каждого из них были успешные с коммерческой точки зрения ленты. И при этом ни один из них не относился к числу так называемых молодых голливудских творцов – кто‑ то начал свой путь в Нью‑ Йорке, а кто‑ то и вовсе за пределами США. Каждый из трех режиссеров был «отклонением» от классической голливудской нормы. Можно было бы говорить о влиянии Хичкока, хотя бы в том отношении, что каждый из трех режиссеров хотел выразить собственную индивидуальность, оставить след в искусстве, а не двигаться по проторенным путям. В итоге три фильма, вышедшие на экраны буквально один за другим, были не повторением классических штампов, относящихся к нуару и фигуре частного детектива, а развенчанием мифов.
Так называемый голливудский Ренессанс – это короткий миг в истории «фабрики грез», когда там решились осуществить несколько смелых и даже провокационно циничных проектов. Набиравший силу творческий цинизм был всего лишь отражением растущего неверия и разочарования, господствовавших в американском обществе 60‑ х годов. Это уже потом создадут мифы о «прекрасном Вудстоке» и «блистательной эпохе детей цветов». В действительности же Америка пребывала в состоянии глубокой ипохондрии, что и выразилось в субкультуре хиппи. Фильмы из времени «голливудского Ренессанса» были менее зловещими и фатальными, нежели киноленты неонуаровской волны. Но в любом случае они воспринимались как вызывающие и даже контркультурные. Водораздел был проложен в 1967 году, когда на экраны вышла кинокартина «Бонни и Клайд». Фильм считался «холодным» и «циничным», хотя бы по той причине, что в конце ленты главные герои были жестоко убиты. С другой стороны, банда, в которую входили Бонни Паркер и Клайд Бэрроу (если кто не знает, вполне реальные исторические персонажи), воспринималась радикальными активистами из числа протестующих студентов как пример борьбы с социальным соглашательством и конформизмом. Впрочем, именно после этого радикализм в голливудских творениях пошел на убыль, а фатализм стал расти как на дрожжах. Казалось, что «Новый Голливуд» сам испугался того, что увидел в открытую им «дверь». Но как бы то ни было именно «Бонни и Клайд» Артура Пенна вписали гангстеров в частности и преступников вообще в американский культурный код. До 1967 года преступники подавались публике как жалкие и в некоторых случаях даже комические персонажи.
Ранние же гангстерские фильмы были старательно «забыты». Силы правопорядка и финансовые воротилы проявляли исключительное единодушие в желании соблюсти категорический запрет на показ «грабителей банков». «Бонни и Клайд» буквально переворачивают все с ног на голову. Управляющий банком, который мчится за автомобилем грабителей, выглядит нелепо. Что он хочет сделать? Как планирует их остановить без оружия? В итоге он гибнет за чужие деньги. Зритель внезапно обнаруживает, что свободные и сильные люди – это преступники, а нелепые служащие – всего лишь проявление общественного психоза, частица общей ненормальности, которая на протяжении десятилетий преподносилась как образец для поведения. «Кодирование криминальным образом» – так можно было бы назвать процесс, в ходе которого Артур Пенн показал американское общество как враждебное по отношению к бедным.
Реальные Бонни и Клайд дурачатся перед объективом фотоаппарата
Концовка фильма не должна была оставить у зрителя никаких иллюзий – полицейские с остервенением выпускают сотни пуль в главных героев, в буквальном смысле слова изрешечивая их тела. Преступники должны быть наказаны, так гласило правило классического Голливуда – и Артур Пенн ни разу его не нарушил. Он даже не пытался показать Бонни и Клайда как «американских Робин Гудов». Отнюдь – они просто грабили банки. Но при этом внимание зрителя было акцентировано на том обстоятельстве, что грабители не убивали невинных людей, а лишь обирали систему, забирали деньги, которые в итоге были застрахованы. Эти преступники демонстрировались не как плохие и не как хорошие, а всего лишь как люди, которые любыми силами пытались выжить во время Великой депрессии. Артур Пенн полностью изменил подход и отношение, которые были характерны, например, для фильма «Без ума от оружия» (1950). Он не осуждает парочку, «сорвавшуюся с катушек», а в буквальном смысле слова наслаждается радикализмом преступных элементов, которые как бы выступают против американского лицемерия. Режиссер показал, что американское общество глубоко враждебно по отношению к тем, кто выступает против него, против стяжательства и жадности.
У другого фильма Артура Пенна «Ночные ходы» совершенно иное послание обществу, нежели у «Бонни и Клайда». В центре повествования находится фигура одинокого частного детектива Гарри Мосби, которого блистательно исполнил Джин Хэкмен. Выбор исполнителя главной роли был отнюдь не случаен. Во‑ первых, Артур Пенн весьма неплохо взаимодействовал с актером на съемочной площадке «Бонни и Клайда». Во‑ вторых, тема частного детектива волей‑ неволей отсылала к фильму Фрэнсиса Копполы «Разговор» (1974), в котором Хэкмен сыграл главную роль – специалиста по прослушке Гарри Колла. Колл одержим своими параноидальными причудам; он скрытен, недоверчив и замкнут. Он расстанется со своей подружкой только лишь потому, что она пытается интересоваться его прошлым. Каждый жест, каждую фразу, каждое слово он исследует на предмет поиска скрытых мотивов и неявных смыслов. Однако в итоге он остается один, а обретет себя в разрушенной в поисках скрытых микрофонов квартире, играющим на саксофоне. «Разговор» был знаковым фильмом для Голливуда 70‑ х годов. Отчасти его можно отнести к неонуару, так как речь идет о столкновении мужественного главного героя с обезличенным и фактически непобедимым злом. К слову сказать, после этого Хэкмен не раз появлялся в лентах с ярко выраженной конспирологической составляющей, достаточно только вспомнить «Принцип домино» (1977) или поздний фильм «Враг государства» (1998). «Ночные ходы» также относятся к числу лент, в которых криминальные сговоры и паранойя органично переплетены друг с другом. И в «Разговоре», и в «Ночных ходах» герои Хэкмена, люди рисковых профессий, выступают против сообществ, полагающих себя стоящими «по ту сторону законности». «Ночные ходы» – это пессимистичный коктейль из нуаровских историй про частного детектива и конспирологии, положенной в основу политических триллеров.
Детектив классического нуара был предельно уверен в себе.
Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946)
С самых первых кадров фильма Гарри Мосби позиционирует себя как типичный частный детектив, о чем говорит голос на его автоответчике: «настоящий и живой детектив». Он не хочет быть частью большого агентства («это фабрика, там рехнуться можно через неделю») и предпочитает работать в одиночку. С самого начала фильма Артур Пенн показывает главного героя как анахронизм, осколок прошлого, одиночку, обходящего стороной корпорации и тому подобное. Аналогично многим частным детективам из кинофильмов, он скептически относится к высокому искусству и презирает сексуальные меньшинства. В итоге нет ничего удивительного в том, что у подобного «взрыва из прошлого» возникают большие личные проблемы. Пока он занимается поиском неверных супругов, его собственная жена заводит связь на стороне. Можно предположить, что, занимаясь чужими проблемами, герой Хэкмена невольно пытается дистанцироваться от собственных. В стиле подачи материала у Артура Пенна есть не просто недосказанность, а своеобразный «обрыв» – многие сцены заканчиваются в самом внезапном месте, как, например, любовные эпизоды из «Бонни и Клайда». Подобным образом режиссер показывал бессилие героев, что можно отнести и к Мосби из «Ночных ходов». Однако если в фильме про грабителей Клайд Бэрроу показан как импотент (в реальности же бисексуально ориентированный субъект), то Гарри Мосби предстает как эмоционально бессильный и чувственно несостоятельный человек. Он даже не слишком‑ то переживает по поводу измены собственной супруги: понимает, что это должно вызвать его гнев, но остается бесчувственным и отрешенным. Даже в разговоре с любовником жены он имитирует раздражение, якобы пытается его ударить и якобы сдерживается, но при этом заявляет: «Подвинься, будь здесь Сэм Спейд, тебе бы непременно досталось». Режиссер не просто заигрывает с публикой («подмигивает» ей), но и заявляет о выходе нуара на принципиально новый уровень. Сэм Спейд как главное действующее лицо «Мальтийского сокола» непременно бы ударил своего противника, ни на секунду не задумавшись. Однако частный детектив, активно пытающийся подражать старым образцам, в новых условиях едва ли может себе это позволить – он недостаточно импульсивен, но при этом, как ему кажется, весьма расчетлив.
Если говорить о нескольких фильмах того периода, то символом только что возрожденного нуара (но не неонуара в целом) явно был кризис мужественности. В «Ночных ходах» эта проблема показана, наверное, ярче всего. В основе этого фильма лежит, казалось бы, типичный рассказ о частном детективе, но при этом он лишен привычных характеров; канва остается вроде бы прежней, но семантическое наполнение – совершенно иное. Едва ли зритель хочет себя ассоциировать с растерянным и беспомощным частным детективом, наблюдение за его непродуманными действиями не доставляет ни малейшего эстетического удовольствия. Бессилием пропитано даже прошлое главного героя. В некоторых эпизодах «Ночных ходов» упоминается отец Гарри. Тот пропал, бросив семью. Элен, неверная супруга детектива, полагает, что все проблемы возникают именно из‑ за «истории с отцом». Но уже позже в сцене в пляжном домике выясняется, что Гарри все‑ таки нашел своего отца, проведя немалое время в слежке по многим городам.
Он обнаружил его дряхлым стариком, сидящим на скамейке, читающим в газете страницу с комиксами. После этого Мосби развернулся и ушел, даже не поговорив с папашей. Дело было не в страхе, не в личных переживаниях, просто Мосби не увидел в этом смысла. Это признание как нельзя лучше характеризует эмоциональную несостоятельность частного детектива. Бесполезно искать в поведении героя Джина Хэкмена какую‑ то тайну из прошлого – он растерян и беспомощен сам по себе, без предпосылок и предысторий. Вместе с тем тайна все‑ таки появляется в жизни Гарри. Однако он оказывается не только эмоционально беспомощным человеком, но и слабым детективом, так как не в состоянии понять плетущейся вокруг него интриги. В итоге финал фильма становится стремительным, неожиданным и фатальным. Последними кадрами «Ночных ходов» Артур Пенн фактически пытается поставить жирный крест на «мифе о частном сыщике».
Даже в классическом нуаре главный герой мог ошибаться. Кадр из фильма «Проклятые не плачут» (1950)
В классическом нуаре детектив предстает сильным, настойчивым, прозорливым, что позволяет ему разоблачить преступные намерения злодеев. В «Ночных ходах» Гарри Мосби – беспомощный и напрочь лишенный проницательности персонаж; его обводят вокруг пальца все кому только не лень. В итоге он оказался не способен спасти нимфетку, которую ему было поручено вернуть домой. В финале ленты он не может помочь ни случайной любовнице, ни внезапно выявленному «главному злодею». Он может лишь наблюдать через напольный иллюминатор, как тот, заходясь в истошном крике, погружается на дно океана. Гарри не может помочь даже самому себе, он лишь в состоянии запустить моторную лодку в надежде, что она рано или поздно пристанет к какому‑ то берегу.
Аналогичные психологические мотивы можно обнаружить в фильме Роберта Олтмена «Долгое прощание» (1973). При всем том Пенн и Олтмен – совершенно разные режиссеры. Они доказали это своими попытками переделать в начале 70‑ х годов некогда весьма популярный нуар. «Долгое прощание» не было первым экспериментом Олтмена по трансформации сложившихся жанровых канонов. В 1971 году он создал ленту «Маккейб и миссис Миллер», которая в силу непривычного публике натурализма была охарактеризована как «антивестерн». «Долгое прощание» оказалось настолько необычным фильмом, что его пришлось выпускать в прокат два раза. В первый раз все чуть было не закончилось фиаско, поэтому были пересмотрены принципы рекламной кампании, после чего ленту вновь выпустили на экраны. Впрочем, несмотря на то что на этот раз публика встретила картину более дружелюбно, сборы все равно оказались весьма скромными. Что же так возмутило (в первую очередь калифорнийскую) публику? Сразу же после первой попытки журнал «Тайм» написал, что это была пощечина всем любителям Филиппа Марлоу и нуара: «Странно наблюдать, как Олтмен насмехается над тем уровнем мастерства, до которого он вряд ли сможет дорасти».
На практике же «Долгое прощание» было всего лишь усилием выявить внутренние противоречия в «мифе о частном детективе», причем в качестве объекта анализа была взята фигура Филиппа Марлоу, который, подобно Сэму Спейду, был одним из главных персонажей нуара. Некоторые из очевидцев указывали, что Олтмен намеревался нравственно похоронить этого героя, называя его «Рип ван Марлоу» – от новеллы «Рип ван Винкль» 1819 года про человека, отставшего от своего времени и зря прожившего жизнь. Казалось, что героя романов Чандлера перенесли из 40‑ х годов в эпоху Вудстока и хиппи, а потому тот дезориентирован, растерян и даже напуган. «Нью‑ Йорк Таймс» в те дни точно подметила: «Этот сыщик настолько частный, что он, кажется, все время разговаривает сам с собой, непрестанно комментируя свои действия, как бы стараясь убедить самого себя в собственном же существовании – несмотря на почти полное безразличие окружающего мира ко всему, что он говорит и делает». По сути «новый» Филипп Марлоу проявлял себя как моральная копия Гарри Мосби из «Ночных ходов». Оба были обескураженными рудиментами, опирающимися на шаткую конструкцию представлений о том, что частный детектив являлся гарантом торжества добра над злом. Нелепость ситуации в целом усиливалась тем, что Эллиот Гулд (исполнитель роли Марлоу в «Долгом прощании») весьма убедительно копировал мимику Хамфри Богарта из «Глубокого сна». Однако Олтмен не обманывал публику ненужными ожиданиями – с первых же кадров он демонстрирует, что Марлоу в исполнении Гулда – всего лишь жалкая и поблекшая копия некогда блистательного и брутального сыщика, так сказать «случайный однофамилец». Он не может справиться даже с собственным котом, который в итоге сбегает от Марлоу, а сыщик в его поисках равнодушно проходит мимо полуобнаженных девиц, подчеркнуто флиртующих с Марлоу. К слову сказать, подобное безразличие к живущим по соседству «нимфам» герой Гулда демонстрирует на протяжении почти всего фильма, за что позже критика назвала этот персонаж «оскопленным Марлоу». Принимая во внимание сцену, когда сыщику пытается нечто отрезать эксцентричный гангстер, характеристика не кажется совершенно случайной (в этой сцене появляется не указанный в титрах Арнольд Шварценеггер).
Из классического нуара Олтмен позаимствовал в качестве источника конфликта, заложенного в основу сюжета, мужскую дружбу и моральные обязательства. Но по ходу повествования режиссер шаг за шагом развенчивает эти стереотипы. Он показывает, что в современном ему обществе дружба и преданность – всего лишь уловки, при помощи которых умелые проходимцы манипулируют простаками вроде Марлоу. Если в классическом нуаре режиссеры навязывали ощущение паранойи, то в «Долгом прощании» Олтмен пытается погрузить зрителя в шизофренический мир. Все штампы классического жанра рушатся. Например, во время допроса темнокожий полицейский, потешаясь над Марлоу, называет его «педиком». Во время первого столкновения с гангстером Марти Огастином предводитель банды предлагает Марлоу ударить его в живот, дабы продемонстрировать, насколько у него крепкие мышцы пресса – теперь преступники любят не виски, а фитнес. Кроме того, Марти хвастается, что три раза в неделю берет уроки игры в большой теннис. Конфликт между детективом и преступником выводится на новый социальный уровень. Марлоу – слабый и потерянный тип, а Марти Огастин – подтянутый и энергичный. Когда заходит речь о доме, то Марлоу произносит прописную истину: «Дом – там, где твое сердце». На что гангстер ехидно парирует: «Судя по всему, твое сердце не вылезает из помойки». Как видим, нуаровского детектива лишили даже характерного для этого жанра остроумия. Такое ощущение, что он в силу своей старомодности превращается в объект насмешек для всех вокруг: от собственного кота до полиции и преступников. Частный сыщик более не определяет общественные законы и нормы поведения. Он даже не является посредником между социальными пластами: между бедными и богатыми, миром криминала и законниками. В «Долгом прощании» Марлоу низведен до роли неудачного арбитра между ссорящимися супругами. Он настолько бессилен, что даже не поддается на уловки «роковой красотки» Эйлин Уэйд, жаждущей соблазнить детектива как назло супругу, так и из собственных коварных замыслов. Марлоу же избегает попадания в эти ловушки в силу своей проницательности, а по причине совершенного отсутствия интереса к красоткам самых разных мастей, что еще раз подтверждает характеристику «оскопленный детектив». Этот сыщик‑ евнух находится вне системы любых искушений, а потому тема бессилия становится в фильме «Долгое прощание» центральной темой.
Мотив бессилия связан не только с фигурой беспомощного Марлоу, но с супругом Эйлин, писателем Роджером Уайдом. Этот персонаж, весьма напоминающий к тому времени уже покойного Хемингуэя, не расставался с бутылкой и страдал «творческим истощением». В этой связи нужно упомянуть весьма забавный и едва ли случайный момент. На роль писателя Олтмен пригласил актера Стерлинга Хейдена, который был известен не только главными ролями в классических нуарах «Асфальтовые джунгли» и «Убийство», но и непомерным употреблением алкоголя. Хейден, постоянно пребывая под мухой, так и не смог выучить роль, а по этой причине импровизировал на съемочной площадке. В конечном счете Олтмен остался довольным актерской работой Хейдена – не исключено, что режиссер изначально предполагал, что пьяного писателя будет играть реально пьяный актер.
Финал ленты печален, Марлоу остается ни с чем, он выясняет, что его обманул и подставил близкий друг. Мир классических представлений «старого доброго нуара» рушится – не будучи в состоянии хоть что‑ то изменить в этом перевернутом с ног на голову и извращенном мире, герой Эллиота Гулда своим выстрелом решил поставить точку в истории, плюнуть на всё, вернуться к непослушному коту и игривым полуобнаженным соседкам.
|
|
|
