 |
«Мужчина, я вас съем… или спасу»
|
|
|
|
Глава 6
«Мужчина, я вас съем… или спасу»
Мысль о том, что нуар был «лакмусовой бумажкой», которая реагировала на наличие в обществе серьезных деструкций, прозвучала достаточно рано. Не успели французские кинокритики «открыть» нуар, как британо‑ американский актер, продюсер и режиссер Джон Хаусман отметил, что в Голливуде ярко выражена тенденция к производству жестких криминальных триллеров. В качестве примера он приводил «Глубокий сон», при этом отмечая: «Выглядит так, будто бы американский народ, отвернувшись от потрясений войны, боится обнаружить свои собственные проблемы и болезненные ситуации, что коренятся в национальной жизни». Хаусман видел в героях «Сна» – Филиппе Марлоу (Хамфри Богарт) и Вивиан Ретлидж (Лорен Беколл) – выражение аморальной безнадежности, которая в свою очередь являлась всего лишь отражением общенациональных настроений. И в этой части его идеи созвучны мыслям французских критиков, которые видели в нуаре в первую очередь визуализированное отчуждение – именно это явление можно назвать главным социально‑ культурным контекстом, определившим спрос на нуар. Однако, исследуя нуаровские фильмы, едва ли можно детально изучить действительные настроения в обществе – кинематограф брал их за основу, но все‑ таки существенно преобразовывал.
Кадр из фильма «Из прошлого» (1947 год)
Можно предположить, что одной из важных социальных проблем были последствия военной мобилизации, которая в США коснулась и мужчин, и женщин. В данном случае было спровоцировано разрушение системы гендерных ролей, что в свою очередь оказало заметное влияние на послевоенную культуру. В нуаре очень большое внимание уделяется проблеме отношения полов, что выражается в представлениях о сексуальности. Для некоторых исследователей отличительным признаком нуара является построение сюжета на сексуальных желаниях, связанных с различными типами мужчин и женщин. В основе все‑ таки кроется несколько моделей поведения и психологических особенностей.
|
|
|
Нельзя отрицать, что мир нуара преобладающе строится на мужских ценностях: действие, нажива, насилие. Женщины же в кинонуаре представлены исключительно двумя категориями: те, кто находятся на внешних и внутренних границах нуаровского мира. Находящиеся на внешнем крае, почти соприкасаются с преступной сферой, непосредственно соседствуют с криминальной мужской средой. Это певички из ночных клубов, роковые красотки, любительницы пьяных приключений, безжалостные добытчицы, убивающие своих состоятельных, но немолодых мужей. Находящие внутри социума женщины, как правило, становятся жертвами мужского безразличия и алчности – это брошенные жены, потенциальные невесты, многострадальные подруги. Иногда они пытаются защитить своих избранников, иногда, наоборот, главный герой защищает их от не слишком‑ то удачно выбранных «спутников жизни». Но именно слабость этих персонажей делает уязвимыми «сильных мужчин» из нуара.
В работе Джани Плейсе, посвященной женскому образу в нуаре, также выделяется «два полюса женских типов». Их можно было бы характеризовать как «надменную темную леди» и ее альтер‑ эго, «сестру невинную избавительницу». В данном случае сексуальность – всего лишь ландшафт для размещения на нем женского коварства и женской добродетели. Однако нуар – порождение мужской фантазии, впрочем, как и некоторая часть нашего искусства. И сексуальность в нем – это предикат к женщине как субъекту. Различие состоит в том, что «темная леди» дает доступ к своей сексуальности, а «светлая принцесса» – нет. Но на априорном уровне они обе являются объектами сексуального желания. В нуаре положение женщины определено относительно мужчины, а зацикленность на ее сексуальности – ключ к социальной роли женщин в тогдашнем американском обществе. В итоге основным «преступлением», в котором обвиняется «высвобожденная» женщина, оказывается отказ быть подчиненной мужчине, что рассматривается как угроза бытийственности мужского мира. В этот отношении нуар никак нельзя назвать «прогрессивным» жанром. Однако даже в нем есть несколько весьма показательных примеров, в которых женщины являются активными персонажами, на чем, собственно говоря, и держится сюжет. Это не статичные фигурки, подобные фарфоровым балеринам, расположившимся на «сюжетном комоде», – они умны, сильны, в их сексуальноси их сила (хотя в некоторых случаях – пагубная), а вовсе не слабость. Во время феминистских дебатов о гендерной политике Голливуда в качестве важного аргумента выдвигалось количество «роковых женщин» – femme fatale. Впрочем, действительный женский образ в нуаре вовсе не сводится к этому типажу. Даже в классическом нуаре 40‑ х годов можно обнаружить куда более широкий диапазон женских характеров. Опять же в сюжете их роль отнюдь не сведена к объекту сексуального желания.
|
|
|
Впрочем, нельзя отрицать того факта, что femme fatale – роковая красотка – бросила грандиозную тень на весь этот период и жанр в целом, заслонив собой все прочие женские роли и образы, которые были весьма далеки от примитивных формул и упрощенных трактовок, сводившихся к обсуждению: являлась ли сексуальность «достоинством» или «недостатком». Это частично относится к постижению нуара, поскольку его привычная модель с «размытыми контурами грандиозных нуар‑ канонов» подразумевала, что «роковая женщина» была реальной социальной фигурой, появившейся в результате социокультурных изменений, произошедших в годы Второй мировой войны. На самом же деле в нуаре женских типажей такое великое множество, что в самую пору разрабатывать особую классификацию.
Роковая женщина. Кадр из фильма «Плющ» (1947)
В 1947 году, оспаривая утверждение Джона Хьюстона («жесткое кино как выражение духа времени»), либеральный деятель Лестер Ашейм задавался вопросом: «Насколько же популярно жесткое кино? В какой степени подавляющее большинство отдает предпочтение этому виду развлечения? » Используя данные опросов и исследований общественного мнения, Ашейм заявлял, что публика отдавала предпочтение «веселому жанру», в котором можно было обнаружить «чистое развлечение»: с музыкой, с песнями, с танцами. Однако Ашейм не был настолько глуп, чтобы утверждать, что американское общество после войны пребывало в состоянии беззаботной расслабленности, наслаждаясь «песней в сердце» и «радостями молодой жизни». Вопросы, поставленные Ашеймом, остаются актуальными и по настоящий момент. «Роковая красотка» из нуара была всего лишь одним из проявлений «женской жесткости», приписываемой 40‑ м годам.
|
|
|
В октябре 1946 года американский журнал «Кинозритель» (Picturegoer) опубликовал передовицу, как раз посвященную проблеме «безжалостных женщин». В материале отмечалось, что этот персонаж присутствовал не только в «жестких детективах» (слово «нуар» еще не было), но и в вестернах, костюмированных фильмах, «женских лентах». Стив Нейл, в работе, посвященной киножанрам, наглядно демонстрировал, что «жесткий» женский образ можно было обнаружить в психологических женских драмах, таких как «Темное зеркало» (Роберт Сьодмак, 1946), комедиях и вестернах, таких как «С огоньком» (Говард Хоукс, 1941) и «Случай с Окс‑ Боу» (Уильям Уэллман). А еще в готических триллерах вроде «Плюща» (Сэм Вуд, 1947). Он приходит к выводу, что «роковые женщины не были ограничены лишь рамками нуара». Эти сведения подтверждают, что категория «роковой женщины» была разнородной, не возникала лишь в одном цикле (криминальные ленты) и не обладала одной‑ единственной функцией (провоцирование мужской преступности). С другой стороны, нуар как специфическая форма изложения истории тоже не является безусловной константой. До сих пор остаются открытыми вопросы о границах этого жанра. Визуальный стиль, который стал синонимом нуара, – дробное освещение, глубокие тени и т. д. – можно обнаружить в голливудских фильмах ужасов 40‑ х годов, а также в готических картинах (и не только этого периода).
|
|
|
Кадр из фильма «С огоньком» (1941 год)
Если говорить о нуаре в целом, то это история, структурированная вокруг мужчины и адресованная именно мужчинам. По сути, речь идет о триумфе, в том числе над «коварным женским элементом», что нередко связано с принятием не совсем законных, а во многом даже противоправных решений. В работе Франка Крутника «На одинокой улице: нуар‑ фильмы, жанр и маскулинность» место нуара в рамках жесткого триллера в целом определено следующим образом: «В нем наличествует явная тенденция структурироваться вокруг проявлений мастерства главного героя – не просто проверки его возможностей как детектива или преступника, но того, насколько он может считаться мужчиной в целом. Поскольку именно через расследование преступления главный герой проявляет себя как символьный мужской персонаж». Другие критики и исследователи предпочитали сосредоточиться на том, что нуар являлся прежде всего визуализаций «опасных мужских желаний», а потому женщины в фильме были неким «антицентром», «противоположным полюсом нуара».
Но в то же самое время Элизабет Кови в книге «Представление женщин: кинематограф и психоанализ» бросает вызов этому схематичному пониманию нуара. На множестве примеров она демонстрирует многообразие женских образов, которые не сведены к примитивным ролевым установкам «темная леди» – «светлая принцесса». Девушки и женщины сами могут быть детективами. Это показано в «Леди‑ призраке» (1944) Роберта Сьодмака, «Темном углу» (1946) Генри Хэтэуэя, «Я бы не хотел оказаться в твоей шкуре» (1948) Уильяма Ная. В некоторых работах женщины становятся жертвами криминального мира:
«Момент безрассудства» (1949) Макса Офюльса, «Проклятые не плачут» (1950) Винсента Шермана, «Слишком поздно для слез» (1949) Байрона Хэскина. Однако чаще всего в нуаре героиням приходится сталкиваться с двуличными мужчинами, так и норовящими их соблазнить. Нечто аналогичное можно обнаружить в «женском» готическом цикле, который был порожден Голливудом приблизительно в то же самое время, что и нуар. Все указанные выше женские типажи ставят под сомнение безоговорочное утверждение, что нуар является сугубо мужским стилем и мужским жанром. Это подтверждается целым рядом вопросов. Чью историю рассказывает фильм?
Чей характер раскрывается во время повествования? Это рассказ мужчины или история женщины? Акцент сделан не на одном, а на нескольких персонажах? Замысловатая структура повествования в нуаре позволяет во многих случаях обнаружить в нем одновременно и мужское, и женское ядро сюжета.
|
|
|
Нередко это выражается в форме женской параллели в мужском рассказе.
Если посмотреть на период классического нуара в целом, то между 1941 и 1959 годами можно выявить по меньшей мере 80 кинолент этого жанра, в которых женщина является центральным персонажем. Можно привести лишь некоторые примеры. Джин Тирни в «Лоре» (1944), Джоан Кроуфорд в «Милдред Пирс» (1945), Рита Хэйворт в «Гильде» (1946), Барбара Стэнвик в «Странной любви Марты Айверс» (1946 – и это не считая «Двойной страховки», которая фактически породила моду на роковых женщин), Энн Шеридан в «Норе Прентисс» (1947). Также надо отметить тот факт, что в трех десятках нуарах женщины выступали в качестве либо самостоятельных сценаристов, либо специалистов по адаптации оригинального литературного произведения. Кинув взгляд на эталонные нуары: «Лора», «Милдред Пирс», «Гильда», «Дело Тельмы Джордан», – можно обнаружить, что это фильмы, в которых представлена женская точки зрения. Всё это выводит женщин как действующих персонажей за рамки примитивных и шаблонных фигур. Подобная тенденция подкреплена важными факторами, касающимися киноиндустрии в целом.
Во‑ первых, в 40‑ е годы можно зафиксировать качественное изменение состава кинозрителей – в указанное время подавляющее большинство составляли именно женщины. Что весьма показательно, именно в это время руководство киностудий стало прибегать к такому маркетинговому инструменту, как опросы, что позволяло узнать общественное мнение. Поначалу это относилось исключительно к сфере рекламы, но в годы войны те же самые методы пригодились, чтобы узнать отзывы о сюжетах, что было важно для оценки реакции публики на те или иные ленты. В этом отношении весьма интересны данные института Джорджа Гэллапа. Например, в июле 1941 года установили, что чуть более половины кинозрителей (51 %) были женщинами, но при этом делался прогноз, что за короткий промежуток времени их доля могла вырасти до 75 % (всё зависело от жанра фильма). Другой вывод: «Женщины склонны отдавать предпочтение романтическим и серьезным драмам, в то время как мужчины – экшену и комедиям». Другие важные сведения можно почерпнуть уже из июня 1946 года.
Именно тогда журнал «Киновестник» (Motion Picture Herald) сообщил, что 54 % женщин предпочитают «романтические драмы» и в то же самое время 29 % – «таинственные фильмы», к которым можно отнести и нуар, и триллеры, и готические картины.
Допрос. Кадр из фильма «Лора» (1944 год)
Вторым важным фактором «женского влияния» был неуклонный рост женщин‑ сценаристов, что в годы войны было связано с мобилизацией мужчин. Замена мужчин неизбежно приводила к тому, что женщины в качестве авторов сценариев закладывали в канву повествования понятные им ситуации, а это вольно или невольно оказывало мощное воздействие на Голливуд. Об этом вспоминала Кэтрин Тёрни, сценарист студии «Уорнер Бразерс»: «Они признавали, что женщина могла справиться с историей о женских проблемах много лучше, нежели большинство мужчин. Однако можно быть уверенным в том, что если бы руководство студии не было убеждено, что женщина не могла делать работу лучше, то надолго она бы не задержалась… Одной из причин, почему меня наняли, было то, что мужчины подлежали мобилизации и на студиях остались только женщины‑ звезды. А у звезд было свое предназначение, с которым они справлялись очень даже хорошо». Тёрни работала над многими проектами, придав им «живое женское звучание». В частности, она создала историю для Бетт Дэвис в фильме «Украденная жизнь» (1946) и сюжет для Джоан Кроуфорд в легендарном нуаре «Милдред Пирс».
Однако женское влияние не ограничивалось созданием «женских сюжетов», то есть как бы внутренней мелодрамы в нуаре. Было оказано воздействие и на подачу «таинственного», выбора сути «тайны», что весьма актуально как для нуара, так и для американских готических фильмов. Здесь будет уместным упомянуть сценаристов Джоан Харрисон и Виржинию Ван Апп – последняя создала историю «Гильды». Не менее важным автором была Ли Брекет, которая совместно с Уильямом Фолкнером трудилась над сценарием «Глубокого сна» (режиссер Говард Хоукс). Упоминание режиссера в данном контексте совершенно не случайно – в его фильмах («Воспитание крошки», «Только у ангелов есть крылья», «Иметь или не иметь» и т. д. ) всегда уделялось большое внимание теме «независимой женщины».
Прежде чем обосноваться в Голливуде, Джоан Харрисон почти восемь лет работала в Великобритании вместе с Хичкоком – сначала она была секретарем, потом помогала в кастинге актеров, затем отвечала за дизайн декораций. Кроме этого она была соавтором сценария к трем голливудским фильмам «короля триллеров»: «Ребекка» (1940), «Иностранный корреспондент» (1940), «Подозрение» (1941). Постепенно двигаясь вверх по «творческой лестнице», она стала ассоциированным продюсером и соавтором сценария фильма Андре Де Тота «Темные воды» (1944) – ленты, которая являла собой гибрид из готики и нуара. Этот кинофильм фактически сформировал такой поджанр нуара, как «девушка в опасности» («Ребекка», «Подозрение», «Газовый свет», «Меня зовут Джулия Росс», «Тайна за дверью»). Чуть позже Дж. Харрисон приняла участие в создании «Леди‑ призрака», кинофильма, который мы подробно рассмотрим несколько позже.
Кадр из фильма «Темные воды» (1944 год)
Позиции Джоан Харрисон как соавтора сценариев и деятеля киноиндустрии были настолько сильными, что ей уделили внимание средства массовой информации. Например, о переходе Харрисон на студию «Юниверсал» сообщало такое авторитетное издание, как «Нью‑ Йорк Таймс». В заметке сообщалось: «Она собирается специализироваться на таинственных фильмах с „женской точкой зрения“». Далее приводилось высказывание самой Харрисон: «У женщины должно быть что‑ то, что ее занимает; не важно – собачка ли это, лошадь, старый нищий или даже другая женщина». Проекты, над которыми Харрисон трудилась в 40‑ е годы, свидетельствуют о том, что она прекрасно разбиралась в тайнах, секретах и загадочных преступлениях. Кроме упоминавшихся выше «Ребекки», «Темных вод» и «Леди‑ призрака», она работала над такими фильмами, как «Странное дело дяди Гарри» (1945, Роберт Сьодмак), «Они мне не поверят» (1946, Ирвинг Пичел), «Ноктюрн» (1947, Эдвин Марин), «Покатайся на розовой лошадке» (1947, Роберт Монтгомери).
Если составлять таблицы политических и культурных параллелей, то можно обнаружить два момента: во‑ первых, нуар получает развитие в Голливуде с момента вступления США во Вторую мировую войну; во‑ вторых, именно в это время в американском кинематографе появляется фигура «роковой женщины». Это не может быть случайным совпадением. Нуар и «роковая красотка» связаны с политикой через изменение системы социально‑ половых ролей, через вызванную войной трансформацию общества. У этого процесса есть лицевая сторона, явленная в Голливуде, – фильмы, посвященные трудовым будням женщины, оказавшейся в новых условиях: «Нежный товарищ» (1943) Эдварда Дмитрика, «С тех пор как вы ушли» (1944) Уильяма Уайлера – все эти режиссеры отметились в нуаре. Кроме этого создавались воистину многогранные культовые явления, как например, «Клепальщица Рози». Говоря нынешним языком, это был мем, который, с одной стороны, нашел воплощение в мюзикле Джозефа Сейнтли, а с другой стороны, был обессмерчен в плакате Нормана Рокуэлла. «Клепальщица Рози» стала культурной «иконой» США, представляющей американских женщин, работавших на предприятиях во время Второй мировой войны. Клепальщица Рози – сильная, уверенная в себе женщина в комбинезоне и пестром платке на голове– представлялась как символ патриотизма и женственности. Атрибуты работы на военном производстве – рабочая одежда, инструменты и коробки с обедами – были неотъемлемой частью нового образа женственности.
Образ «Клепальщица Рози» на легендарном американском плакате
В написанном в 1944 году эссе «Простое искусство убивать» Рэймонд Чандлер позволил себе следующие слова: «По нашим мерзким улицам должен пройти человек, который выше этой мерзости, который не запятнан и не запуган. Таким человеком является детектив‑ расследователь. Он – герой, он – всё. Он простой смертный, и в то же время он не такой, как все, это настоящий человек. Это должен быть, если вспомнить избитую формулу, человек чести, по своей природе, по неизбежности, и, уж конечно, не размышляющий об этом вслух. Лучший из лучших в нашем мире и не из последних в лучшем из миров».
А что же мы видим в нуаре, построенном в том числе на сюжетах Чандлера? Секретарша по имени Джейн пускается в рискованное расследование, чтобы спасти своего жениха Майкла, которого несправедливо обвинили в убийстве. Она находит таинственного незнакомца, являющегося ключевым свидетелем по этому делу. Дотошная девушка успевает получить от него признание, прежде чем ее будут преследовать, заставив испуганно метаться по улицам ночного города. На счастье Джейн, незнакомец‑ убийца сам гибнет под колесами грузовика, после чего жених освобожден: Джейн и Майкл сочетаются браком в здании городской ратуши – хеппи‑ энд. Таков сюжет (в весьма кратком пересказе) фильма Бориса Ингстера «Незнакомец на третьем этаже» (1940). Именно эту ленту некоторые исследователи рассматривают в качестве первого нуара, полагая все более ранние кинотворения протонуаром.
А вот еще одна секретарша. Ее зовут Джил, она обманывает полицию, бегает по крышам, укрывает подозреваемых в убийстве, уходит от слежки – всё это делается для того, чтобы снять подозрение в убийстве с невиновных людей (ее сестры и приятеля Фрэнки). Подделывая голос покойной, Джил терроризирует по телефону (в нуаре это вовсе небезобидный предмет) истинного убийцу, вытягивая из него признание. Заодно она разоблачает невменяемого следователя, с самого начала знавшего, кто убил девушку, но в силу личной неприязни хотевшего обвинить в этом невинного человека. И опять хеппи‑ энд. Фрэнки приглашает Джил в клуб, танцует с ней и делает ей предложение. Это пересказ сюжета фильма Брюса Хамберстоуна «Ночной кошмар» (1941).
Кадр из фильма «Темный угол» (1946 год)
А еще была секретарша Кэрол Канзас Ричман, которая в фильме «Леди‑ призрак» спасает своего босса, инженера‑ строителя. В финале опять же следует предложение руки и сердца. В 1947 году на экраны вышел фильм «Темный угол» – его создатель Генри Хэтэуэй накрепко вписал свое имя в историю нуара. На его счету такие блестящие картины, как «Дом на 92‑ й улице» (1945), «Поцелуй смерти» (1946), «Звонить Нортсайд: 777» (1948), «Ниагара» (1953). В «Темном углу» есть частный детектив. Но почти всю его работу выполняет секретарша Кэтлин, помогающая своему шефу разыскивать подозрительного «человека в белом костюме». Она содействует в раскрытии дела, поиске заказчиков убийства, разоблачении аферистов и в итоге выходит замуж. Обилие инициативных секретарш в нуаре далеко не случайно. В годы войны доля женщин среди американских «белых воротничков» выросла до 70 %. Секретарши в силу своей наблюдательности, сообразительности и кругозора могли быть прекрасными «следователями» в некоторых вариациях нуара. Опять же присутствие секретарши в агентстве (не обязательно детективном) позволяет элегантно «закольцевать» историю, начав и закончив повествование ее рассказом. «Сваренный вкрутую» детектив образца 30‑ х годов был отголоском гангстерских войн, явления сугубо довоенного, а потому и воспринимался как проявление «мужского мира». Однако, когда о детективе говорят, что «он – всё», а всё в тылу – это женщина, возникают частные случаи нуара, сконцентрированные именно на ней.
В итоге нуар в целом получает двойственного главного героя, весьма сложного и замысловатого. Однако в параноидальном мире нуара это не выглядело чем‑ то противоестественным, напротив, мужская рассудительность дополнялась женским любопытством. В некоторых случаях это могло подаваться в комедийной форме, как, например, в одной из первых пародий на нуар «Леди в поезде» (1945). В этом фильме главная героиня (ее играет Дина Дурбин) помогает разгадать тайну нескольких убийств, в чем ей помогает писатель‑ детектив (ирония над Хэмметом).
Однако обратим более пристальное внимание на фильм классика нуара Роберта Сьодмака «Леди‑ призрак», ставший не просто одним из лучших фильмов этого жанра, но и воистину символической картиной. Взять хотя бы то обстоятельство, что в ней женщина ищет женщину.
В фильме есть масса параллелей с «Ночным кошмаром», за тем лишь исключением, что в «Леди‑ призраке» секретарша, взявшая на себя роль детектива, ищет не таинственного незнакомца в «белом костюме», а девушку в причудливой шляпке. Но в обоих случаях речь идет о поиске свидетеля, способного снять обвинения с невинно осужденного человека. Кэрол Ричман поражает своей гиперактивностью и исключительным бесстрашием, граничащим с безрассудным любопытством. В процессе своего расследования она выходит на бар, где происходило знакомство ошибочно осужденного Скотта Хендерсона с загадочной незнакомкой. Дело в том, что все без исключения свидетели, хоть как‑ то видевшие эту «неизвестную в шляпке», напрочь отрицают факт ее существования (поэтому и «леди‑ призрак»). Кэрол подозревает, что в действительности существует преступный сговор, это уже создает атмосферу легкой паранойи.
Вначале Кэрол начинает следить за барменом. В отличие от героини Дины Дурбин из «Леди в поезде» – дочки состоятельных родителей, развлекающей себя чтением детективной литературы, – Кэрол ни на день не перестает работать. Слежку она ведет уже после окончания рабочего дня и делает это настолько настойчиво, что доводит бармена до панического состояния. Он хочет столкнуть ее под колеса поезда, но этому мешают случайные свидетели.
Секретарша в качестве частного сыщика. Кадр из фильма «Леди‑ призрак» (1944 год)
После загадочной гибели бармена Кэрол направляется в театр, где пытается выудить информацию из еще одного «несостоявшегося свидетеля» – она садится на самом виду, откровенно заигрывает с барабанщиком оркестра, изображая из себя «сексуальную кошечку» (мнимая femme fatale). Только изрядно подпоив на джазовой вечеринке музыканта, она узнает, что ему заплатили 500 долларов, чтобы он стал «забывчивым». После долгих поисков и еще нескольких смертей Кэрол все‑ таки находит «леди‑ призрака», но та оказывается умалишенной (безумие как «сон наяву» проходит красной нитью почти через весь нуар, можно вспомнить хотя бы название‑ метафору «Глубокий сон»). Поводом для душевного расстройства стала смерть жениха этой девушки, но именно она, несмотря на безумие, дает ключ к разгадке. Убийца, составивший столь грандиозный преступный план, оказывается тоже сумасшедшим. Когда правосудие, хотя и в очень и очень специфической форме, свершилось, а инженер Скотт Хендерсон освобожден, он приглашает свою спасительницу на ужин. После этого следует сакраментальная фраза о том, что она будет ужинать с ним и на завтрашний день, и каждый день после этого.
«Адская» вечеринка. Кадр из фильма «Леди‑ призрак» (1944 год)
При сравнении в нуаре мужского и женского детективного образа буквально бросается в глаза динамизм девушек, разгадывающих тайны, и статичная неподвижность мужчин, ведущих следствие. При этом девушки не просто постигают секреты, они борются с вселенским злом, пытаются трансформировать город, мужчины же – более фатальны, они ограничиваются частностями и вовсе не собираются менять весь мир.
Это еще раз подчеркивает тот факт, что, несмотря на «подмену» культурных и социальных ролей, женский образ в нуаре вовсе не «маскулинный» – что часто можно наблюдать в фильмах последнего времени. Женщина‑ детектив из нуара 40‑ х годов – это вовсе не «мужик в юбке». Можно предположить, что статичность мужчин определена их двойственным положением в кинонуаре. Почти все без исключения частные детективы находятся под подозрением в совершении ряда преступлений, включая те, которые они сами же и расследуют. Отсюда и осторожность в действиях, скованность в движениях и поступках.
Однако женщины‑ детективы невиновны едва ли на априорном уровне (не путать с персонажами‑ «жертвами»). Именно женщины помогают мужчинам восстановить их образную целостность, переведя из статуса «подозреваемый сыщик» в статус «сыщик, ведущий расследование». Нередко сразу же он и она становятся любовной парой.
Нэнси Дрю, девочка‑ детектив. Кадр из фильма 1938 года
Но все‑ таки женщины‑ сыщики в нуаре не стали массовыми персонажами. При этом нельзя сказать, что в литературе того времени не было женщин‑ детективов. Невзыскательные бульварные повести буквально кишели всевозможными девушками‑ сыщиками и девочками‑ детективами. В качестве наиболее известных героинь можно привести Нэнси Дрю и Джуди Болтон. Наверное, больше всего повезло Нэнси Дрю – этот персонаж дожил, хотя и в изрядно трансформированном виде, до наших дней. Эта девочка впервые появилась на страницах детективного романа «Тайна старых часов». Ее формальным создателем является издатель Эдвард Стратемаэр, хотя образ в целом развивал коллектив авторов, выступавших под псевдонимом Кэролайн Кин (попытка привлечь женскую аудиторию). Со второй половины 30‑ х годов Нэнси вышла на экраны в малобюджетных фильмах студии «Уорнер Бразерс»: «Нэнси Дрю – детектив» (1938), «Нэнси Дрю и потайная лестница» (1939), «Нэнси Дрю – репортер» (1939) и т. д. Критика отмечала, что в фильмах почти ничего не осталось от «литературной» основы. Один критик иронично заметил, что «единственное сходство между книгой и фильмом – это слово „лестница“». Эпопея про Нэнси Дрю была буквально бесконечной – она продолжалась в 50‑ е, в 70‑ е. Последний фильм про неё вышел в 2007 году под слоганом «Маленькая девочка. Большие приключения», после чего барышня перекочевала в мир компьютерных игр.
|
|
|
