 |
Глава 4. Герои того времени
|
|
|
|
Глава 4
Герои того времени
Историки привыкли отмечать заслуги французских кинокритиков в деле «имянаречения» нуара, но при этом старательно обходили стороной представителей Туманного Альбиона. А ведь именно англичане первыми обратили внимание на то, что нуар‑ стиль в целом связан с «жестокими и циничными триллерами Хэммета и Чандлера». Впрочем, циничный холодок – удел не только нуара; он вторгался во многие жанры. Если для Голливуда нуар был символом упадка, то мрачная классика вовсе не ограничивалась «крутыми» детективами. Достаточно вспомнить Еврипида, Гойю, Лотреамона, Достоевского, Фолкнера, Френсиса Бэкона. Черные оттенки столь же вездесущи, как и тень из сказки Шварца. И если у нуара есть какие‑ то психологические предпосылки, то это в первую очередь протест против слащавого американского оптимизма, который в свое время нашел выражение в т. н. голливудском «пуританстве», как принято называть традиции, заложенные «кодексом Хейса». На практике это означало, что на экран не допускались картины, подрывающие нравственные устои зрителей, запрещалось изображать пороки и злодеяния так, чтобы они вызвали симпатию. Одновременно нельзя было сомневаться в правильности любых законов (писаных и неписаных).
Разочарование и отчуждение возникли не на пустом месте и уж совершенно точно – не в Голливуде 40‑ х годов. Предтечами можно считать греческую трагедию, мрачные драмы эпохи Якова I и «страдания» европейских романтиков рубежа XVIII–XIX веков. Однако в данном вопросе любые параллели являются условными и во многом надуманными. Британский кинокритик и историк кино Рэймонд Дюргнат в одной из работ, посвященной проблеме нуара, отмечал, что в конце 40‑ х Голливуд был более «черным» (в смысле мрачным), нежели в 30‑ е годы. Он связывал это с тем, что американский кинозритель, оправившийся от тревог кризиса, желал взбодриться, искал острых ощущений. При этом американцы не были достаточно «зрелыми», чтобы открыто выражать социальное недовольство, каковое можно было бы увидеть позже в творчестве Нормана Майлера, или в фильме британского режиссера Тони Ричардосна «Оглянись во гневе» (1959). По большому счету американский нуар в его классическом «прочтении» – это всего лишь мелодраматический рассказ о социальном подтексте преступлений и криминального мира.
|
|
|
Кадр из фильма «В порту» (1954 год)
В этой связи можно указать на то, что «Лицо со шрамом» (1932) и «В порту» (1954) преподносились зрителю как «реалистические» ленты. Можно согласиться с мыслью Дюргната о том, что французский триллер отталкивался от «черного реализма», в то время как нуар‑ «реализм» исходил из традиций американских криминальных лент. В «черном» триллере нет жестких констант: преступление и наказание могут меняться местами. В качестве первого триллера можно привести трагедию Софокла «Царь Эдип», где происходит смешение всего: главный персонаж – и детектив, и убийца, и палач. Античный же сюжет о Клитемнестре, убивающей Агамемнона и Кассандру, положен в основу бесконечного количества кинонуаров от разных версий фильма «Почтальон всегда звонит дважды» до «Хроники одной любви» Антониони.
В XIX столетии классическая трагедия расщепляется на три жанра: буржуазный реализм (Ибсен), мистическую прозу и детективные романы. Мститель перестает быть бесплотным духом, инструментом высших сил. Он становится детективом. В каких‑ то случаях – частным, в каких‑ то – государственным. Промежуточную стадию между призрачным и детективным состоянием занимают рожденный Джозефом Шериданом Ле Фаню «дядюшка Сайлас», Фантомас – детище Марселя Аллена и Пьера Сувестра, а также созданные Джоном Уиллардом «Кот и канарейка» (1927). Призрачные следы, утраченные в классическом детективе, остались все‑ таки заметными в значительной части нуаров. Это не обязательно отсылка к привидению или призраку, скорее создание атмосферы страха, сопредельного с мистическим ужасом. Вдвойне примечательно, что в 1939 году «Кот и канарейка» был переснят именно как нуар.
|
|
|
Рекламное фото к фильму «Кот и канарейка» (1939 год)
Иногда этот мистический дух может быть воплощен и в самом отрицательном персонаже. Деспотичная мать, «оживающая» в Нормане Бейтсе («Психо»), или любой страдающий манией величия человек, который в итоге превращается в «Повелителя мух». В итоге нуаровские фильмы воспринимались как нигилистические и циничные – по этой причине буржуазная критика не раз инкриминировала им пропаганду коммунизма или фашизма. Подобные обвинения были весьма популярными на волне маккартизма, когда часть создателей нуара, включая легендарного Дэшила Хэммета, подверглись серьезным преследованиям.
В целом достаточно трудно провести грань между опасностью, изображенной в будничной драме, в сумрачной драме или в нуаре. Кроме того, сложно определить, где криминальное происшествие становится сюжетообразующим событием фильма, а где просто реалистично изображенным инцидентом. Случаются и противоречивые казусы. В частности, некоторые из фильмов эксперты и знатоки кинематографа относят к нуару, в то время как широкая публика полагает их обычными детективами (хотя бы по причине наличия хеппи‑ энда). В качестве примера можно привести «Большой сон». Лента «В порту» считается нуаром исключительно по причине негативизма и специфики игры Марлона Брандо, тогда как «Человек ростом десять футов» (1955) не относят к нуару только по причине названия. В фильме «Траур к лицу Электре» (1947) действие происходит в период после Гражданской войны в США, и лента создана по классическим канонам Голливуда. В предполагаемом ремейке с Джоан Кроуфорд в главной роли действие намеревались перенести в 40‑ е годы. В итоге этот проект не состоялся – «слишком нуар». Фильм «Осквернитель праха» (1949) не был ни дословной экранизацией Уильяма Фолкнера, ни собственно нуаром – и это несмотря на то что по сюжету вызов толпе линчевателей бросают только старушка и маленький мальчик. А ведь этого вполне достаточно, чтобы быть отнесенным к нуаровским лентам. В то же самое время хеппи‑ энд все‑ таки возможен даже в классических нуарах, однако он сводится к тому, что из цепочки угроз предотвращена самая страшная. По причине столь широких разночтений и различных трактовок Рэймонд Дюргнат настаивал на том, что нуар не являлся собственно жанром. По крайней мере, не в таком узком смысле, как вестерн или комедийный мюзикл. В нуаре более важны мотив и тональность, нежели жесткие внешние признаки. Опять же отнюдь не все нуары – детективы. Нуарные элементы можно обнаружить в лентах самых разных лет и самых разных жанров: «Голубой ангел» (1930), «Кинг‑ Конг» (1933), «Ровно в полдень» (1952), «Сладкий запах успеха» (1957), «Джин Иглз» (1957), «Одинокие отважны» (1962) и даже в «Лолите» (1962) и «Космической Одиссее 2001 года» (1958) – о влиянии нуара на Стэнли Кубрика вообще надо говорить отдельно.
|
|
|
Дэшил Хэммет
О влиянии французского кинематографа и кинокритики на процесс «имянаречения» нуара мы уже говорили в первой главе. Однако надо отметить, что «крутое» французское кино развивалось вовсе не под влиянием американского нуара, а одновременно, то есть параллельно ему. В частности, можно указать на французское гангстерское кино 50‑ х годов: «Не тронь добычу» (1954) Жака Беккера, «Мужские разборки» (1955) и «Облаву на блатных» (1957) Жюля Дассена, «Берегитесь, девочки» (1957) Ива Аллегре. Обязательно надо выделить фактически предопределившую главного героя «Альфавиля» Годара «бесконечную серию» актера Эдди Константина («Этот человек опасен», «Гуляющие женщины», «Бандиты», «Дамы предпочитают мамбо», «Паспорт позора», «Разборки среди женщин» и т. д. ). В чем‑ то Франция опережает США. Например, созданный студией «Гомонд» «Фантомас» превращается в нью‑ йоркском офисе «Пате» в серию фильмов с участием Перл Фей Уайт ( « Пропавшее ожерелье», «Роман из окна», «Ангел трущоб», «Непредвиденные осложнения», «Роковой портрет», «Тайны Нью‑ Йорка»). Французская «Сука» (1931) становится американской «Улицей греха», а «Человек‑ зверь» (1938) трансформируется в «Человеческое желание» (1954), «День начинается» (1939) – в «Длинную ночь» (1947), «Пепе ле Моко» (1937) – в «Алжир» (1938). Когда мы говорим об американской ленте 1945 года «Почтальон звонит дважды» как о классическом нуаре, то надо добавить, что ему предшествовали французский «Последний поворот» (1939) и итальянская «Одержимость», снятая в 1942 году самим Висконти. Более того, именно французские гангстерские фильмы 50‑ х годов способствовали тому, что в США возродился интерес к нуару как к стилю и как к жанру. Можно предположить, что Мишель и Патриция из ленты Годара «На последнем дыхании» (1959) вдохновили Артура Пенна в 1967 году снять «Бонни и Клайда».
|
|
|
Реальные Бонни и Клайд, запечатленные на фото
Если говорить об итальянском нуаре, то он был более близок к неореализму, нежели к классическому криминальному кино. Кроме «Одержимости» необходимо упомянуть «Трагическую охоту» (1947) и «Горький рис» (1949) – оба фильма были сняты Джузеппе де Сантисом. Если же говорить о де Сантисе, то, несмотря на длинный творческий путь, он достаточно рано отошел от киноискусства. Жан‑ Люк Годар сказал по этому поводу: «Де Сантис открыл для нас новые возможности киноязыка, но сам замолчал. Как Прометей, он дал нам огонь, и свет этого огня озарил нашу дорогу».
В своей известной работе «От Калигари до Гитлера» Зигфрид Кракауэр хотя и не говорит о германском кинематографе как предтече нуара, но акцентирует внимание на теме преступления. Для него тема преступного смятения чувств связана с темой тирании: «Преднамеренно или нет, но „Калигари“ показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом, не видя выхода из отчаянного положения: любая попытка бегства от тирании приводит человека в крайнее смятение чувств, и нет ничего странного в том, что весь фильм насквозь пропитан атмосферой ужаса». В мистическом плане (что отчасти родственно нуару) германцы сделали очень многое: «Носферату» появился на свет раньше «Дракулы», «Гомункул» – ранее «Франкенштейна». Если посмотреть на представителей германского киноэкспрессионизма, то можно заметить, что очень многие его представители позже обрели себя именно в американском нуаре: Эрик фон Штрогейм, Фриц Ланг, Роберт Сьодмак, Отто Премингер, Билли Уайлдер (Самуил Вильдер). Кроме этого германской кинокультурой вскормлены Йозеф Штернберг и Эрнест Шедзак (режиссер «Кинг‑ Конга» и «Могучего Джо Янга»).
|
|
|
Образ фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920 год)
В основу части дальнейших рассуждений положены разработки Рэймонда Дюргната, который (повторимся еще раз) не признавал на время своих исследований (70‑ е годы ХХ века) нуар в качестве самостоятельного жанра. Он выделял несколько «доминирующих циклов» или «межжанровых мотивов», то есть считал нуар своего рода гибридом, в котором криминальный мир (как среда) и преступление (как деяние) изучаются с мелодраматической непредвзятостью. В качестве первого мотива указывалась социальная критика через демонстрацию преступления. Подобный подтекст можно обнаружить в таких кинофильмах, как «Тихая улица» (1917 – один из ранних фильмов Чарли Чаплина), «Сломанные побеги» (1919) Дэвида Гриффита, «Алчность» (1925) Эрика фон Штрогейма – самый продолжительный немой фильм, 4 часа!!! – «Охотники за спасением» (1925) Йозефа Штернберга. Два года спустя после выхода на экраны «охотников» Штернберг начинает работу над лентой «Преступный мир», первый в истории гангстерский фильм, заложивший основу и каноны этого жанра. Надо отметить, что социальные проблемы фактически никак не отражались в голливудских фильмах 30‑ х годов. Это происходило по очевидной причине – владельцы студий в преобладающем большинстве были республиканцами, тесно связанными с банкирами, а те в свою очередь не намеревались инвестировать средства в «социалистические проекты». Однако постепенно политика перевооружения дала результаты, и на экране стали появляться сюжеты о «мире труда».
Кадр из фильма «Алчность» (1925 год)
Это были вполне невинные политические мелодрамы: «Дорога на Фриско» (1939), «Мужская сила» или «Энергия» (1940) (в эти же годы снимается «розовая» версия достаточно жесткого романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева»), «Дикая жатва» (1947) и «Дай нам на сей день» – «Даждь нам днесь» (1949). Здесь главным действующим лицом является, как правило, мелкий фермер, не любящий одновременно и капиталистов, и прогрессистов. Именно на этом базисе была построена антикоммунистическая риторика такого показательного американского политика, как Барри Голдуотер, который видел практически во всем происки «красных». К этому социальному направлению в кинематографе примыкал Эдвард Дмитрик. Особо ярко это проявилось во время его пребывания в Великобритании, куда он был изгнан из США на волне маккартистской «охоты на ведьм».
Второму циклу Рэймонд Дюргнат дает название «Угрюмый срез», что подразумевает срез общества, в котором существует множество предпосылок тому, чтобы даже нормальный человек стал преступником. Появление этого цикла совпадает с рождением неореализма в Европе. В американском нуаре к нему могут быть отнесены: «Леди‑ призрак», «Обнаженный город», «Аллея кошмаров» (1947), «Паника на улицах», «Четырнадцать часов» (1951), «Аллея славы» (1952), «Долгая ночь» (1951), «Окно во двор» (1954), «Никто не напишет мне эпитафию» (1960).
В этих фильмах видны лишь отголоски классического нуара, но сильны мотивы социального популизма, столь присущие, например, творчеству сценариста Пэдди Чаефски, прославившийся не благодаря реалистичным сериалам, которые демонстрировались американским ТВ в 50‑ е годы. В Европе можно найти аналогичные ленты: «Северный отель», «В воскресенье всегда идет дождь» (1947), «Сапфир» (1957), «Похитители велосипедов» (1948), конечно, если кражу велосипедов можно отнести к сколько‑ нибудь серьезному преступлению.
Преступники, вызывающие жалость. Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948 год)
Американский кинематограф был очень слаб в вопросах изображения социальных пороков. Это было пагубным влиянием «пуританского» оптимистического киноиндивидуализма, присущего Голливуду 20–30‑ х годов. Позже это нашло выражение в четких политических установках. Республиканцы, фактически контролировавшие Голливуд, настаивали на том, что все социальные проблемы возникают либо по причине неправильных межличностных отношений, либо по причине внутренних моральных проблем конкретного человека, то есть общество и система в целом были как бы «ни при чем». Кинематограф должен был изобличать неверную личную настроенность, а вовсе не социальные реалии. В то же самое время демократическая партия выдвигала лозунги, более напоминающие пароли либеральных экологов, выступающих в защиту окружающей среды: надо иметь возможность диалога, надо стремиться к согласию.
Как видим, с одной стороны, даже Голливуд испытал на себе «неореалистический импульс», с другой стороны, это явно выходило за рамки господствующих в политических кругах представлений о кинематографе. В итоге социальные проблемы пытались показывать исподволь, намеками, тщательно «драпируя» смежными сюжетами. В качестве примера можно привести ленты «Он бежал всю дорогу» (1951) и «Звук ярости» (1950). Что показательно, создатели этих фильмов: Джон Берри и Сай Энфилд – стали одними из первых жертв политики маккартизма. Эти картины не выглядят реалистичными, однако даже в таких «причесанных» условиях оказалось возможным показать зрителю, что глубокие проблемы коренятся именно в обществе, а не в конкретном человеке. В первой ленте незадачливый грабитель Ник Роби (его исполняет Джон Гарфилд) захватил в заложники семью своей знакомой Пег Доббс (Шелли Уинтерс). Чтобы не вызвать подозрений, он разрешает некоторым членам семейства жить «обычной жизнью», в том числе ходить на работу, но при этом удерживает девушку. Отец Пегги не знает, что делать.
Сцена гибели. Кадр из фильма «Он бежал всю дорогу» (1951 год)
На работе он спрашивает у коллеги: что должен делать «гипотетический» человек, попавший в подобную ситуацию, нужно ли вызвать полицию? В ответ мистер Доббс слышит: «Ты видел, что пожарные находят в огне? Жаркое». Подобные фразы и многие другие моменты ненавязчиво демонстрируют и параноидальные настроения главного героя («Никто никого не любит»), и паранойю, которой охвачено общество в целом. В «Звуках ярости» не ладящий с разумом убийца Джери Слокам (в исполнении Ллойда Бриджеса) являет собой образ преступника, подкармливаемого тысячами предубеждений, которые формально не относятся к числу преступных: «Все любители пива – редкостные придурки! », «Ха, а ты богатый мальчонка! » Его невольным сообщником становится безработный бедолага Говард Тайлер (Френк Лавджой), на которого обрушились все неприятности мира. Кажется, что его раздражает буквально всё на свете. Его сын здоровается с ним следующим образом: «Привет, отец! Мать не дает 90 центов, чтобы я мог сходить в кино с другими детьми». В этот момент камера мимоходом показывает сцены насилия, которые изображены в комиксах. Когда он признается в совершённом преступлении весьма миловидной маникюрше, которая проявляет к нему симпатию, его тут же сдают властям. Падкий до сенсаций журналист провоцирует ненависть местных жителей – разъяренная, озверевшая толпа врывается в тюрьму, попутно беспощадно избивая полицейских. Преступников вытаскивают из камер, после чего вешают на ближайшем дереве.
Линчеватели. Кадр из фильма «Звук ярости» (1950 год)
Отнюдь не весь нуар можно назвать критически настроенным и социально ориентированным. В нем были и ленты с душком, подобающим республиканским моралистам, но их создатели старательно избегали самых сильных элементов этого жанра. В таких фильмах, как правило, показан человек, оказавшийся в сложных жизненных обстоятельствах, но при этом не отказавшийся от попыток самосовершенствоваться. В качестве таковых можно назвать: «Враг общества» (1931), «Дуэль под солнцем» (1946), «Только у ангелов есть крылья» (1939). Если же говорить о социальном реализме в нуаре (пусть и условном реализме), он все‑ таки вращался именно вокруг криминальных сюжетов, хотя и не претендовал на монополию в изображении преступлений. В исследовательской литературе была предложена некоторая классификация, позволяющая выделить несколько под‑ жанровых направлений.
Во‑ первых, это бандит как запретный тип поведения. В этой связи можно упомянуть не очень известный, но от этого не ставший менее удивительным кинофильм «Распрощайся с завтрашним днем» (1950). Это одна из немногих американских кинокартин, которая была запрещена к показу в ряде штатов «за отвратительную, садистскую демонстрацию жестокости и преступности в своих крайних формах». Сбежавший из тюрьмы преступник Ральф Коттер, которого играет звезда гангстерского кино Джеймс Кэгни, уловками и давлением подчиняет себе целый город. Он контролирует и уголовников, и полицию. В планы Коттера входит подчинить себе предприятия местного промышленника Добсона, для чего он женится на его дочери. Хитроумный план рушится только по причине ревности любовницы преступника. Она убивает Ральфа Коттера со словами «Распрощайся с завтрашним днем». В основных своих чертах эта лента весьма напоминает «Место под солнцем» (1951), за тем лишь исключением, что в экранизации романа Теодора Драйзера «Американская трагедия» мягкие характеры героев замены на жесткие. Фактически все послевоенные гангстерские фильмы лишены ярко выраженной социальной критики, которую позже можно было увидеть в «Бонни и Клайде» (1967). В них прослеживаются лишь призывы к совести.
Второй поджанр покоится на макушках коррумпированных тюремщиков и судей. В этой связи используются такие сюжетные ходы, как судебные ошибки, насилие охранников, самосуд. Продажный, а в некоторых случаях тупой или просто ленивый судья появляется в лентах «Я хочу жить» (1958), «Анатомия убийства» (1959)», «Душной южной ночью» – «Полуночная жара» (1967). Тюремное насилие показано в фильмах «Я – беглый каторжник» (1932), «Грубая сила» (1947) и, конечно же, в «Бунте в тюремном блоке № 11» (1954). Линчеватели, кроме упоминавшихся выше «Звука ярости» и «Душой южной ночью», играют заметную роль в «Ярости» (1936) и «Штормовом предупреждении» (1951). Другой разрешенной темой, которая была допущена в кинематограф, но считалась сомнительной – якобы она была способна вызвать «подрыв устоев», – были единоборства и соревнования. В этой связи можно упомянуть ленты «Тело и душа» (1947), «Подстава» (1949), «Чемпион» (1949), «Ночь и город» (1950).
Беглец. Кадр из фильма «Ночь и город» (1950 год)
Преступность среди несовершеннолетних кажется весьма персонифицированным и даже семейным сюжетом. На практике же всё сводится к отношениям с братом или другом, которые были введены в заблуждение (втянуты в дела) преступниками или гангстерами. «Социальные» нотки прорываются в ленте «Тупик» (1937). Однако ярче всего эти два мотива были показаны в легендарной кинокартине «Ангелы с грязными лицами» (1938). Этот кинофильм с Дж. Кэгни в главной роли был настолько успешным, что было решено снять продолжение – «Ангелы умываются» (1939), однако сиквел оказался совершенно провальным. В конце 40‑ х годов, после появления этой темы на экранах, можно было обнаружить явный диссонанс между прошлым личностно‑ моральным подходом и современной на то время социологией, которую некоторое время не допускали до кинопроизводства. Ситуация изменилась лишь после легендарного «Бунтаря без причины» (1955) и «Юных дикарей» (1961).
Одним из самых заметных нововведений в кинематографе послевоенного времени стал «неодокументальный» триллер, который произвел на критиков весьма благоприятное впечатление. Те полагали, что с некоторым опозданием, но американский кинематограф через фотографическое воспроизведение реальных мест и документальный тон повествования все‑ таки создал собственную версию «неореализма». Еще в 1945 году, в выдержанной в нуаровской стилистике шпионской драме «Дом на 92‑ й улице», был использован ход, когда в кадре появлялась «новостная лента», что привело рождению «газетных триллеров». Прием сводился к использованию якобы имевшихся в действительности выпусков газет, связанных с сюжетом фильма. Этим был славен в первую очередь Фриц Ланг, создавший «газетную трилогию»: «Голубая гардения» (1953), «Пока город спит» (1956), «За пределами разумного сомнения» (1953). Большинство ранних якобы документальных нуаров («Обнаженный город» и т. д. ) теперь казались надуманными и откровенно слабыми. Эти ленты проигрывали нуарам нового поколения: «Паника на улицах», «Звонить: Нортсайд 777», «Бумеранг». Позже подобная манера съемок нашла свое логическое завершение в телевизионных проектах.
В упомянутых выше фильмах полиция в целом или отдельный полицейский как главный действующий герой в частности хотя и показаны в положительном свете, но все равно проникнуты отчаянием и цинизмом. Гибридизация нуара и полицейского кино произошла в 1951 году, когда на экраны вышел фильм У. Уайлера «Детективная история» с Кирком Дугласом в главной роли. Далее эта тенденция была закреплена «Сильной жарой» (1953) Фрица Ланга. В этих лентах полицейские столь же неистовы и жестоки, как и преступники. Под влиянием этой тенденции были созданы «Очевидное алиби» (1954) и «Печать зла». В качестве противоположного направления, представляющего служителя закона как системного человека, противостоящего коррупции и насилию, можно оценивать ленты: «Душной южной ночью», «Леди в цементе», «Детектив», «Буллит», «Блеф Кугана» (1968). Во многом образ полицейского зависел от политических воззрений – он менялся в зависимости от того, откуда был взгляд: «слева» или «справа». При этом исходной точкой могла быть фигура «одинокого волка», «полицейского фанатика», мощными мазками выписанная Фрицем Лангом в «Сильной жаре».
Дотошный журналист. Кадр из фильма «Звонить: Нортсайд 777» (1948 год)
Из этого можно вывести, что преступление в нуаре было не только символом криминального мира, атрибутом трущоб и неимущих. Оно вменялось в вину представительному среднему классу, мирно живущему в отдельно стоящих коттеджах. Пресловутые «васпы» (белые протестанты англосаксонского происхождения) попали под подозрение уже в 30‑ е годы. Однако в «Ярости» 1936 года это было спонтанным порывом, далее же подход стал более взвешенным, можно даже сказать, аналитическим. Голливуд и подспудное общественное мнение дополняли друг друга. Не знавшая крупных потрясений, достаточно сытая и обеспеченная, послевоенная Америка была страной комфорта и разнообразного досуга, что являлось идеальной почвой для взращивания специфического и очень сложного типа самокритики. Более не представлялось возможным объяснить преступление нищетой и низким социальным положением преступивших закон. Кроме этого, в годы войны сумели укрепить свои позиции в Голливуде кинематографисты с критическим взглядом на окружающую их американскую действительность. Не случайно годы спустя маккартизм в поиске мнимых и действительных коммунистов нанесет первый удар именно по кинематографическому производству. Именно маккартизм и «охота на ведьм» привели к тому, что нуар утратил социальное звучание и скатился до уровня «городского вестерна». Опять же, возвращение к консервативным и республиканским традициям в 50‑ е годы вернуло моду на ковбоев. Нуар в своей критике «среднего класса» перестал быть «черным» и стал «светло‑ серым». Отголоски некогда звучавших суждений можно услышать в «Детективе» (1968) с Фрэнком Синатрой в главной роли и в «Бонни и Клайде», снятых в тот же самый год.
Критика среднего класса и социальный пессимизм породили социально‑ культурную «моду на гангстеров». Уже в 30‑ е годы можно было наблюдать нескрываемое восхищение этими антигероями. Кинематограф превратил их криминальные деяния в форменный ницшеанский порыв в прогнившем мире. Все началось с «Преступного мира», фильма, который в 1927 году заложил фундамент как нуара, так и гангстерского кино. Один из героев, преступный король Вид по кличке «Бык» в исполнении Джорджа Банкрофта, сразу же завоевал любовь зрителя. Несмотря на все старания создателей «Лица со шрамом» (1932), они не могли скрыть своих симпатий к Тони Камонте (Пол Муни). Фильму повезло – он вышел на экраны незадолго до появления «кодекса Хейса», в некоторой степени даже спровоцировав его появление – публика в отличие от кинематографистов не была восхищена воспеванием преступного образа жизни. На самом деле у современников знаменитый гангстерский триптих: «Маленький Цезарь» (1931), «Лицо со шрамом» (1932) и «Враг общества» (1931) – не пользовался дикой популярностью. Она пришла уже позже.
Кадр из фильма «Враг общества» (1931 год)
В американских гангстерских фильмах довоенного периода переплелись, слившись воедино, и социальная действительность и морализаторские мифы. Выявились даже группы типажей. Джордж Банкрофт и Джеймс Кэгни играли ирландских бандитов, Пол Муни и Джордж Рафт – итальянских мафиози. Гротескно невозмутимый Хамфри Богарт с одинаковым успехом мог исполнять роли и заблудших англосаксонских персонажей, и еврейских гангстеров, благо что и тех, и тех в криминальном мире США было, как говорится, навалом. Далее шло углубление стереотипов – зрителя приучали к тому, что итальянцы («Маленький цезарь» и «Лицо со шрамом») – должны до безумия любить своих не менее итальянских мам, а ирландцы («Ангелы с грязными лицами») прислушиваться к мнению католического священника. То есть налицо были своеобразные национально‑ расовые клише. Сразу же оговоримся, что республиканские моралисты «задушили» гангстерское кино фактически сразу же после его рождения. Хотя бы по этой причине оно не могло развиваться одновременно с нуаром – оно просто‑ напросто органично перетекло в него. Голливуд же, напротив, породил заказного «антигангстера» – в 1935 году на экраны вышел фильм «Джимены». Именно так началось складывание медийного мифа об отважных агентах ФБР. Антигангстерское морализаторство закладывается даже в канву привычных криминальных фильмов. Например, в «Ангелах с грязными лицами» герой Джеймса Кэгни перед смертью ведет себя унизительно: плачет и упирается, когда его волокут к электрическому стулу. При этом он недобрым словом поминает «такие фильмы, как „Лицо со шрамом“» – то есть зрителю он показан как «слабак» и «трус». Только в 1940 году в фильме «Ревущие двадцатые» (также известен как «Судьба солдата в Америке») была предпринята попытка изобразить взаимосвязь между безработицей и бандитизмом. Примечательно, что в этой ленте главные роли играют актеры, ставшие символами нуара как стиля: Хамфри Богарт, Джеймс Кэгни, Джеффри Динн и т. д.
Когда началась Вторая мировая война, а затем случился приступ маккартизма, в Голливуде обеспокоились сначала нацистами, а затем коммунистами – по этой причине гангстеры на некоторое время были упущены из вида. Только этим можно объяснить, что в 1945 году свет увидела явно нарушающая положения «кодекса Хейса» лента «Диллинджер», которая рассказывала о судьбе известного грабителя банков («Его история написана пулями, кровью и блондинками»).
Грабители банков. Кадры из фильма «Диллинджер» (1945 год)
За этим фильмом последовала лента Байрона Хэскина «Я всегда одинок» (1947). Герой Берта Ланкастера – типичный головорез эпохи «сухого закона». Отбыв длительный срок заключения в тюрьме, он обнаруживает, что на свободе процветает новый вид злодеев – расчетливых, рвущихся к власти, вхожих в светское общество. Противостояние нового и старого находит свое предельно яркое выражение в «Насаждающем закон», где исполняемый Богартом помощник окружного прокурора Мартин Фергюссон в борьбе с «корпорацией убийц» кажется тривиальным неандертальцем. Приверженность «старым» криминальным законам можно увидеть в «Белом калении» (1949), где главную роль опять исполняет Джеймс Кэгни. В рамках этого нуар‑ направления самой известной картиной являются «Асфальтовые джунгли». В нем не без показательного морализаторства (самоубийство злодея, раскаяние любовниц и т. д. ) подано противостояние преступных формаций – прилизанные светские преступники хотят «кинуть» грабителей «старой закалки».
Кадр из фильма «Белое каление» (1949 год)
В отдельный сегмент нуара можно выделить фильмы, где криминал рассматривается лишь как часть бизнеса. В фильме «Тайны Нью‑ Йорка» – «Нью‑ Йорк. Конфиденциально» (1955) бригадир криминальной группы заявляет: «Бруклин. Меня очень беспокоит Бруклин. Это снижает наши доходы на 2 %». Сходную проблему можно обнаружить в «Нагой улице» (1955), где уголовный авторитет озабочен делами своего сугубо легального бизнеса. В этой ленте, как и в других фильмах т. н. нью‑ йоркского социального нуара, процветающий бизнес показан как оборотная сторона преступности, а та в свою очередь связана с нищенскими и беспросветными условиями существования жителей города. Подобный подход не был преувеличением. Например, в годы войны система «Вестерн Юнион» была приобретена преступным синдикатом – так гангстеры могли проворачивать сделки с оглашением результатов соревнований и бегов. Бизнес‑ бандитизм наглядно показан также в ленте «Другой мир США» (1961). Но в американском кинематографе социальный протест так и не был по‑ настоящему осознан. Вышедшая в 1963 году американская лента «Джонни Кул» осталась в истории лишь как слабое подражание историям о сицилийском «Робин Гуде» – Сальваторе Джулиано. В то же время итальянский кинематограф отметился политическим триллером «Руки над городом» (1963), в котором коммунист Эдуардо Ноттола (в исполнении Рода Стайгера) боролся против преступности и коррупции.
Кадр из фильма «Руки над городом» (1963 год)
Как уже говорилось выше, с середины 50‑ х годов нуар постепенно деградировал, превращаясь в «городской вестерн», лишенный социальной составляющей, с примитивными сюжетными линиями и незамысловатыми моральными формулами. Фильмы фактически копировали «Сильную жару». Именно в это время от нуара отпочковывается возрожденный гангстерский жанр. К этому периоду относятся следующие фильмы: «Большой ансамбль» (1955), «Аль Капоне» (1959), «Рассвет и закат Легза Даймонда» (1960), «Малыш Нельсон» (1957), «История в Феникс‑ сити» (1955), «Плати или умри» (1960). После этого наступает продолжительное затишье. Поджанр «городского вестерна» вновь возникает на американском горизонте уже под европейским влиянием, сугубо в цвете – в качестве примера можно привести «Бонни и Клайда» (1967).
У каждого вида преступления есть своя категория неявных «поклонников». Американский средний класс был одержим заговорами и тайными предприятиями, которые на визуальном уровне воплощались в загадочных убийствах. В кинематографе у этой странной симпатии было несколько символьных портретов. Если не брать в расчет ассоциируемых с нуаром и гангстерским кино Кэгни, Богарта и Митчума, то самым значимым актером в этом амплуа был Эдвард Робинсон. Он мог быть жестоким предводителем преступного сообщества («Маленький Цезарь», «Черный вторник»), преследуемым чувством вины и страхом обывателем («Удивительный доктор Клиттерхаус», «Женщина в окне», «Улица греха», «Красный дом») или даже проницательным страховым следователем («Двойная страховка»).
Преступный босс. Кадр из фильма «Маленький Цезарь» (1931 год)
Предполагалось, что именно Робинсон сыграет «крестного отца», однако Коппола настоял на Марлоне Брандо. Стойкий на экране, на практике Робинсон оказался не таким уж «крепким парнем». В нем продолжал жить страх эмигранта (он был выходцем из Бухареста). В 1950–1952 годах Эдварда Робинсона трижды вызывали давать показания в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, где ему пригрозили «черным списком». И он «сдал» своих друзей, назвав имена «коммунистических и антиамериканских пропагандистов». Тем самым он освободился от угроз, но от судьбы не ушел. В 1956 году ему пришлось продать свою значительную коллекцию произведений искусства, в первую очередь – абстракционистского, для урегулирования финансовых вопросов при разводе с женой Глэдис, так как его финансовое состояние значительно ухудшилось после антикоммунистической «голливудской охоты на ведьм».
|
|
|
