 |
Глава 8. Гардения за гардинами
|
|
|
|
Глава 8
Гардения за гардинами
В одном из разговоров с Фрицем Лангом у него в особняке в Беверли‑ Хиллз журналист Петер Богданович заметил про фильм «Синяя гардения»: «Это особо ядовитая картина про американскую жизнь». Ланг усмехнулся и ответил: «Единственное, что я могу сказать по данному поводу, что это был первый фильм после преследования со стороны Маккарти, я создал его буквально спустя двадцать дней. Возможно, именно это обстоятельство сделало ленту столь ядовитой».
Параноидальное отчаяние. Кадр из фильма «Синяя гардения» (1953 год)
Тот разговор состоялся в 1965 году. В течение шести дней журналист дотошно выпытывал у режиссера подробности создания двадцати пяти фильмов, что были сняты Лангом в Америке. Фриц Ланг, перебравшись из Германии в США, начал свою голливудскую карьеру в 1935 году на студии MGM, будучи уже именитым режиссером, фактически живым классиком кинематографа. Перестал же снимать фильмы он только в начале 60‑ х годов, буквально за несколько лет до того, как встретился с Богдановичем. Итогом многодневных бесед журналиста и великого режиссера стала вышедшая в 1967 году книга «Фриц Ланг в Америке». Петер Богданович, наверное, даже предположить не мог, что его книга на многие десятилетия станет одним из самых важных и, самое главное, надежных источников по истории Голливуда. Несмотря на то что Фриц Ланг считался одним из величайших режиссеров планеты (чтобы закрепиться в этом статусе, ему было достаточно только снять фильм всех времен и народов – «Метрополис»), никто из серьезных исследователей не предпринимал попыток оценить его вклад в развитие американской киноиндустрии. Возможно, это связано с тем, что в его творчестве было пять «национальных площадок»: Австрия, «Веймарская» Германия, Франция, США и ФРГ. Опять же нельзя не отметить, что в период с 1935 по 1956 год (от «Ярости» до фильма «За пределами разумного сомнения») Ланг сотрудничал с массой студий: «MGM», «Парамаунт», «Фокс Двадцатый век», «Юниверсал», «Коламбия», «Уорнер Бразерс». Однако почти половина кинокартин Ланга была снята в условиях «независимого производства», когда студия подключалась к созданию фильма едва ли не в самый последний момент. Уже по данной причине сохранилось очень мало документов, касающихся лент Ланга. В этом отношении самым таинственным фильмом является «Синяя гардения», увидевшая свет в 1953 году.
|
|
|
В начале 50‑ х годов Фриц Ланг пытался соответствовать тому имиджу, который он себе создал за долгие годы творчества, – художник, интеллектуал, специализирующийся на поиске острых социальных сюжетов, которые он «переводил» на язык доступных простому кинозрителю образов. Показывая «женский мир», он с помощью специфики освещения передавал его в подчеркнуто плоской, почти телевизионной форме.
Фриц Ланг в 30‑ е годы
С определенной долей уверенности можно утверждать, что сюжет был структурирован вокруг борьбы за уничножение границ между социальными ожиданиями мужчин и чаяниями женщин. Ланг остро чувствовал психологический террор, малодушие и предательство, присущие эпохе маккартизма, когда американское общество было охвачено истерией и «охотой на ведьм». Подобная атмосфера как нельзя лучше передавала суть нуара с его нескончаемым кошмаром. «Синяя гардения» – не просто нуар с пугающим миром, это кошмар от начала до конца.
Отрезок творческого пути Фрица Ланга, пришедшийся на начало 50‑ х годов, едва ли можно было назвать безоблачным. Например, без объяснения причин на неопределенное время были приостановлены работы над лентой «Стычка в ночи». Прошли долгие месяцы, прежде чем Лангу сообщили, что основанием для «заморозки» стало его попадание в «черный список сенатора Маккарти». Дело в том, что, когда Ланг перебрался в США, он акцентировал внимание на собственных антифашистских убеждениях, равно как утверждал, что покинул Германию из‑ за репрессий нацистов. Режиссер лукавил: его фильм «Завещание доктора Мабузе» (1933) вовсе не содержал нападок на Гитлера. Сценарист фильма Теа фон Харбоу (на протяжении десяти лет – супруга Ланга) была не просто большой поклонницей Гитлера, но даже намеревалась вступить в национал‑ социалистическую партию (сделала это она только в 1940 году). Едва ли она могла создать «антифашистский» сценарий. Причины запрета «Завещания доктора Мабузе» были вовсе иными – в картине показывалась сила небольшой группы заговорщиков, которая была в состоянии парализовать работу государственной машины в целом. Подобные сюжеты никак не устраивали только что пришедших к власти национал‑ социалистов. Однако после запрета фильма доктор Геббельс сделал «реверанс» в сторону Фрица Ланга и предложил ему возглавить «имперскую кинопалату», то есть, по сути, встать во главе всего германского кинематографа. Ланг был знаком с Геббельсом уже несколько лет, со времени фильма «М‑ город ищет убийцу», где в массовке были задействованы берлинские штурмовики. По сюжету этой ленты в кадре должны были появляться лица людей с явно криминальными наклонностями; актеры для этих целей не подходили, классические уголовники полагали, что сниматься в кино было «не по понятиям». И тут пригодились берлинские штурмовики, считавшиеся едва ли не самыми «отмороженными» парнями в Германии (Берлин был традиционно «красным» городом, а потому быть активистом НСДАП в тех краях было форменным самоубийством). Прошедшие через десятки побоищ, со сломанными носами и покореженными лицами штурмовики без проблем сошли в кадре за криминалитет, занятый поисками маньяка‑ детоубийцы. Как бы то ни было, но Ланг, утверждая себя в США на антифашистских позициях, по крайней мере, не опускался до сочинения «сказок» о своем «боевом прошлом», как это делала Марлен Дитрих, выдумавшая историю про то, как она в Париже якобы спустила с лестницы немецких дипломатов.
|
|
|
|
|
|
Фриц Ланг в США
Фриц Ланг и предположить не мог, что его работа в годы Второй мировой войны в антифашистском комитете и отношение к «Антинацистской лиге» в будущем «выйдут ему боком». Режиссера заподозрили в симпатиях к коммунистам. Во времена маккартизма одного только подозрения о причастности к деятельности коммунистической партии США было достаточно, чтобы перед тобой закрылись все двери. Фриц Ланг честно заявил, что никогда не состоял в компартии, и полагал, что этого было вполне достаточно. Его не вызывали на допросы, не проводилось специальных слушаний, против него даже не выдвигалось никаких публичных обвинений. Потребовались негласные услуги адвоката и почти годы времени, дабы имя режиссера все‑ таки исчезло из «черного списка» и ему позволили дальше работать. Теперь становятся понятны слова Ланга о том, что «Синяя гардения» была снята после преследования со стороны Маккарти. Но даже в этой истории есть свои загадки, как Лангу, только что вышедшему из‑ под запрета, удалось так быстро снять фильм? В 1953–1954 годах Ланг сотрудничал со студией «Коламбия», на которой были созданы «Сильная жара» и «Человеческое желание». А «Синяя гардения» была выпущена «Уорнер Бразерс». Лотта Эйсерен в изданной во Франции биографии Фрица Ланга отмечает, что во время вынужденного безделья режиссер вел подготовку сразу к нескольким новым проектам, в том числе трудился над «Синей гарденией». Именно она понравилась продюсеру Алексу Готтлибу. И почти в то же самое время на сторону Ланга перешел глава «Коламбии» Гарри Кон, который заключил с ним годовой контракт, ставший своего рода подтверждением политической лояльности режиссера.
Хронология событий тех дней выглядела следующим образом. 24 декабря 1952 года Ланг уже завершил работу над «Синей гарденией», 8 января 1953 года он заключил годовой контракт с «Коламбией», а в прокат «Синяя гардения» вышла 28 марта 1953 года. Во всей этой истории в высшей мере интересной фигурой кажется продюсер Алекс Готтлиб. Не то чтобы это было совершенно безвестный человек – в 30‑ е годы он приобрел некоторую славу как создатель малобюджетных мюзиклов и комедий. В частности, он был режиссером первых десяти комедий с участием Эбботта и Костелло (студия «Юниверсал»).
|
|
|
В 50‑ е годы Готтлиб возобновил сотрудничество с этой комедийной парой, создавав пару лент для «Уорнер Бразерс».
Однако в мир нуара он попал в качестве продюсера «Макао» Йозефа Штернберга. Впрочем, на самом деле за всеми производственными процессами стоял легендарный «безумный» миллиардер Говард Хьюз, а роль Готтлиба была исключительно номинальной. Но это вовсе не объясняет, почему Готтлиб решил заняться «Синей гарденией», равно как почему он для этого пригласил Фрица Ланга. Известно лишь, что осенью 1952 года Готтлиб заявил прессе: «У нас есть отличная история, у нас есть Фриц Ланг, мы искали и заполучили лучших актеров».
Алекс Готтлиб действовал с нечеловеческой быстротой и методичностью. Он приобрел права на повесть Веры Каспари «Гардения», работа над сценарием уже шла, почти сразу же начинались съемки, а 24 ноября была готова первая версия фильма. Три дня спустя Алекс Готтлиб заключил договор на тиражирование и прокат фильма со студией «Уорнер Бразерс». Позже Фриц Ланг жаловался Богдановичу, что был вынужден снять фильм за двадцать дней (!!! ). Сам же Готтлиб использовал это обстоятельство как в высшей мере удачный рекламный ход; он заверял газетчиков, что фильм был снят меньше чем за три недели благодаря новому типу тележки для кинокамеры.
Так о чем же рассказывала эта загадочная кинолента? В центре сюжета «Синей гардении» опять оказалась девушка, которая, как и полагается по канонам жанра, стала жертвой обстоятельств. Нора Ларкин в исполнении Энн Бакстер трудится телефонисткой на одной из станций Лос‑ Анджелеса. Она с нетерпением ждет возращения своего жениха с войны в Корее. Однако на свой день рождения она получает письмо, в котором ее избранник сообщает, что полюбил медсестру, лечившую его, и собирается жениться на ней. В расстройстве чувств девушка принимает приглашение в клуб «Синяя гардения» от известного ловеласа и пинапового художника Гарри Преббла (Рэймонд Бёрр). Изрядно напоив девушку, Гарри зазывает ее к себе домой. Слегка протрезвев, героиня фильма понимает, что совершает ошибку, и собирается пойти домой.
Но Гарри не отпускает ее и пытается изнасиловать. Обороняясь, девушка чем‑ то ударяет его по голове, после чего в полуобморочном состоянии бредет к себе в квартиру. Нора просыпается на утро со страшной головной болью, фактически ничего не помня о событиях прошлого вечера. На работе она узнает, что Гарри Преббл был убит, и к ней начинают возвращаться пугающие воспоминания. Девушка в отчаянии, она паникует, тем более все улики, найденные на месте преступления, указывают, что убийство совершила именно она. Между тем за расследование дела берется прожженный газетчик Кейси Майо. В погоне за сенсацией он нарекает неизвестную девушку‑ убийцу «Синей гарденией». Устраивая хитрую игру, он публикует открытое письмо к «Синей гардении», чтобы вызвать ее на контакт. Отчаявшаяся девушка пытается найти в этом журналисте своего защитника. Тот, влюбившийся в беззащитную телефонистку, обещает помочь. Однако в силу стечения обстоятельств полиция арестовала Нору. Та думает, что ее предал Кейси, но на самом деле копам донес бармен, многие годы бывший полицейским осведомителем. Фильм подходит к концу, и кажется, что вот‑ вот будет трагическая развязка, как вдруг журналист обращает внимание на одну деталь, позволяющую буквально в последние минуты действия выявить и арестовать действительного убийцу.
|
|
|
Чреватое свидание. Кадр из фильма «Синяя гардения» (1953 год)
Ни в одном из своих фильмов Фриц Ланг не прилагал столь много усилий, чтобы сделать съемочный процесс предельно эффективным. Он рисовал схемы, расположение камер, движение оператора. Каждая сцена была картографирована. На всех кинокартах было предельно детально показаны движения, так сказать, проложены маршруты. Кроме этого Ланг сознательно редактировал изначальные диалоги. Так, например, он подверг беспощадной правке сцену телефонного разговора, в которой еще живой художник беседует с брошенной любовницей, Розой Миллер. Ланг хотел держать зрителя в напряжении до самых последних кадров фильма, однако же изначальный диалог указывал на Розу как потенциальную убийцу, что рушило всю интригу. Любой здравомыслящий человек понимал, что оскорбленная до глубины души женщина, скорее всего, и есть убийца. Кроме этого в изначальном варианте сценария сообщалось, что Роза беременна – кто же после этого мог бы поверить в виновность Норы Ларкин? В итоге внимание зрителя отвлекают от Розы; подобно иллюзионисту, Ланг делает отвлекающие «движения», и зритель полагает, что случайно попавшая в кадр Роза – всего лишь одна из множества жертва бабника и ее функция состоит лишь в том, чтобы наглядно продемонстрировать его цинизм и распущенность, но не более того. Сведения о беременности были изъяты из флешбэка в конце фильма, когда показывается, как убийство было совершено «на самом деле». Проблема в том, что Гарри Преббл должен был предложить Розе деньги, а это могло трактоваться как намек на аборт, что в 1952 году было неприемлемым для американского кинематографа. В итоге Розу как персонаж свели к примитивной формуле «брошенная и презираемая женщина».
Дабы усилить ощущение двойственности, невротического расщепления, терзающего главную героиню, Нору и Розу сделали в известной мере похожими. Конечно, Нора заметно моложе и привлекательнее Розы, но, с другой стороны, женщины приблизительно одного и того же роста, носят схожие украшения и наряды, используют против Преббла один и тот же предмет (кочерга). Им обоим совратитель ставит музыку на проигрывателе; для Норы он заводит Нэта «Кинга» Коула, исполняющего заглавную песню «Синяя гардения» (перед этим Коул лично играет эту композицию в клубе), для Розы проигрывается символическая «Смерть Изольды» Рихарда Вагнера. В одной из последних сцен происходит очередное «отзеркаливание» героинь: обе в безликой униформе, Роза – в тюремной робе, а Нора – в больничном халате. Взяв вину на себя, Роза спасет Нору от безумия, в которое постепенно погружалась девушка. Если принять в расчет специфику нуара, то можно смело утверждать, что Роза – это альтер‑ эго Норы, которое просыпается в девушке, когда та узнает, что ее бросил находящийся в Корее жених. Не удивительно, что Нора воспринимает историю Розы как свою собственную. И именно другая женщина, а не мужчина, будь то журналист или следователь, избавляет Нору от тягостного чувства вины.
На этом Фриц Ланг не остановился. В фильме он сделал весьма похожими трех мужчин: художника Преббла, журналиста Кейси Майо и безымянного жениха Норы. Их отличительная черта – способность предавать доверчивых девушек. В фильме содержится масса сцен с обманутыми надеждами. Первая из них – день рождения Норы. Она отказывается идти со своими соседками, с которыми делит съемную квартиру, гулять в город. Девушка проводит что‑ то вроде любовного ритуала: надевает праздничный наряд, накрывает стол, ставит рядом фотографию жениха, открывает бутылку шампанского. Она специально дожидается этого торжественного дня, чтобы открыть письмо от возлюбленного. Нора полагает, что это любовное признание, однако на практике письмо оказывается сухим и бездушным сообщением о разрыве отношений. Нора, столь трепетно пытавшаяся их сохранить, шедшая на романтическое самопожертвование, шокирована. У нее нет слов, она растеряна и подавлена. Именно в это время раздается телефонный звонок. Ловелас и распутник Гарри Преббл по ошибке принимает девушку за другую особу, а потому приглашает ее в клуб. Подобно профессору Уэнли из «Женщины в окне», Нора поддается порыву, не столько осознавая, что делает, сколько из‑ за желания «отомстить» предавшему ее доверие уже бывшему жениху, и принимает приглашение. Эта минутная слабость – тот самый момент, с которого начинаются грандиозные неприятности, подобно трясине засасывающей девушку всё глубже и глубже. Хотя она еще этого не понимает.
Терзание и ужас неведения. Кадр из фильма «Синяя гардения» (1953 год)
После того как к Норе частично возвращаются воспоминания, она готова впасть в истерику, в чем мало отличается от Розы. Однако девушка пытается скрыть эмоции, так как не может рассказать «правду» своим подругам. Крошечная квартира, которая еще недавно казалась уютным жилищем трех симпатичных телефонисток, в одночасье превращается в паутину, сотканную из кошмаров. Нору пугает буквально всё, она ожидает, что вот‑ вот за ней придет полиция. У нее развивается мания преследования, она даже обвиняет соседок в том, что те якобы за ней шпионят. В этих условиях ее поджидает второе письмо – опубликованное на страницах газеты обращение журналиста Кейси к «неизвестной девушке‑ убийце».
В нем он говорит, что понимает ее страх, ее одиночество, что она может ему доверять. Обращение подписано – «искренне Ваш Майо Кейси». Норе все это напоминает момент, когда она читала письмо из Кореи, в котором не было искренности. Нора реагирует на это послание, будто бы оно способно стереть из памяти последствия чтения первого, словно оно может дать ей человека, которому можно доверить свое будущее. Однако она еще не знает, что Кейси – большой любитель манипулировать девушками. На этот раз он планирует использовать женские чувства, чтобы подняться по карьерной лестнице. Он не планирует выдавать Нору полиции только потому, что нуждается в ее истории, которую хочет превратить в газетную сенсацию.
Подобно тому как ранее Преббл воспользовался эмоциональным смятением Норы, нечто подобное теперь думает сделать Кейси. Их заочное знакомство, а затем и встреча есть очевидная метафора контроля и провокации. Нора покупается на обращение журналиста и звонит ему из телефона‑ автомата. Она еще не признается в том, что является «синей гарденией», но представляется подругой девушки‑ убийцы, которая остро нуждается в помощи. Встреча происходит ночью в редакции газеты. Больше половины кабинетов погружена во мрак; в свете дверного проема Нора кажется худенькой, крошечной и беззащитной. Ее фигура озаряется светом неоновой вывески «хроника», что служит невольным напоминанием о том, что газетчики падки до сенсационных новостей.
В «Синей гардении» показаны очевидные различия между наивным, доброжелательным внутренним миром женщин и приверженностью мужчин к расчетливости, коварству и предательству. Мужчины стремятся всеми правдами и неправдами бороться за привилегии и общественное признание, могут притворяться друзьями, на самом деле являясь врагами. В итоге лента разделена на два типа сцен – с одной стороны мужские, типичные для нуара, с другой стороны женские эпизоды, которые будто бы позаимствованы из развлекательных голливудских фильмов 30‑ х годов.
Смесь нуара и «женского кино» не была новаторством. Автор литературной основы фильма, повести «Гардения», Вера Каспари уже отметилась в нуаре, в частности создав персонажей знаменитой «Лоры». Она специализировалась на «таинственных романах». Однако предметом ее повествования была трудящаяся девушка, ее проблемы, внутренние конфликты. Каспари была идейной феминистской, не скрывавшей своих симпатий к левым партиям (она даже бывала в СССР – хотя советская реальность ее разочаровала). В 1979 году она в своей автобиографии написала такие слова: «Это было столетием Женщины, я знаю, что была частью Революции. У других поколений, возможно, даже у следующего, равенство будет считаться чем‑ то само собой разумеющимся. Те, кто придет после нас, могут посчитать, что отстаивать независимость – это легко, но они пропустят великое приключение: то, какие изменения в этом столетии породили женщины».
Если же говорить об оригинальном рассказе Каспари, то он в известной мере отличался от фильма. Например, главная героиня (Агнесс) действительно убила пристававшего к ней мужчину. В отношении Норы режиссер ввел зрителя в заблуждение. Для этого в том числе использовал приемы нуара, весьма характерные для сцен убийства (освещение, ракурс и т. д. ). Подобно Норе, Агнесс до следующего дня не понимает, что же произошло. Такой персонаж, как Роза Миллер, появляется только в фильме, ее нет в рассказе. Но при этом в фильме нет темы семьи, которая проявляется в беседах Агнесс с соседями во внутреннем дворе дома. Еще одним принципиальным отличием рассказа от фильма является то, что в ленте представлены два мира: мужской и женский, в то время как в литературном произведении подана только женская точка зрения.
В рассказе Каспари сюжет структурирован вокруг конфликта между прошлым Агнесс и ее неуверенным настоящим, связанным с городской жизнью. Героиня колеблется, выбирая, какой она должна быть. Ее учили ограничивать общение с мужчинами, но город манит своими соблазнами. В фильме же основной конфликт завязан на интригу: сможет ли Нора избежать наказания за случайное убийство или нет? Когда журналист Кейси начинает свое расследование, внешне это очень мало отличается от действий в другом фильме Фрица Ланга – «Тайна за дверью» (эдакая готическая нуар‑ история про «Синюю Бороду»).
Кадр из фильма «Тайна за дверью» (1948 год)
Кроме этого, сюжет замешан на параноидальных настроениях, неуместном доверии и предательстве. Не случайно в одной из сцен Нору мучает жесткое похмелье. Абстинентный синдром – это как раз то состояние, в котором тревога связана с различными мучениями, как нравственными, так и физическими. Отнюдь не случайно в нуаре и главные герои, и многие другие персонажи нередко пребывают в состоянии похмелья. Эта тема даже становится основой для сюжета, что наиболее ярко отражено в фильме Дж. Брама «Площадь похмелья» (1945) и в киноленте Билли Уайлдера «Потерянный уик‑ энд» (1945).
Тема внезапных ошибок, стремительного перехода из одного состояния в совершенно иное, полностью противоположное, весьма привлекала Фрица Ланга (достаточно вспомнить «Ярость» 1936 года).
В «Синей гардении» очень ярко показано лицемерие американского общества, повсеместные двойные стандарты. Мужчины хвастают друг перед другом своими сексуальными похождениями, в то время как девушки полагают, что должны гордиться их преданностью. Роза является примером того, кем могла бы стать Нора, если бы совершила еще один неверный шаг. Но при этом Роза вовсе не роковая женщина, хотя она и совершила убийство. «Синяя гардения» с ее предельно выразительным, лаконичным стилем и тщательно продуманным «отзеркаливанием» (что в диалогах, что в костюмах, что в действиях, что в характерах) демонстрирует среду, в которой предательство не является проступком. Так Ланг косвенно передает атмосферу, царившую в США в разгар маккартизма. Казалось, что Ланг поместил в фильм самого себя, сделал себя частью мира, в котором царят ограничения и предвзятость. Несмотря на то что некоторые из критиков увидели в «Синей гардении» «особо ядовитую картину про американскую жизнь», большинство же посчитало ее просто криминальной мелодрамой. Впрочем, сам режиссер не был склонен переоценивать американского зрителя. Как‑ то он сказал: «У этой аудитории менталитет шестнадцатилетней горничной».
|
|
|
