Джокер из китайского лабиринта

Глава 10

Джокер из китайского лабиринта

 

Мало кто обращал внимание на такие элементы нуара, как циничный юмор и мрачную иронию, которые себе позволял главный герой – чаще всего частный детектив. И если в период формирования жанра саркастические выпады выглядели во многом случайными, то на неонуарной волне они были доведены до своего угрюмого совершенства. Конечно, юмор, которым блистал Фрэнк Синатра в 1967–1968 годах («Тони Роум», «Леди из цемента», «Детектив»), более притягательный.

Однако его шутки слишком прилизанные, слишком корректные, слишком эстрадные. Не верится, что их произносит настоящий детектив, так как в них нет жесткого цинизма, нет трагического подтекста. В то же самое время эти моменты ярче всего проявились в ленте, ставшей одним из символов неонуара, – речь идет о «Китайском квартале» (1974) Романа Полански. Через шутки в киноленте показывается рост межрасовой напряженности, социальные неурядицы и многое другое. Однако предположить, что частный детектив Джейк Гиттес, сыгранный Джеком Николсоном, это некое политически некорректное исключение из правил, было бы ошибкой. В своей самоуверенности этот персонаж вполне походит на Сэма Спейда и Филиппа Марлоу. Однако безвкусные, непристойные, по большей части расистские шутки Гиттеса – не просто попытка передать атмосферу 30‑ х годов, но ключ к пониманию логики всего фильма «Китайский квартал». Ведь не случайно название ленте дано по тому месту, где фактически и не было снято никаких сцен, что указывает на то, что «китайский квартал» – это не просто географическая локация. Роман Полански в буквальном смысле слова манипулирует пространством, используя оное для того, чтобы влиять на содержание фильма. Через провокационно творческое использование незримого центра Полански играет со зрителем, формируя у него неоправданные ожидания, перемещая фокус внимания с Джейка Гиттеса на миллионера Ноя Кросса. «Жонглируя» различиями между передним планом и общим фоном, режиссер вводит в структуру сюжета то, что вообще находится вне поля зрения. Полански переносит зрителя в место, которое остается незримым, но должно быть визуализированным, чтобы соблюсти каноны кинонуара.

В своей работе «Остроумие и его отношение к подсознательному» Зигмунд Фрейд описывает «удачные шутки», анализируя их на манер снов. Он полагал, что, подобно снам, материал для шуток черпается из подсознательного, а затем преобразуется в ходе процессов «сгущения, слияния и заместительного образования». Фрейд называет эти процессы работой сна и работой остроумия соответственно. Однако в отличие от сновидений материалом для шуток являются вовсе не желания, а «выигрыш удовольствия от слов». То есть остроумие и юмор как его частный случай – это не подавленные желания, но игра. И Фрейд описывает это стремление как «остроумную бессмыслицу», в которой скрывается смысл, и «что именно этот смысл в бессмыслице превращает бессмыслицу в остроту». При этом выделяются удачные и неудачные остроты. Если при помощи двусмысленности идет перемещение между сферами представлений, между которыми нет глубокой связи, то острота – неудачная. Плохие остроты не кажутся разумными или допустимыми, но только произвольными, а их появление бесцельным. Неудачные остроты выглядят надуманными, в некоторых ситуациях притянутыми за уши.

Весь фильм «Китайский квартал» выглядит как неудачная шутка, причем ее создателем является не Роман Полански, а персонаж – частный детектив Джейк Гиттес. Однако он пытается хоть как‑ то исправить положение, пытается сопротивляться. На первый взгляд герой производит впечатление не только хорошего шутника, но и успешного детектива.

Кажется, что и вести расследование, и быть остроумным ему удается очень легко. Оба этих качества обоснованы непосредственным контактом с клиентами. В начале фильма мы видим его в нарядном костюме в собственном офисе. Очевидно, этот человек – повелитель своей судьбы, успешный во всех делах.

Мало того что он одет со вкусом, так этот частный детектив еще и весьма самоуверенный тип, который не лезет за словом в карман. Своими остротами он ставит окружающих его людей на место. В первой сцене зритель видит, как одному из клиентов предоставлены неопровержимые доказательства того, что ему изменяет супруга. Клиент переживает, нервничает, а Джейк Гиттес делает жесты своим коллегам, как бы намекая, что хочет выйти за рамки неловкой ситуации, в которую он поместил себя сам. Несчастный клиент Кёрли как‑ то пытается отшучиваться, но Гиттес острит в ответ: «Не надо пожирать мои жалюзи, Кёрли. Мне их установили только в среду», – то есть клиента вновь делают клиентом, грубо его одергивают.

 

В нуаре красивая девушка обычно предвещала проблемы.

Кадр из фильма «Лора» (1944)

 

Несмотря на первое впечатление, по ходу фильма мы узнаём, что Джейк Гиттес нередко переигрывает сам себя, попадаясь в ловушки, за которые сам же ответственен. Купившись на дешевую уловку, когда специально нанятая проститутка исполняла «роль» Эвелин Малрей, детектив позже жалуется уже настоящей Эвелин: «Мне бы не хотелось становиться местным посмешищем». Но именно таковым и становится главный герой к концу фильма. Будучи нанятым следить за Холлисом Малреем, главным инженером департамента водоснабжения Лос‑ Анджелеса, частный детектив оказывается втянутым в сложнейшую интригу. На самом деле он работает на одержимого темными страстями властолюбивого богатея Ноя Кросса (эту роль отдали Джону Хьюстону). С одной стороны, Кросс собирается отомстить бывшему партнеру – дело в том, что Холлис Малрей передал местное водохранилище в общественное управление Лос‑ Анджелесу. Ной Кросс не просто хочет вернуть утраченную собственность, но опозорить и уничтожить Малрея, который кроме всего прочего женился на его дочери, чем спас ее от деспотичного и извращенного отца. Подобно многим, одержимым манией величия, Кросс жаждет полного контроля над своей семьей. В недрах этой фамилии хранятся мрачнейшие тайны, в частности кровосмесительные связи – разыскиваемая героем Николсона молодая девушка является и дочерью, и младшей сестрой Эвелин. Об этом знают почти все причастные к семье, но не ведает Джейк Гиттес, а стало быть, зрители тоже не догадываются. Обман детектива является одновременно обманом зрительской аудитории, которая вместе с Гиттесом упорно идет по ложному следу.

Но это только лишь первая часть злоключений Джейка Гиттеса, которая по большому счету заканчивается ничем. Он узнает шокирующую правду, но сюжет на этом не обрывается. Эвелин Малрей дает ему адрес своего слуги‑ китайца, где она должна скрываться. «Он живет в доме 1784 по Аламеда, – говорит она. – Ты знаешь, где это находится? » После непродолжительной паузы Джейк Гиттес отвечает, что знает. И знает, что это китайский квартал. Его многозначительный потускневший взгляд должен подсказать зрителю, что некогда там произошло нечто трагическое, что может вновь повториться.

Ранее из сюжета фильма мы узнаем, что герой Николсона был помощником прокурора и работал на территории китайского квартала. Джейк не внял совету своего шефа, окружного прокурора, не слишком активно расследовать какое‑ то дело. О подробностях этого дела ничего не известно – зрителю лишь сообщают, что Гиттесу было «очень больно». Однако он не учится на собственных ошибках и решает не менять планы. Вместо этого он пытается себя вести как герой классических пьес, старается сделать больше, чем ему под силу, и признать это ему мешает собственная же гордыня. Гиттес повторяет движение, которое в начале фильма сделал Кёрли, пытавшийся скомкать жалюзи. Гиттес смотрит, как Эвелин и ее дочь Кэтрин направляются в китайский квартал. Когда он говорит своим напарникам, куда надо прибыть, те пребывают в легком шоке: «Господи, это же в китайском квартале, не так ли? » Гиттес раздраженно отрезает: «Я знаю, где это! » Высокомерие Гиттеса делает его заложником собственной судьбы. Он рискует повторить ошибки прошлого, тем самым превратив свою жизнь в скверный анекдот.

 

Действие нуара нередко происходило в Калифорнии. «Китайский квартал» не стал исключением. Кадр из фильма «Ночной кошмар» (1956)

 

Одним из ироничных моментов фильма «Китайский квартал» является то, что Джейк Гиттес в отличие от немногословных частных детективов классического нуара все‑ таки форменное трепло. Он не просто неисправимый шутник, он во многом недалекий балагур, который сначала говорит, а лишь затем соображает, что сказал. Он неуместен даже тогда, когда пытается говорить на кантонском диалекте: «Выйдет, черт побери», – кричит он Кану, слуге‑ китайцу, который старается не пускать его в дом, где скрывается Кэтрин. Болтливость – главная причина большинства неприятностей, в которые попадет Гиттес. На протяжении всего фильма он то и дело приносит извинения Эвелин Малрей, они звучат так часто, что кажутся совершенно бессмысленными. «Эта липовая баба, пардон», «Извините, но не меня ловили со спущенными штанами» и т. д. Ерничанье сквозит в сцене, когда Эвелин пытается убедить детектива, что ничего не скрывает. Гиттес, кажется, специально хочет выглядеть развязным: «Сма‑ арите, как обстоят дела. Вы подаете на меня в суд, а когда ваш муж гибнет, то отзываете иск, и это все быстрее, чем утка успевает пернуть, простите за грубость» (в отечественной озвучке фильма использован более благозвучный перевод). Все эти оговорки‑ извинения выглядят так, будто бы Гиттес пытается сдерживать себя в выражениях в присутствии дамы‑ нанимателя. Можно лишь предположить, что он произнес бы, если бы не сдерживался. На это косвенно указывает сцена, в которой зритель впервые видит действительную миссис Малрей. Она входит в кабинет как раз в тот момент, когда Гиттес рассказывает коллегам скабрезный анекдот про китайца. То есть Гиттес – это как бы аллегория внутренней распущенности, а миссис Малрей – символ внешнего воздействия, сдерживания.

Непристойный анекдот про китайца звучит в фильме дважды. Первый раз Гиттесу его рассказывает парикмахер Берни. Так цирюльник пытается предотвратить драку, которая вот‑ вот может завязаться между частным детективом и одним из клиентов. Джейк готов выплеснуть свой гнев на человека, которого вначале вообще не видно в кадре. Это происходит в тот момент, когда Джейк обсуждал со своим парикмахером публикацию в газете фото, компрометирующего еще живого Холлиса Малрея. На нем он был запечатлен с предполагаемой возлюбленной. И тут из соседнего парикмахерского кресла доносится: «Дурацкие имена и лица». Гиттес обрушивается на соседа с массой обвинений и оскорблений, призывая выйти на улицу и разобраться по‑ мужски. И именно в этот момент Берни, желая успокоить детектива, рассказывает неприличный анекдот про китайца.

Судя по заинтересованной реакции Джейка Гиттеса, он считает анекдот про китайца забавным, что подтверждается следующей сценой. В ней детектив пересказывает эту непристойную остроту своим коллегам. Он заходит в офис с широченной улыбкой на лице и предвкушает, что сейчас произведет настоящий фурор. Понимая, что шутка весьма неприличная, он покровительственно просит миловидную секретаршу на время выйти из кабинета («Милая, сходи на минуту в дамскую комнату»). На личике девушки застыла недовольная мина, она тоже не прочь услышать остроту от шефа, однако вынуждена подчиниться. Джейк стоит во время рассказа анекдота спиной к двери, а потому не видит вошедших. Коллеги пытаются остановить его, но тот силится рассказать «сальную» остроту во всех подробностях и никак не реагирует на их сигналы, точнее говоря, не правильно их трактует. На самом деле за его спиной стоит только зашедшая в офис Эвелин Марлрей. Она внимательно слушает, как Джейк заливается хохотом. Однако стоило ему только увидеть даму, как он сразу же прерывает смех, веселие улетучивается – эффект не был достигнут, он и сам и его коллеги выглядят очень смущенными.

Какова же роль непристойного анекдота в данной ситуации? Сомнительная острота в данном случае – это эмоциональный мостик, который ведет от гнева к радости, а затем к неловкому положению. Получается эмоциональный круговорот: анекдот предназначался для Джейка, затем идет от Джейка к другим людям (даже против их желания, как, например, с Эвелин Малрей) и в конце концов вновь возвращается к Джейку. Вначале юмор используется для того, чтобы погасить вспышку гнева у частного детектива. Парикмахер для этого специально использует сомнительный юмор, так как прекрасно знает суть Гиттеса. Однако в следующей сцене анекдот показан как неудачная шутка – веселья не получилось, Гиттес оказывается в неудобном положении. Эвелин Малрей в буквальном смысле слова «ломает» остроту и направляет собственную психическую энергию в противоположном направлении. Несмотря на то, что вовсе не Джейк выдумал анекдот, он превращается в «творца дурной шутки».

Причем Эвелин по меньшей мере дважды «втыкает шпильку» в Джейка, ставя его на место. Первый раз героиня «обливает» Джейка холодным презрением в связи с тем, что он содействовал публикации компрометирующих фотографий ее супруга. Она открыто его высмеивает, преподнося как никудышного детектива, который даже не в состоянии проверить свои источники информации. Под конец сцены на ее лице появляется обманчивая улыбка, Джейк ошибочно принимает это за хороший знак и тут же второй раз оказывается в дураках. Он говорит: «Подождите минуточку, миссис Малрей. Это явно какое‑ то недоразумение. Нет смысла себя вести столь жестко». А в ответ слышит: «Я ни с кем не веду себя жестко… Это делает мой адвокат». Гиттес явно больше не контролирует ситуацию, он растерян, неприличный анекдот вышел ему боком. Таким образом казавшийся незначительным курьез демонстрирует эгоистическую, самовлюбленную натуру Джейка Гиттеса, в которой кроется саморазрушительный, почти суицидальный потенциал.

Через стилистические особенности Роман Полански открывает зрителю пространство, которого не было в оригинальном сценарии. Он пытается показать противостояние внутри нуара между его визуальными аспектами и повествовательными моментами. Шутка про китайца как бы отсылает зрителя к китайскому кварталу, которого он никогда не видел.

В непристойном анекдоте чувствуется подавленная ярость, адресуемая именно к этому месту. В Джейке бурлит желание отомстить. Не случайно он взрывается в парикмахерской, нападая на незнакомого человека, который вполголоса что‑ то произнес о «дураках». Этот человек невидим, как и китайский квартал. Стоя спиной к дверям, Джейк также не видит в своем офисе и Эвелин Малрей, которая тоже ему угрожает.

 

Иногда даже частного детектива оставляет чувство юмора.

Кадр из фильма «Детективная история»(1951)

 

Полански пытается уделять большое внимание пространству, не привязывая его к структуре фильма; он стремится к большему, нежели просто драматический эффект. Через стилистику, присущую нуару, режиссер создает пространственный промежуток, как бы связывающий между собой видимые и незримые действия. В итоге все кинополотно складывается из множества «отсутствий»: пустой стул, с которого ушла секретарша, очки, извлеченные из пруда с большим запозданием, страшнейшая засуха, посреди которой «тонут» несколько человек.

Или другой пример манипулирования пространством – незабываемая сцена, в которой Джейк Гиттес подвергается нападению «человека с ножом» – его в фильме сыграл сам Роман Полански. Как и во всей кинокартине, у этой сцены есть как повествовательная, так и визуальная сторона, строящаяся на ряде эффектов. В этой сцене сомнительные остроты взаимосвязаны с визуальными элементами, будучи призванными вызвать у зрителя ощущение паники, типичного для нуара клаустрофобного страха и боли. Невысокого роста гангстер в светлом костюме и белой шляпе с циничным юморком потешается над частным детективом, которому чуть было не отрезал нос. «Проныра, ты знаешь, что происходит с не в меру любопытными парнями? Ах, нет? Хочешь узнать? Они лишаются своих носов». На визуальном уровне сцена является типичной западней, причем Гиттес заманил в нее себя сам. На протяжении всей ленты он оказывается в «ловушках», куда попадет по собственной же вине. В сцене с ножом он втиснут в крошечное пространство между громилой Клодом Мелвихиллом, над которым он еще недавно потешался («Мелвихилл, зачем тебе вода? Ты ведь не пьешь и не моешься? Как ты узнал, что у тебя ее отключили? Для этого же надо уметь читать»), и забором, ворота которого стянуты мощной цепью.

Сугубо внешняя сторона провокационной сцены усилена за счет качества мрачного юмора. Во‑ первых, герою Николсона чуть не отрезают нос, как бы намекая, что он сует его не в свое дело («любопытной Варваре на базаре нос оторвали»). Во‑ вторых, бо́ льшую часть фильма он ходит с повязкой на носу, напоминая жертву пластической операции, что может быть намеком на его самовлюбленность. В‑ третьих, «человек с ножом» (Роман Полански) издевательским тоном задает Гиттесу массу вопросов, на которые они оба знают ответы. В обычной ситуации Гиттес наверняка бы прибег к своему остроумию, однако в сложившейся ситуации его чувство юмора «трусливо» испарилось. Меняется и сама структура шутки‑ анекдота, которая предполагает наличие трех человек: того, кто шутит («творец шутки»), про кого шутят («объект шутки») и для кого шутят, то есть третий человек, получающий удовольствие от анекдота, поскольку именно для него эта шутка и предназначалась, – кто‑ то, кто подтверждает эффект остроумия. Изюминка ситуации заключается в том, что Гиттес одновременно является «вторым» и «третьим» лицом в структуре анекдота.

В обычной ситуации шутка предназначалась бы для Клода Мелвихилла, а Джейк стал бы «любопытным пронырой», про которого шутят. Столь неоднозначное распределение «ролей» приводит к тому, что Гиттес, пытаясь хоть как‑ то исправить ситуацию, внезапно становится нетипично молчаливым.

 

Шутки в нуаре бывают очень специфическими. Кадр из фильма «Бумеранг» (1947)

 

Зигмунд Фрейд утверждал, что хорошие шутки отличаются от сновидений и плохого юмора тем, что они являются «самыми социальными из всех функций рассудка». Как уже говорилось выше, в схематическом виде остроумие предполагает наличие трех человек. «Творец остроты» как бы веселит «зрителя» (третье лицо). Однако психоаналитики полагают подобное распределение функций «лицемерным мошенничеством, которое служит двум господам сразу же». «Слуга двух господ» – это и есть шутка, над которой смеется третий человек, хотя это должен делать автор анекдота – он «лицемерно» передает эту функцию пассивному наблюдателю, как бы снимая с себя часть «вины» («умывает руки»). Однако в дурных анекдотах нет троичной структуры, там есть только объект и субъект шутки. С этой точки зрения, Роман Полански в роли «человека с ножом» сыграл с Джейком Гиттесом весьма дурную шутку – дело даже не в том, что персонажу Николсона чуть было не отрезали нос. В итоге не смешно ни частному детективу, ни гангстеру – смех заменяется болью. Эта сцена – неразрешенная шутка, так как она не приводит к спасению главного героя: ни в эмоциональном, ни в физическом смысле. Весьма показательно, что персонаж «человек с ножом» не имеет ни прошлого, ни будущего. Он появляется буквально из ниоткуда, чтобы попытаться увлечь Джейка Гиттеса в «никуда». В одном из своих интервью Роман Полански заявил, что идея сыграть эпизодическую роль принадлежала сценаристу Роберту Тауну. «Мне это показалось потешным, это могло бы рассмешить всю нашу команду. Это была наша внутренняя забава». Это отнюдь не единственная острота, не слишком очевидная для большинства. Например, от зрителей не могло укрыться, что на роль старого богатея Ноя Кросса Полански пригласил Джона Хьюстона, постановщика легендарных нуаров «Мальтийский сокол», «Ки Ларго», «Асфальтовые джунгли». Казалось, что создатель неонуара пытался перебросить мостик к классическим нуарам. Однако у подобного решения была и совершенно неочевидная сторона. Хьюстон недолюбливал Николсона, который крутил роман с его дочерью. Это придавало отношениям героев дополнительной напряженности. По этой причине сцена беседы персонажей на ранчо приобретает новый смысл, в особенности фраза, которую Ной Кросс бросает Джейку Гиттесу: «Так вы спите с моей дочерью? »

 

Как в нуаре, так и в неонуаре семьи иногда хранят страшные тайны. Кадр из фильма «Лора» (1944)

 

Если говорить о сцене встречи Кросса и Гиттеса, то в ней есть масса интереснейших моментов. Остроумие и ирония в этой части киноленты используются как защитный механизм, который применяется обоими персонажами. Однако, как и можно предположить, подобная защита – всего лишь временная мера, она не может быть долговечной. Реальность перестает быть смешной, когда наружу выплывает страшная кровосмесительная тайна престарелого миллионера.

На практике же разговор Кросса и Гиттеса – это взаимный допрос, попытка исследовать друг друга, стремление вытащить из собеседника как можно больше сведений. И каждый из персонажей уклоняется от прямого ответа, в буквальном смысле слова прикрываясь шутками. Первым к остроте прибегает Ной Кросс. Он делает это в тот момент, когда Гиттес заявляет, что именно он убедил Эвелин Малрей (дочь Кросса) в том, что ее муж был убит, а не погиб в результате несчастного случая. Кросс выказывает подчеркнутое удивление и тут же переключает внимание детектива на жареную рыбу, которую вопреки традиционным правилам в доме миллионера к столу подали вместе с головой. Детектив явно испытывает отвращение к пище, он едва притрагивается к ней («Надеюсь, курицу у вас к столу подают все‑ таки без головы»). Отталкивающего вида рыба – это метафора к ужасающе гадкой сути Ноя Кросса. Зрители подсознательно испытывают к нему отвращение, хотя еще и не знают о тайнах семьи Кросс‑ Малрей.

 

Обмен колкостями по поводу девиц – типичный для нуара прием.

Кадр из фильма «Гильда» (1946)

 

Обмен колкостями приводит к ряду непредвиденных последствий. Например, Гиттес начинает подозревать, что дело было вовсе не в воде и даже не в погибшем при странных обстоятельствах Холлисе Малрее как главе департамента водоснабжения Лос‑ Анджелеса. Детектив еще не понимает что происходит, но для него очевидно, что все нити преступления тянутся к Эвелин Малрей, именно она образует ядро загадки. Когда он показывает фотоснимки, на которых запечатлена ссора якобы давно не встречавшихся Ноя Кросса и Холлиса Малрея, богатей напросто игнорирует эти сведения, чем еще больше укрепляет подозрения Гиттеса. Персонаж Николсона в глубине души подозревает, что запечатленная на фотографиях перебранка спровоцирована обсуждением судьбы Эвелин, что отец и муж никак не могут поделить эту женщину.

Ключ к визуальному толкованию этой сцены кроется в крупных планах, в том числе отталкивающего вида жареной рыбы. Рыба и вода, как символы порочности, связаны со сценами у небольшого пруда с рыбками. Гиттес почти сразу же обнаруживает в нем ключ к разгадке тайны, но слишком поздно извлекает его из воды. Если же говорить о сцене на ранчо, то, вне всякого сомнения, Джейк Гиттес – это неподвижный центр, вокруг которого «танцуют» Ной Кросс и его слуга. Слуга – это не просто третье лицо, оценивающее шутки своего хозяина: его наличие расслабляет детектива, дает ему ложное чувство безопасности. На самом же деле это хитрая уловка: слуга – сообщник Кросса, помогающий богатею запутать Джейка. Не случайно слуга и хозяин «кружатся» вокруг своего гостя, как бы отвлекая его внимание, туманя его разум. Единство слуги и хозяина видно по синхронности движений и мимики, когда появляются мексиканские музыканты.

Шокирующий зрителя финал фильма не был результатом единодушного решения – мнения режиссера и сценариста кардинально разошлись. Таун хотел, чтобы у картины было оптимистическое, в чем‑ то даже романтическое завершение. История должна была закончиться вовсе не в китайском квартале, который был всего лишь метафорой. Предполагалось, что Эвелин Малрей удачно сбежала от преследователей, а Ной Кросс был убит, его гибель вызвала ливень, который прекратил ужасающую засуху в Лос‑ Анжелесе. Однако Полански решил, что у фильма должно быть трагичное окончание, которое должно состояться именно в китайском квартале. Он попросил «сделать» китайскую улицу, на которой один из полицейских убивает Эвелин Малрей, а Ной Кросс захватывает Кэтрин. Джейк Гиттес, не имеющий возможности предотвратить трагедию, сначала безмолвно взирает на нее, а затем так же безмолвно покидает улицы китайского квартала. Таун, иронизируя над столь мрачным финалом, назвал последние кадры фильма «туннелем в конце света» – опять же шутка, которая афористично описывает нуар как «нигилистическую революцию».

Полански хотел показать, что добро вовсе не всегда одерживает победу; чаще всего в реальной жизни триумфатором являются жестокость и зло.

 

Трагические развязки характерны для большинства лент, находящихся под влиянием нуара. Кадр из фильма «Большой ансамбль» (1955)

 

В финале ленты уже ничего не остается от самовлюбленного Гиттеса. Зрителю как бы предлагается сделать вывод: судьба Эвелин Малрей и судьба Гиттеса в китайском квартале отнюдь не одно и то же. Женщина гибнет, для нее китайский квартал – это тупик. Подобно всем роковым красоткам классического нуара, она обречена на гибель. Джейк Гиттес продолжает жить, для него китайский квартал – это сквозная улица, по которой он уже когда‑ то проходил. Он может лишь попытаться забыть китайский квартал и постараться жить дальше как ни в чем не бывало.

По большому счету «Китайский квартал» превратился в серию невротических шуток, пытающихся проникнуть за грань конкретного места. Сам чайнатаун представлен как таинственная и загадочная локация, символизирующая собой непостижимое и подсознательное. При выборе: забыть или вернуться в китайский квартал – Джейк самоуверенно решает вновь пройти по его улицам, что ведет к трагедии. Из его подсознания извлечены ужасы и переживания прошлого. Частный детектив обречен пережить их заново.

 

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: