Стадия исполнения замысла

На второй стадии — исполнения — происходит реализация замыс­ла, прообраз получает воплощение в исполнительских средствах. Исполнитель приступает в работе на инструменте, дири­жер — к работе с оркестром, режиссер — с певцами. Музы­кальное произведение готовится вчерне. Основной задачей многих

232___________________________Бочкарев Л. Л. исполнителей-инструменталистов является техническая реали­зация прообраза в конкретном живом звучании. Некоторые на этом этапе «кухни» заботятся в большей степени об автомати­зации игровых движений, работая в медленном темпе, иногда форсируя звук. «Второй этап — виртуозное освоение всей фор­тепианной кухни... Я много об этом думал и пришел к выводу, что в виртуозном отношении я не сразу схватываю вещь... Я не играю механически, выключая всю музыку, но сказать, что на этом втором этапе я думаю о музыке, о виртуозности, — так сказать нельзя. В это время я, в сущности, не слишком зани­маюсь музыкой. Я думаю о том, чтобы все хорошо и крепко встало на свое место» — Я. В. Флиер [84, с. 189—190]. «Второй этап — это всяческое выучивание материала, чер­новая работа, больше над кусками вещи, над отдельными эпи­зодами» — Г. Р. Гинзбург [84, с. 191]. Для представителей такого типа деятельности затем следует «сборка», окончательный синтез, связанный с сопоставлением полученного в ходе инструментальных занятий. Это как бы вто­ричное обращение к художественной задаче, новое освоение образа после технического воплощения музыки и работы «по частям». Однако у преобладающего большинства исполнителей реали­зация первичного замысла, «эмоциональной гипотезы» (Г. П. Про­кофьев), воплощение основных идей прообраза, осуществляет­ся нерасчлененно, комплексно, в неразрывном единстве худо­жественных и технических сторон. Такой тип творчества ха­рактерен для пианистов К. Н. Игумнова, Г. Г. Нейгауза, С. Т. Рихтера, Л. Николаева, виолончелиста П. Казальса, скри­пача Л. Ауэра. «Я стремлюсь никогда не отходить от исполнения вещи... Я думаю, что всякое музыкальной исполнение есть живой рас­сказ, в котором все звенья находятся во взаимодействии, влияют друг на друга... Каждый эпизод влияет на другой, каждый динамический оттенок вызывает следующий» — К. Н. Игумнов [84, с. 204]. «Задача одна и та же и в первый момент, и потом, позже. Тут все вместе: и технические, и основные художественные за­дачи» — С. Т. Рихтер [84, с. 207]. Г. Г. Нейгауз на этапе реализации замысла играет произве­дение в медленном темпе, со всеми оттенками, нюансами, «как бы рассматривая через увеличительное стекло», «из чего это сделано».

Музыкально-исполнительская деятельность____________233 Такой тип работы, при котором воплощение прообраза, эмо­циональной гипотезы протекает непрестанно, является более продуктивным, по мнению методистов [84, 149, 244]. Каждый шаг, каждая стадия в таком случае являются синтезом художе­ственного и технического. Даже такой, казалось бы узкотехни-ческий вопрос, как подбор аппликатуры, связан с решением не только чисто технических проблем. Ориентируясь в первую оче­редь на удобство, экономию и целесообразность движений, ре­шая задачи, входящие в компетенцию практического мышле­ния, музыкант должен постоянно осмысливать связи апплика­туры со стилем, особенностями фразировки, формы, эмоцио­нальным содержанием произведения. Подобранная лишь с по­мощью мышления практического, не согретого мышлением об­разным, аппликатура может стать надуманной, неинтересной, незвучащей. [302]. Вдохновение — спутник больших музыкантов с самых первых этапов работы, включая работу «чисто» техническую. «Прислушиваясь к вашей фразировке, дайте вашему инс­тинкту, вашему здравому смыслу, вашей же собственной реак­ции на вашу фразировку подсказать вам, правильно ли вы по­няли произведение», — советует Л. Ауэр [245, с. 66]. «Играйте фразу или пассаж различным образом, делайте переходы, ме­няйте выражение, пока не найдете единственной (для себя) ин­терпретации... Мои технические средства эволюционируют од­новременно с моими индивидуальными замыслами. Я не знаю, как их передать, если у меня нет под руками инструмента» — П. Казальс [245, с. 67-68]. Так же, как краска — в живописи, мрамор — в ваянии, звук вносит существенные коррективы в замысел создателя. Звуковые образы, связанные с работой на инструменте, на этапе реализации замысла постоянно обновляют, дополняют, углуб­ляют прообраз. Образ строится средствами техники, но техника не являет­ся лишь пассивной служанкой воображения, представлений. Живое интонирование оплодотворяет первоначальные намере­ния интерпретатора: «Вне конкретного реального звучания для меня нет музыки», подчеркивает К. Н. Игумнов. «Артист, играя, открывает новое, не замеченное им при зрительном восприятии», — говорит П. Казальс [102, с. 104]. О. Шульпяков [343] убедительно продемонстрировал возмож­ность применения метода физических действий в музыкальной практике, учитывая специфику исполнительской деятельности.

234______________________________Бочкарев Л. Л. Физические действия музыканта — это опора на реальное зву­чание и переживание, связанное со слуховым контролем. Ана­лизируя проблему психофизического единства исполнитель­ского искусства, он убедительно показал зависимость художе­ственного от технического, продемонстрировав возможность при­менения метода физических действий К. С. Станиславского в практике музыкального исполнительства. «Поймать» образ, рождающийся в процессе живого инто­нирования, богатого «случайными» находками, исполнителю помогает переживание музыки, ее анализ через синтез. Благодаря механизму анализа через синтез, первичная эмо­циональная гипотеза не только глубоко осмысливается, анализи­руется на этапе реализации, но и обогащается всесторонними связями и отношениями с «технической звуковой плотью» (вто­ричный синтез), что ведет к более глубокому постижению прооб­раза, который открывается перед исполнителем в многообразии новых сторон. В процессе поиска звукового воплощения, адекватного му­зыкально-слуховым представлением, рождаются новые эмо­циональные гипотезы, проверяемые на практике, новые обра­зы, которые утверждаются или отвергаются исполнителем. Исполнительское творчество, также, как и творчество ком­позиторское — это постоянные поиски и находки, определяе­мые диалектическим единством противоположностей, вопло­щенного в нотном тексте объективного начала и субъективно­го, связанного с отношением исполнителя, его инициативой. К. С. Станиславский, призывая актеров-певцов к творчест­ву на каждом шагу, всегда ратовал за целостный метод рабо­ты, подчеркивая, что метод деления роли на кусочки -— это анализ «от головы», в котором мало сердца. На поздних этапах развития своей системы К. С. Станиславский стремился к тому, чтобы актеры до «застольной работы» над текстом были при­глашены на репетицию и могли почувствовать роль, остро пе­реживая не только психологически, но и «телесно» — для «фи­зического» познания сущности пьесы. Таким образом строилась работа в его оперно-драматической студии. По его мнению, во­площение образа, работа над ролью с самого начала должны быть действенными. «Чтобы поскорее вызвать к жизни самую природу свою мы перешли на действия» [350, с. 144]. Метод ¹ См. об этом применительно к творческой деятельности компо­зитора в главе III.

Музыкально-исполнительская деятельность____________235 физических действий К. С. Станиславского способствует актива­ции актерских переживаний на репетиции. Выдающиеся опер­ные режиссеры, пользуясь этим методом, стремятся пробудить увлеченность актеров в ходе коллективной работы на самых ранних этапах творчества, когда партии еще «не впеты», чтобы «штурмом» пробиться к восприимчивости участников спектак­ля и взять в плен их фантазию» [264, с. 175]. Л. Ротбаум, нап­ример, устраивала «аврал», «генеральную ассамблею» в театре, собирая весь коллектив, солистов, хор, балет, оркестр, пытаясь очертить силуэты действующих лиц, подкрепляя их экспониро­ванием музыкальных образов, макетов декораций, эскизов кос­тюмов, прикидывая свет, грим, все аксессуары ролей. Мировая оперная практика свидетельствует о том, что слы­шание и видение музыки протекает органично в том случае, если актер-певец не работает отдельно над вокальной партией и отдельно над мизансценами, а руководствуется контуром целого, синтезируя сразу правду переживания с музыкальной формой и техникой пения. К. С. Станиславский с самых первых репетиций учил пев­цов слышать музыку, воплощать ее в поведении и находить через ритм чувства внешнюю пластическую выразительность [266, с. 78]. Так же, как живое звучание питает фантазию исполнителя и стимулирует творческий процесс, сценические действия во многом обогащают вокальную интерпретацию. Большинство режиссеров, обсудив с актерами-певцами пар­тию-роль в целом, предпочитают не пользоваться на репетициях схемой мизансцен, находя творчески решение в процессе работы с актерами. Бывает, что тщательно продуманное режиссером компози­ционное решение часто оспаривается актерами или дириже­ром, которые вносят столь существенные коррективы, что пер­воначальный замысел меняется. Так же обстоит дело и в других видах коллективного твор­чества музыкантов-исполнителей. Процесс передачи дирижером замысла коллективу оркест­рантов не есть лишь «навязывание» своего видения музыки. ¹ Некоторые режиссеры требуют от актеров полного знания пар­тии к моменту первой репетиции с оркестром, в таком случае смыс-лоподтекст вокальной интерпретации раскрывается через сценичес­кие действия мизансцен.

236_____________________________Бочкарев А. А. Это процесс сотрудничества с исполнителями, обладающими собственными установками, вкусами и отношением к музыке. Бесспорно, ведущая роль принадлежит дирижеру как автору исполнительской концепции. Его действия на репетициях на­правлены в первую очередь на воплощение собственной иде­альной концепции в реальном звучании. Как свидетельствуют материалы исследований В. Г. Ражникова [254], чем больше несоответствий реального звучания с замыслом дирижера, тем у него возникает больше попыток изменить звучание и при­близить его к замыслу. Напротив, чем ближе дирижер продвигается к воплощению задуманного, тем меньше он останавливает оркестр, тем в большей степени свертываются его вербальные реакции и на-певание, являющиеся основными орудийно-техническими сред­ствами деятельности на репетициях.