Внемузыкальные ассоциации

Г. Г. Нейгауз, говоря о работе над музыкальным произведе­нием, отмечает: «...иногда совершенно непроизвольно возника­ют самые странные ассоциации, очень малооправданные... Це­лый мир каких-то ассоциаций, поэтических, художественных, жизненных, связанных с произведением. Иногда бывают такие странные ассоциации, которых даже не опишешь точно...» [84, с. 206-207]. Работая с учениками над второй частью 14 сонаты Бетхо­вена, Г. Г. Нейгауз любил приводить «крылатое словцо» Лис­та об «Allegretto une fleur entre deux abimes» («цветок между двумя безднами»), показывая связь этой аллегории с содержа­нием и формой музыки: «первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие — свисающие на стебле листья» [204, с. 83]. ' См. об этом подробнее в следующем разделе главы.

240______________________________Бочкарев Л. А. П. М. Коган в первые годы своей педагогической деятель­ности, работая с учениками над девятым ноктюрном Ф. Шо­пена, обращал их внимание на неожиданную модуляцию с внезапным тревожным секундаккордом, сравнивая его со сце­ной из последнего акта оперы «Тоска»: «В арии «Горели звез­ды, благоухала ночь», наполненной мечтами о Тоске, о жизни, о радости, внезапный глухой барабанный бой, возвещающий о предстоящей казни, напоминал шопеновский секундаккорд, который обычно плохо давался ученикам. Найденная ассоциа­ция очень возбуждала их воображение. По молодости лет, я сделал из этого штампованный прием: подходя к этому месту, всем ученикам рассказывал историю о Тоске. Однако вскоре все стало сводиться к двум-трем маловыразительным словам. Я стал «каварадосить», то есть халтурить, и, конечно, вскоре от этого приема отказался, но считаю, что для многих испол­нителей ассоциации очень нужны». Подобными приемами пользуются многие педагоги при ра­боте с учениками на начальном этапе обучения. Так, ереванский профессор Л. А. Григорян апеллирует к зрительным ассоциациям, работая даже над узкотехническими задачами, превращая игру гамм в увлекательное для учеников путешествие в страну цвета [112]. Ученики московского педагога А. Д. Артоболевской с удо­вольствием играют все этюды К. Черни благодаря тому, что каждый этюд имеет свою программу [69]. Ученики киевских педагогов Н. М. Найдич, Е. Д. Орловой с большим интересом играют сонатины, сочиняя к ним ориги­нальные сценарии. В музыкальных учебных заведениях им. Гнесиных, Москов­ском университете культуры, школе-студии при Киевской кон­серватории многие учащиеся также успешно пользуются внему-зыкальной программой при работе над произведением. Приведем пример внемузыкального разбора «Легенды» Н. Ракова одним из наших студентов фортепианного факуль­тета. После прослушивания пьесы студент выделил музыкаль­ный материал, который, по его мнению, отражает определен­ные события, чувства, отраженные в «Легенде». Все музы­кальные эпизоды им были разделены на две группы, одна из которых связана с рассказом старца, другая — с картинами природы Кавказа. Причем студент заметил, что «события» расположены в «Легенде» не в хронологическом порядке. Он составил музыкальную диспозицию «легенды» (Б-Д-З-Е) и

Музыкально-исполнительская деятельность____________241 контрастирующую линию картин природы (А-В-Ж), а затем сравнил ее с последовательностью расположения авторской программы в «Легенде» (композицией)¹. Кульминация произведения, которую студент озаглавил «По­беда», в его диспозиции находится на третьем месте, в то вре­мя, как в композиции на шестом. Варьирующийся эпизод, который у студента ассоциирует­ся с картинами природы Кавказа, также вызывает разные зрительные ассоциации. В первом случае (А) «мальчик и старец находятся на высокой горе, вокруг необозримый прос­тор южного неба». После «Воспоминания старца о прекрасной молодости» эпизод (А) вызывает другие ассоциации «Смотрят вниз. Под ними Да-рьяльское ущелье. Мальчику очень страшно, словно он видит все, рассказанное старцем» (см. о методе М. И. Гринберг на с. 238). Специальное исследование Г. Кечхуашвили [142] свидетель­ствует о том, что в определенном возрасте (12-14 лет) у детей часто возникают зрительные ассоциации сюжетного характе­ра, которые играют важную роль в переживании музыки, Г. П. Прокофьев подчеркивает также, что на определенном этапе образы, почерпнутые из других видов искусств, могут оказаться очень полезными и «озаряющими то, что не подда­валось непосредственной хватке» [244, с. 395]. Для преобла­дающего большинства музыкантов-профессионалов зрительные ассоциации не нужны, они даже мешают им. «Истинные му­зыканты воспринимают музыку эмоционально, чувствуя то или иное настроение.., переживая движение в музыке, ее ритм, тональность...» Видный российский психолог, академик Б. Г. Ананьев счи­тает, что зрительно-слуховые синестезии обусловлены в пер­вую очередь типологическими особенностями человека и не ¹ Внемузыкальная программа составляется до музыковедческого анализа произведения, для того, чтобы предоставить ребенку воз­можность свободно фантазировать. Вместо традиционного противо­поставления главной и побочной партии, ученик имеет право сам структурировать выделенные им музыкальные «эпизоды». Учащийся был ознакомлен с методикой психологического анали­за литературных произведений, предложенной Л. С. Выготским [93]. Линию развития, отраженную в хронологическом порядке, в поэтике называют диспозицией, задуманный же писателем порядок располо­жения событий называют композицией.

242______________________________Бочкарев А. Л. детерминированы ни характером деятельности¹, ни свойствами музыки. В приведенных выше материалах отчетливо видна связь зрительно-слуховых синестезий и эмпатии с индивидуальными особенностями личности. По-разному протекает процесс пере­воплощения в образы, связанные с музыкой, у М. И. Грин­берг и Н. Д. Шпиллер, по-разному они относятся и к возмож­ностям использования внемузыкальных средств в работе. Характеристика психологических особенностей перевоплоще­ния музыканта-исполнителя в процессе реализации замысла бы­ла бы не полной, если не обратить внимание еще на один сущест­венный момент — направленность на будущих слушателей. Как свидетельствуют данные исследований, уже в момент принятия решения готовиться к концерту, конкурсу исполни­теля интересуют предполагаемые слушатели. «Когда я готовил к конкурсу двадцать четвертую сонату Л. ван Бетховена, которую мне довелось играть в Большом зале консерватории, я представлял себе, что ее воспринимают именно слушатели «Рудолфинума». Такое представление игры перед во­ображаемыми слушателями не покидало исполнителя с момента принятия решения готовиться к конкурсу до его окончания. В процессе работы музыкант постоянно думает о том, как будет восприниматься его интерпретация коллегами или уче­никами, друзьями или неизвестными слушателями, перево­площаясь мысленно в критика своего исполнения. Г. Г. Нейгауз рекомендовал ученикам игру с наушниками, для того чтобы развивать слушательское восприятие собственной игры. Неоценимую помощь в развитии этого умения оказывают современные технические средства (звукозапись, видеомагни­тофон). Многие исполнители, впервые слышавшие и видящие себя «со стороны», поражаются несовершенством своей интер­претации. ¹ На материале слушательской деятельности этот вопрос обсуж­дался во второй главе. ² Например, в систему психологический подготовки российских исполнителей к XXV международному конкурсу «Пражская весна» нами были включены специальные репетиции в специальной студии Российской Академии музыки им. Гнесиных с записью на пленку с целью адаптации к непривычным условиям анонимного первого тура конкурса, проходившего при закрытом занавесе.

Музыкально-исполнительская деятельность____________243 Работа актера-певца перед зеркалом также помогает уви­деть своего героя глазами зрителя. Даже творя в уединении, актер-певец думает о том, как его будут слушать, как будут воспринимать его сценические действия. Воображаемая публика является неотъемлемым спутником творчества на этапе реализации, исполнителя замысла, однако особенно велика роль «слушательского перевоплощения» на заключительной стадии работы, когда образ приобретает черты целого. По мнению большинства методистов, слушательское восприя­тие собственной игры является одним из показателей готовности музыканта-исполнителя к публичному выступлению [35, 344]. На заключительном этапе работы, содержанием которого является структурирование образа, «сборка», художественная шлифовка, исполнитель не только «от имени» слушателей воспринимает свою интерпретацию, но и все чаще представля­ет себя в условиях эстрады, «видя», «ощущая» и контролируя свое исполнение в воображаемых условиях, чувствуя предкон-цертное волнение, принимая меры к его устранению. Профессор Я. Экиер, участник конкурса им. Ф. Шопена, приводит пример «умственного эксперимента» с представлением жюри: «Самый волнующий период был уже в Варшаве, во вре­мя конкурса. Нужна была экономия мысли, эмоций — и я ре­шил поэкспериментировать: во время занятий или прогулок представлял себе настолько ярко свое предстоящее исполнение перед жюри, что появлялось волнение, которого раньше нико­гда не испытывал (даже «дрожали» зубы). Но я внушил себе, что волнение должно исчезнуть после репетиций перед вообра­жаемой конкурсной аудиторией — и действительно, во время выступления на первом туре у меня было такое ощущение, словно я играл в кругу семьи». Для многих музыкантов-исполнителей основной этап рабо­ты над произведением завершает так называемый период «отлеживания», «инкубации», который способствует формиро­ванию перед выступлением «наилучшей концертной формы». Методика фиксации на видеомагнитофон процесса работы и пуб­личного исполнения, психолого-педагогический анализ видеозаписей самими исполнителями способствовали совершенствованию приемов регуляции эмоций, техники общения. Методика обратной видеосвязи успешно применяется как в психологии, так и в музыкальной педа­гогике — Л. Браун, X. Миккин, X. Фрохлиш [67, 366, 427, 430].

244______________________________Бочкарев Л. Л. «Между временем, когда произведение готово, и сроком пуб­личного выступления должен пройти период отлеживания, когда произведение совсем не нужно играть, когда оно, словно негатив в ванночке, «лежит» и «проявляется» — такое ощущение, будто это происходит ниже порога нашего сознания... Хотя во время этого процесса иногда «всплывают» отдельные моменты, эпизоды произведения, кажется, что они укладываются, утрамбовывают­ся, сливаются в какую-то цепочку» (проф. Г. М. Коган). «Отлеживание» — очень важная вещь для вокалистов. Произведение иногда должно «отлеживаться» хотя бы потому, что часто что-то не выходит из-за неблагоприятного состояния исполнителя. «Отлеживание» в этих случаях способствует рас-тормаживанию отрицательных рефлексов. Недавно учили со студентом теноровую партию О. Тактакишвили из оперы «Миндия», которая не выходила у него. Мы отложили ее на месяц. Ученик пришел в новом состоянии и прекрасно спел. Все скоординировалось.., утряслось» (проф. Г. Г. Аден). Отвлечение внимания от произведения во время «отле­живания» способствует оптимизации процесса целостного ак­тивного воспроизведения музыки в заключительный период предконцертной подготовки и на эстраде¹.