Предкониертый период

Предконцертный период вызывающий у многих исполнителей ранние предстартовые эмоциональные состояния, как справедли­во отмечает С. Савшинский, «может наступить с момента появле­ния афиши, извещающей о предстоящем концерте, и продолжать­ся вплоть до облачения в концертный костюм и пребывания в ар­тистической концертного зала, и, наконец, собственно концерти-рования [169,с.138]. «В этот период, — отмечает Г. М. Коган, — главное — хоро­шее состояние игрового аппарата, «свежая голова» и оптималь­ное рабочее состояние организма. Исполнитель не должен де­монтировать произведение, то есть проигрывать кусочки с це­лью ответа на вопрос: «А помню ли я этот эпизод?» Нужно иг­рать произведение целиком, либо большими фрагментами в умеренном, почти настоящем темпе, чтобы привести произведе­ние к стадии эстрадной готовности». Особенное значение специалисты придают периоду отлеживания в укреплении, автоматизации игровых движений и идеомоторики вокального аппарата.

М узыкально-исполнигельская деятельность____________245 Опыт выдающихся музыкантов свидетельствует о целесо­образности в большинстве случаев уменьшения интенсивности занятий в предконцертном периоде, о необходимости выбора оптимального игрового и внеигрового режима в соответствии с индивидуальными особенностями исполнителя. «Непосредственная подготовка к концерту — это прежде всего гармоничное сочетание работы и отдыха. Очень важно сохранить хорошее психическое состояние, поэтому крайне нежелательно возникновение каких-либо отрицательных эмо­ций, которые могут появиться даже в результате разговоров с коллегами. Педагог, мне кажется, должен предоставить в этот период ученику известную свободу, право на самостоятель­ность, так как студент перед концертом, образно выражаясь, «бифштекс, снятый со сковородки», который еще «дожари­вается» после активной подготовки. Я обычно прощаюсь со студентами за несколько дней перед концертом, сказав им: «Теперь вы можете рассчитывать только на себя. Вы должны побыть в одиночестве, которое будет сопутствовать вам на эст­раде» (проф. Я. Экиер). В период непосредственной подготовки к концерту многие исполнители и педагоги проводят репетиции¹, целью которых является адаптация к условиям предстоящего концерта. «Обычно я репетирую с учениками для того, чтобы они по­знакомились с акустикой зала, приспособились к инструмен­ту, можно попробовать поиграть какие-то фрагменты, слож­ные в звуковом отношении, но ни в коем случае не играть, как на концерте. Сам я репетиции не люблю» (проф. А. Иохелес). «Отрицательный момент репетиции, сказывающийся на со­стоянии во время выступления, — возможность думать о пло­хо звучавшей во время репетиции в какой-то октаве или о тугой педали. Такие мысли появляются на концерте часто у тревожных студентов. Это отвлекает их от музыки. Однако без репетиции подобного рода препятствия становятся кроме того и неожиданными» (проф. М. Гринберг). «Совершенно не придаю значения репетиции в зале, где предстоит петь, потому что на концерте акустически, эмоцио-¹ В сценической и дирижерской деятельности репетиции являют­ся основным средством работы и на этапе реализации замысла, одна­ко, последние генеральные репетиции, проводимые перед публичным исполнением, психологически настраивают исполнителей на предс­тоящее выступление.

246______________________________Бочкарев Л. Л. нально все выглядит совершенно иначе. Лично сама никогда не испытывала потребности в репетициях, но никогда и не препятствовала желаниям студентов, особенно новичков, для которых важно иногда «одолеть пространство», постоять у рояля и т. д. Вот для сценического пения репетиция очень важна, потому что каждая мизансцена требует репетиционной обработки: нужно рассчитать шаги, расстояния, а расстояния — это музыка. Очень важно знать, где ты будешь находиться во время исполнителя. За свою концертно-сценическую жизнь приходилось петь и без репетиций, не зная партнеров и не видя декораций до спектакля. Я в таком случае только всегда спрашивала: кто откуда будет выходить, в свою очередь и ме­ня спрашивали, куда я пойду. Помню такой случай во время интернационального спектакля в Праге. Я пела по-русски, Су-зуки — по-чешски, Пинкертон — по-итальянски и еще кто-то по-венгерски. Сузуки была совсем юная, еще неопытная певи­ца. Нам нужно было в терцию петь дуэт. «фиалки, персик, ро­зы», — пою я по-русски — она на меня с ужасом посмотрела и забыла все слова. Суфлер ей стал что-то подсказывать. Я тогда отошла от испуганной Сузуки вопреки правилам ансамблевого исполнения. Она пришла в себя и вспомнила все слова. Вот такие казусы могут быть, если спектаклю не предшествует ре­петиция» (проф. Шпиллер Н. Д.). Профессор Г. Г. Аден считает важной для вокалиста репе­тицию и в камерном пении. «По-моему, репетиция в зале очень важна. Иногда именно здесь выясняется, что нужно менять репертуар, так как про­изведения не звучат даже в пустом зале». Таким образом, отношение к репетициям, характеру ре­петиционной работы в период непосредственной подготовки к концерту так же, как и особенности предконцертного игрово­го и внеигрового режима, зависят от индивидуального стиля деятельности исполнителя, его опыта, тренированности, ха­рактера предстоящего выступления. Кроме описанных стадий подготовки, следует выделить еще один этап — ситуативной психологической подготовки, ' Для актеров-певцов этап ситуативной подготовки связан с процес­сом предсценического перевоплощения. «В какое-то мгновение он «на­девал» на себя образ персонажа и, окончательно вытесняя свой душев­ный строй его характером, отношениями и чувствами, вмещал всего че­ловека в себе», — пишет В. Л. Дранков о Ф. И. Шаляпине [124, с. 35].

Музыкально-исполнительская деятельность____________247 связанный с творчеством исполнителя на эстраде, сущность которого заключается в максимальном сосредоточении внима­ния на музыкальном произведении, в определении момента полной готовности к началу исполнения. Этап сосредоточения характеризуется вытеснением из сознания всех побочных раз­дражителей, не связанных с предстоящей деятельностью, и является одним из условий «вхождения в образ», «втягивания в работу» [57, 84]. Каждый музыкант-исполнитель вырабатывает личную ма­неру сосредоточения: «Прежде, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу мысленно, то есть вы долж­ны определить в уме темп, характер туше и, прежде всего, звуки первых нот, до того, как начнется ваша действительная игра. Нередко после неудачного выступления можно услы­шать: «Ах, если бы можно было сыграть еще раз!» Вот и сле­дует начинать исполнение со второго раза, первый же — «ис­полнить» про себя. Это должно быть не только мыслью об идее пьесы и ее характере, а слуховым представлением музыки в темпе, в котором исполнение задумано... Представить себе нужно не обязательно начало пьесы. Это должен быть кусок музыки, в котором требуемый темп выступает с наибольшей ясность» [84, с. 109-110]. «Главнейший момент — это когда ты вышел на эстраду и еще не начал играть. Если в этот момент овладеть собой — на эстраде уже никогда страха не будет. А я терял все вот в эти секунды, потому что когда выходишь из артистической и ока­зываешься перед залом, публикой, инструментом с мыслью о том, что сейчас нужно играть, то почему-то начинает казаться, что время понеслось вскачь. Теряешь ощущение нормального времени. В музыке вообще время ощущается по-другому: зву­чит произведение пять минут, а внутренне чувствуешь, что играл полчаса. Напротив, в момент начала кажется, что не успеваешь собраться с мыслями. Я поставил себе задачу: ов­ладеть этим предыгровым отрезком времени, для чего приду­мал ряд приспособлений. Первое состояло в том, что я заста­вил себя вспоминать по порядку опусы сочинений Рахманинова. Садясь играть, я думал вначале не о том, с чего мне предстоит начать концерт, а примерно так: «опус один — концерт для фортепиано с оркестром, опус два — две пьесы для виолонче­ли, опус три — три фортепианные пьесы, опус четыре — а что опус четыре? — я задумывался на каком-то опусе. И вот когда я задумывался, чувствовал, что время перестает «скакать», я

248______________________________Бочкарев А. А. успокаивался и успевал в спокойном темпе представить две-три вещи начала программы... Позже я заменил это другим приспособлением, которое ос­талось у меня до сих пор, став привычкой, хотя сейчас в нем жизненной необходимости нет: я выхожу играть на концертах всегда в пенсне. Когда аплодисменты затихают, я вынимаю из кармана футляр, снимаю пенсне и спокойно укладываю в фут­ляр. Этих движений становится совершенно достаточно, чтобы овладеть собой в предыгровой период» (проф. Г. М. Коган). Многим музыкантам не требуется дополнительных приемов для концентрации внимания на эстраде, что, бесспорно, свя­зано с индивидуальными особенностями психических процес­сов и свойств личности. Так, для профессора М. Ростроповича «возбудителем» творческого внимания и средством настройки является исполняемая музыка: «я занимаюсь непосредственно звучащей музыкой... Предположим, звучит увертюра к опере «Евгений Онегин». Мне достаточно желаемого исполнения контрабасами ре-пиццикато — и я уже весь растворился в музыке. До этого мне вызывать образы не нужно, потому что эта слуховая установка мгновенна, как условный рефлекс. Именно в момент звучания музыки я целиком и полностью включаюсь. Вступление меня настраивает в нужный ракурс эмоционального накала, «наэлектризовывает» для нахождения нужного ощущения». Несмотря на многообразие форм настройки исполнителя, существуют некоторые общие закономерности, фазы ситуатив­ной подготовки. Для первой характера «общая» сосредоточен­ность внимания, мобилизация сознания в связи с установкой на предстоящую деятельность. Исполнитель может предста­вить форму, структуру, характер, наиболее важные фрагменты произведения. Благодаря тренирующей функции представле­ний создается необходимый эмоциональный фон как предпо­сылка формирования состояния творческого вдохновения. Во второй фазе сознание направлено на определение момента: окончательной готовности к началу исполнителя.; Резюмируя сказанное выше, выделим четыре этапа психо- j логической подготовки к публичному выступлению: I Первый этап — предварительной подготовки, заключаю- ''^: щийся в формировании решения готовиться к публичному выступлению на основе осмысления информации о предстоя­щем концерте (конкурсе) и самооценки уровня подготовки; второй этап — основной подготовки: работа над программой,

Музыкально-исполнительская деятельность____________249 формирование положительной мотивации, творческой увле­ченности программой, уверенности в реализации творческих устремлений, планирование и организация занятий с установ­кой сознания в связи с предполагаемыми условиями выступ­ления; третий этап — непосредственной подготовки, связанной с предконцертьм периодом: программирование деятельности в условиях предстоящего выступления — репетиции, формиро­вание оптимального предконцертого психического состояния; четвертый этап — ситуативной психологической подготовки, сущность которого заключается в создании психологической готовности к исполнению конкретного музыкального произве­дения, в максимальном сосредоточении внимания музыканта на предстоящем исполнении. Каждый из этапов подготовки имеет свои особенности, обу­словленные поставленными задачами, средствами и приемами их решения, однако общей задачей на всех этапах является формирование состояния психической готовности музыканта-исполнителя к выступлению.