 |
Глава V. История и основные направления работы с кризисной личностью 6 глава
|
|
|
|
Морено отмечал, что многие люди в реальной жизни привязаны к своим ролям подобно актёрам в театре. Таким людям не хватает спонтанности, они погрязают в бессмысленных ритуалах и действуют по сценариям, которые предлагают им окружающие. Пример - человек, который в любых обстоятельствах, и в радости и в горе, вежливо улыбается, не желая показывать свои истинные эмоции. Психодрама даёт возможность выйти за рамки того, что предопределено сценарием.
В отличие от обычного театра, психодрама побуждает к исследованию таких ролей, которые имеют для участников реальное и важное значение. Текст и декорации выбираются по желанию актёра, а не сценариста. При этом содержание психодрамы иногда оказывается диковинней любого вымысла, и она может целиком захватить как актеров, так и зрителей.
В любой момент существования человека его интеракции связаны как минимум с одной ролью. Морено использует понятие "роль" во всех жизненных проявлениях. Он описывает роль как "форму функционирования, которую принимает индивид в определённый момент, реагируя на определённую ситуацию, в которую вовлечены другие лица или объекты"
Спонтанность
Специфические понятия "спонтанность" и "творчество" образуют ядро разработанных Якобом Морено теорий действия и личности. Оба понятия основаны на опыте, который был получен Морено в процессе исследования детских игр и работы со Спонтанным театром. Психологическая раскованность играющих детей всегда была для Морено источником вдохновения. Дети могут жить в мире своих фантазий, и их поведение не сковывается стереотипами. Создание Спонтанного театра было следствием разочарованием Морено в традиционном театре, особенно в жёсткой заданности сценариев. Кроме того, Морено видел, что люди постепенно превращаются в роботоподобные социальные машины, лишённые индивидуальности и творческого начала. А в группах психодрамы нет сценария, который надо знать наизусть. Занятия в такой группе предоставляют бесчисленное разнообразие сюжетов и ролей. Можно видоизменить сцену, перестроить диалог, актёр может последовать за своими собственными чувствами или придать развитию сюжета новое, непредсказуемое направление. Всё это находится в резком контрасте с обыкновенным театром, где одна и та же пьеса в поисках наилучшего воплощения играется снова и снова.
|
|
|
Морено рассматривал спонтанное поведение в психодраме как противоядие всё возрастающей ригидности социальных ролей. В группе психодрамы участники учатся расширять свой ролевой репертуар и придавать самоисследованию такую направленность, о возможности которой они прежде не подозревали. По мере развёртывания драмы члены группы могут находить решения своих специфических личных проблем. Морено считал, что психодрама способна помочь человеку на новый, более высокий уровень развития, где он обретёт свободу творчества и избавится от тревоги. Некоторые высказывания Морено оставляют впечатление, будто он верил, что ход дальнейшей эволюции человечества направлен на выживание тех его представителей, кто более других способен к творчеству.
В понимании Морено, спонтанность - это ключ, с помощью которого можно освободить творчество. Сам Морено формулирует это так: "Творчество подобно спящей красавице, которую надо пробудить. Лучшим средством для этого является спонтанность". Другими словами, идеи возникают во время спонтанных действий, что при достаточном упорстве и везении может приводить к актам творения.
Акцент на спонтанности не означает, что вся психодрама состоит из действий, которые вообще ничем не ограничены. Концепция спонтанности, которую предложил Морено, включает два важных параметра: адекватность ответа и новизна. Если на вопрос "сколько будет дважды два?" сказать "пять", это будет творческим и новаторским ответом, но большинству математических систем такой ответ не адекватен. Если член группы не знаком с социальными ограничениями, которые накладываются на разыгрываемую им роль, его поведение может быть спонтанным, а подход к роли - творческим, но совершенно неприемлемым.
|
|
|
В группах психодрамы терапевтические задачи часто включают как ознакомление клиента с культурными и социальными ограничениями, так и развитие спонтанности, которая может способствовать творчеству. Почему же в мире так мало спонтанности? По мнению Морено, современный человек страшится её так же, как первобытные люди страшились огня, пока не научились укрощать и зажигать его. Морено использовал театр как лабораторию для исследования спонтанности.
Спонтанность сближает психодраму с другими подходами групповой психотерапии, делающими акцент на принципе "здесь и сейчас". Это выражается, в частности, в том, что проблемы и отношения не анализируют на словах, а переживают в каждый данный момент их существования. В психодраматической ситуации нет прошлого и будущего, есть только настоящее. Естественные временные и пространственные барьеры игнорируются. Например, не считается важным обстоятельством географическая разобщённость влюблённых, равно как и тот факт, что родители участника давно скончались. В психодраме прошлые проблемы и возможные в будущем страхи воспроизводятся в настоящем. В некотором смысле психодрама создаёт возможность для объективации воспоминаний о важных событиях прошлого.
Руководители групп психодрамы не призывают участников иметь дело только с сиюминутными ситуациями. Руководители могут посвящать занятия прошлому или будущему - в зависимости от того, как они воспринимают потребности клиентов. В психодраме "здесь и теперь" растянуто так, что в его рамках можно воспроизвести прошлые события и подготовиться к предстоящим. Но основной упор делается на приобретение опыта по ходу текущих переживаний, а не в процессе рассказа о прошлых событиях или глубоко похороненных чувствах. В группах психодрамы возникающая "здесь и теперь" конфронтация играет важную роль в достижении терапевтической цели, которая состоит в приобретении способности к спонтанным действиям в реальной жизни.
|
|
|
Теле
Спонтанность и творчество - это, по мнению Морено, динамические понятия. Кроме того, Морено разделяет с психоаналитиками убеждённость в силе энергии переноса. Однако он считает, что одного переноса недостаточно, чтобы объяснить все те яркие переживания, которые возникают у членов терапевтических групп. Если перенос - это однонаправленный поток эмоций от психотерапевта к клиенту, то введённое Морено понятие теле означает двусторонний обмен эмоциями между клиентом и клиентом и психотерапевтом.
Теле включает все положительные и отрицательные эмоции, какие только могут возникнуть в психодраматической ситуации. Морено назвал это "вчувствованием индивидов друг в друга, цементом, который скрепляет группу" и, в другом контексте, "перетеканием эмоций между индивидами - то в одну сторону, то в другую". Другими словами, теле - это сумма всех эмоциональных аспектов переноса, контрпереноса и эмпатии. Если эмпатия - это как бы одностороннее вчувствование во внутренний мир другого человека, то теле предполагает взаимную эмпатию и взаимное признание. Когда члены группы меняются ролями или пытаются посмотреть на мир чужими глазами, между ними возникают теле-отношения.
Результатом использования понятия "теле" является признание того, что мы видим других не такими, какие они есть на самом деле, а такими, какими они проявляются в отношении к нам. В группе психодрама создаёт своего рода лабораторные условия, в которых одни участники могут анализировать своё восприятие других. Особенно подходит понятие "теле" к социодраме, особой разновидности психодрамы, для которой характерна общая групповая тема. В социодраме участники, вместо того чтобы исследовать личные проблемы каждого, имеют дело с фактором, который влияет на всех присутствующих. Члены группы используют ролевые игры, чтобы исследовать своё отношение к социокультурным проблемам - таким как расизм, предубеждение, отношения между родителями и детьми, конфликты между полицией и населением. Посредством спонтанных, творческих действий, участники изучают своё восприятие этих проблем, свою реакцию на них, а также связанные с ними чувства и способы поведения, чтобы повысить существующий в группе уровень взаимопонимания.
|
|
|
Катарсис
Понятие катарсис пришло из Древней Греции и связано с представлением о том, что разыгрываемые на сцене трагедии освобождают зрителей от переполняющих их эмоций. В те времена драматическое действо имело целью выразить дилеммы, которыми пронизано всё человеческое существование, и считалось, что групповой катарсис помогает зрителям лучше понять самих себя. Морено применял термин "катарсис" в аристотелевском смысле, т.е. обозначал им освобождение от эмоций, но Морено расширил содержание этого понятия, распространяя действие катарсиса не только на зрителей, но и на актёров. "Она (психодрама) оказывает целительное действие, причём не столько на зрителя - это вторичный катарсис, сколько на режиссёра/ актёра, который разыгрывает драму и в то же время освобождает себя от неё".
В традиционном театре зритель может быть эмоционально задет представлением, если пьеса затронет какую-то чувствительную струну в его собственной душе. Но для актёра на сцене катарсис - редкость. Во-первых, актёры не часто представляют события, соответствующие их личному опыту. Во-вторых, регулярное повторение спектакля содержащийся в нём потенциал для создания катарсиса. Даже если актёр найдёт в сценарии фрагмент, который заденет его чувства, он всё равно вскоре начнёт относиться к пьесе как к тем же "культурным консервам".
Морено считал, что он пошёл дальше Фрейда в разработке терапевтического потенциала катарсиса и выявлении его через драматическое действо. В древнегреческой драматургии катарсис был вторичен по отношению к сюжету. По ходу психодрамы вызревают ситуации, подготавливающие участников к эмоциональной разрядке. Сила катарсического переживания зависит от спонтанности действия участников. Переживающие катарсис члены группы являются одновременно и актерами, и авторами драмы, потому что её материал основан на их личном опыте.
Зрители психодрамы тоже могут быть эмоционально вовлечены в неё до такой степени, что оказываются способны пережить катарсис. Исходно зрительскую аудиторию психодрамы составляли только те лица, чьё присутствие было обусловлено прямой необходимостью их участия в лечении пациентов. Сегодня зрителями могут быть люди, которые в данной конкретной психодраме непосредственного участия не принимают. Тем не менее, все присутствующие оказываются эмоционально вовлечёнными в происходящее на сцене. Разница между обычным театральным зрителем и зрителем психодрамы, по Морено, сравнима с разницей между человеком, который смотрит на извержение вулкана в кино, и человеком, который наблюдает его, находясь у самого подножия вулкана.
|
|
|
Инсайт
В конечном счете, психодраматический процесс приводит к изменению в структуре перцептивного поля участников. Такое изменение обозначают термином инсайт. Под ним подразумевается приобретение такого знания, которое позволяет немедленно решить проблему или по-новому взглянуть на неё. Психодрама в условиях группы направлено на создание климата, который бы в наибольшей степени способствовал катарсису, переобучению и инсайту. Психодрама даёт участникам возможность вновь пережить важные моменты своей жизни, но уже иначе, чем прежде. Обычно эмоциональное напряжения в группе достигает максимума по ходу сценического действия, а не во время получения предварительной информации или последующего анализа. Однако инсайт может возникнуть не только одновременно с катарсисом, но и тогда, когда связанные с ним переживания уже ослабели - во время обсуждения разыгранной психодрамы.
Инструментарий
Многие из связанных с психодрамой терминов напоминают о театре. Руководитель группы именуется режиссёром. Режиссёр помогает создать в группе климат, который способствовал бы проводимой в ней работе, и побуждает участников к исследованию их личностных проблем. Режиссёры психодрамы в большей степени, чем руководители психокоррекционных групп других типов, склонны проявлять активность. Определяя задание и "запуская спектакль", они дают возможность экспериментировать с ролями даже с самым скрытным и замкнутым участникам.
Режиссёр выполняет три функции: постановщика, терапевта и аналитика. В роли постановщика режиссёр организует работу в группе и побуждает участников к выражению их мыслей в сценических действиях. Постановщик должен быть чрезвычайно чувствительным ко всем вербальным и невербальным проявлениям психического состояния актёров психодрамы и настроения её зрителей. Главными качествами хорошего постановщика следует считать творческий подход к работе, гибкость и способность вовлекать в психодраматическое действие всех без исключения членов группы.
В роли терапевта режиссёр психодрамы старается помочь участникам изменить нежелательные формы поведения. Терапевт может просто развалиться в кресле и позволить участникам вести спектакль самостоятельно. Или же он может быть в высшей степени активным, подталкивая членов группы к действию. Как любой руководитель, психотерапевт может оказаться мишенью для критики со стороны группы, но, будучи в то же время членом группы, он должен быть открытым для критики и не защищаться от нападок.
В роли аналитика руководитель группы интерпретирует и комментирует поведение каждого члена группы во время представления. Кроме того, руководитель выделяет и анализирует общие реакции участников на отдельные эпизоды.
Член группы, который является центральной фигурой определённого психодраматического акта, именуется протагонистом. Протагонисты создают образы собственной жизни. Как таковые, они являются главными персонажами, и на них обращены взгляды всей группы. Протагонист пользуется значительной свободой представления событий и их участников. Если он воспринимает начальника как тирана, он имеет полное право (фактически даже обязан) выставить его именно таким. С помощью режиссёра, аудитории и специальных постановочных приёмов протагонист воссоздаёт свою актуальную психологическую реальность, чтобы достичь инсайта и улучшить способность функционирования в реальной жизни.
Для психодраматического воплощения имеющихся у протагониста проблем необходима помощь его вспомогательных "Я". Вспомогательные "Я" олицетворяют тех людей, которые имели особенное значение в жизни протагониста. Этих персонажей изображают в психодраме другие члены группы, играющие порученные им роли, с целью усилить впечатления от межличностных отношений протагониста. Соответственно, можно попросить члена группы, чтобы он исполнял роль властной матери, деспотичного отца, пылкого любовника или заботливого друга. Зерка Морено выделила пять функций вспомогательного эго:
играть ту роль, которая нужна протагонисту;
понимать, как протагонист представляет свои отношения с персонажами психодрамы, которые в данный момент на сцене отсутствуют;
пояснять те аспекты этих отношений, которые не осознаёт сам протагонист;
оказывать на протагониста психотерапевтическое воздействие, направляющее его к разрешению внутренних проблем и межличностных конфликтов;
"наводить мост", по которому протагонист сможет перейти от психодраматического действия к реальной жизни.
Хороший исполнитель вспомогательного "Я" должен уметь быстро в эту роль войти и точно её исполнить. Играть эту роль он должен так, как её представил протагонист или как подсказывает интуиция, но не так, как он вёл бы себя в аналогичных реальных обстоятельствах. В некоторых группах есть "профессиональные вспомогательные "Я", которые прошли специальную подготовку и легко могут входить в любые образы. Иногда такой помощник может рискнуть и развить создаваемый им образ в соответствии со своим интуитивным пониманием. Например, играя роль матери, которая нагнетает в ребёнке чувство вины, можно бросить фразу: "Ты хоть раз подумал, каково мне без тебя будет?" и таким образом выявить суть страхов, которые хотя и важны для протагониста, но подавляются им. Использование в психодраме множество разных вспомогательных "Я" позволяет привлечь к участию в ней всю группу. Тогда участники, стремясь прочувствовать внутренний мир протагониста и следуя указаниям режиссёра, многое узнают не только о проблемах протагониста, но и о своих жизненных установках.
Фазы психодрамы
Первая фаза классической психодрамы - это разминка. Разминка, в свою очередь, состоит из трёх стадий: постепенное усиление двигательной активности участников, стимуляция спонтанных поведенческих реакций и фокусировка внимания членов группы на определённой задаче или теме.
Разминка помогает участникам развеять опасения по поводу того, что они будут выглядеть глупо или что у них не хватит актёрских способностей. Разминка нужна и режиссёру. Чтобы размяться, он может расхаживать по помещению, в неформальной манере делиться своими идеями с участниками, стремиться достичь состояния теле в отношениях с ними. Но в первую очередь режиссёр использует разминку для того, чтобы создать в группе атмосферу, побуждающую участников действовать спонтанно и идти на риск. Для того чтобы члены группы могли исследовать свои новые реакции, им необходимо чувство доверия и безопасности. Авторитет руководителя помогает участникам увериться в том, что они могут играть любую роль и вести себя сколь угодно легкомысленно, не опасаясь оскорблений или унижений.
Разминка может быть особенно полезной в тех случаях, когда члены группы сопротивляются исследованию предложенной им темы и стесняются первыми брать на себя роль протагониста. В таких случаях может настроить участников на занятие, помочь им познакомиться друг с другом, снизить уровень их тревожности. Кроме того, во время разминки режиссёр может собирать информацию, чтобы определить, кто из участников скорее выразит готовность участвовать в психодраме и какие темы или проблемы волнуют большинство участников. Разминка может быть вербальной и невербальной, заимствованной из приёмов работы других групп или изобретённой самим режиссёром
Существует множество видов разминок, на них я в своей работе останавливаться не буду.
После разминки группа готова перейти к фазе психодраматического действия. Бывает, что режиссёр выбирает актёров для психодрамы, исходя из специфики найденной для неё темы, либо на основании предварительного знакомства с членами группы или обстоятельств, которые выявились в ходе разминки. В других случаях какой-либо участник может сам себя предложить на роль протагониста, чтобы представить перед группой свои личные проблемы. Режиссёр выслушивает объяснения протагониста и таким образом получает информацию в количестве, достаточном для того, чтобы можно было отразить его проблемы в сценическом действии. Хорошей подсказкой в данном случае может быть упоминание каких-либо других лиц, равно как и определённого места или времени. Когда специфика ситуации становится относительно ясной, протагониста просят, чтобы он уже не рассказывал о ней, а разыгрывал её.
Протагонист обставляет сцену с помощью подручных средств так, чтобы она максимально соответствовала воспроизводимому событию. Помещение психодрамы должно предоставлять достаточно богатый выбор возможностей. В классическом варианте стулья в этом помещении расставляют так, как это делается для зрителей в театре - лучше, чтобы образовалось подобие амфитеатра с полукруглой многоярусной сценой, имеющей на дальней стороне частично отгороженное пространство и балкон. Морено считал, что уровни сцены должны соответствовать уровням разыгрываемого на нём действия. В настоящее время многие руководители групп психодрамы считают возможным обходиться без формально обозначенной сцены, но всё равно настаивают на том, чтобы предметы обстановки в помещении можно было легко переставлять и комбинировать.
Протагонист сам выбирает, как именно должна быть оформлена сцена. Допустим, к примеру, что некая молодая женщина, у которой возникают трудности при столкновении с мужской агрессивностью, вспоминает эпизод, в котором отец отсчитывал её за то, что она собралась уйти из дома. Если этот инцидент имел место на кухне, сцена оформляется так, чтобы она напоминала кухню в максимально возможной степени. Остальные персонажи выполняют функции вспомогательных "Я". Поскольку обычно их выбирает сам протагонист, его (в данном случае - её) собственное восприятие того, насколько члены группы подходят для определённых ролей, будет важнее, чем их реальное физическое или внутреннее сходство с прототипами. Иногда в выборе вспомогательного "Я" помогает режиссёр, предлагая на роль одного из членов группы, который либо имеет специальную подготовку для такого рода выступлений, либо может получить от данной роли особую пользу. Например, человек, имеющий деспотичного отца, будет лучшим кандидатом на роль деспотичного отца, а женщина, жалующаяся на интрижки своего мужа, может сыграть роль жены-вертихвостки. Таким образом, исполнитель роли вспомогательного "Я" тоже может получить значимый эмоциональный опыт.
Психодрама не всегда воспроизводит реальные обстоятельства и ситуации, но она обязательно отражает представления протагониста. Хотя каждому из зрителей ясно, что протагонист искажает черты личности других персонажей психодрамы, альтернативные точки зрения на изображаемый в ней конфликт, исследуются только после того, как протагонист представил свою версию. Если ещё не выраженные чувства и мысли протагониста подвергаются критике, это может вызвать у него испуг и сопротивление.
Для того чтобы протагонист мог исследовать открывающиеся перспективы, достичь нового понимания своих проблем и при этом не подавлять собственные чувства, потребуется помощь со стороны режиссёра, и вот тут-то, он и может проявить всё своё мастерство. Морено понимал чуткость руководителя группы так: "Мы не сносим воздвигаемые протагонистом стены, мы просто дёргаем за ручки имеющихся в них дверей, пока какая-нибудь не откроется". При этом переживания протагониста могут быть очень сильными. Участнице, которая испытывает обиду и злость на отца за то, что он никогда не уделял ей внимания, могут потребоваться специальные биоэнергетические упражнения, чтобы эти чувства нашли выход. С целью разбудить эти чувства у участницы сначала может выйти на сцену вспомогательное "Я", играющее роль плохого отца, а затем другое вспомогательное "Я" сыграет роль хорошего, заботливого отца. В процессе повышения эмоционального напряжения у протагониста сохраняется право выбирать, будет ли он и дальше участвовать в психодраме или откажется от участия. Когда действие разыграно и достигнуты катарсис и инсайт, напряжение падает и представление заканчивается.
Последней фазой классической психодрамы является заключительное обсуждение или интеграция. Когда действие закончено, протагонист и остальные члены группы приступают к его анализу. Сначала участникам предлагается рассказать о чувствах, которые вызвала у них психодрама, и о том какое отношение, на их взгляд, она может иметь к каждому из них. Например, одна из зрительниц может поведать, как тронула её разыгранная перед группой сцена смерти, которая напомнила ей о смерти её матери, умершей год назад. После того как обсуждению эмоциональных реакций будет уделено должное внимание, члены группы переходят к более конкретному обсуждению психодраматического действия, так чтобы помочь протагонисту извлечь из него пользу. Здесь, в зависимости от целей группы, руководитель или члены группы могут либо теоретически интерпретировать представленный конфликт, либо дать практические рекомендации относительно того, какими ещё способами можно было бы его уладить.
Один из вариантов сеанса психодрамы представлен на схеме: (Кривая психодрамы)
Методики, используемые в процессе психодраматического действия
На протяжении всей психодрамы режиссёр помогает протагонисту развивать действие, используя специальные психодраматические методики. Наиболее распространёнными приёмами являются монолог, двойник, обмен ролями и зеркало.
Монолог, если пользоваться театральными аналогии, соответствует развёрнутой реплике в сторону - представляемый актёром персонаж обращается не к другим действующим лицам, а как бы сам к себе (и к зрителям). Этот полезный приём позволяет протагонисту взглянуть на свои эмоции как бы со стороны и таким образом проанализировать свои реакции на текущую ситуацию. Монолог особенно эффективен при выявлении расхождений между скрываемыми и показными чувствами и мыслями. Например, по ходу психодрамы мужчина-протагонист может быть чрезвычайно сердечным и вежливым с привлекательной женщиной, но в то же время испытывать сильнейшее половое влечение к ней. Такое расхождение отразится в монологе, который может звучать примерно так: "Как она меня возбуждает! Но если я ей прямо так и скажу, она же меня на смех подымет! И я окажусь в глупейшем положении". Таким образом, этот приём предоставляет аудитории информацию о скрытых мыслях протагониста и тенденциях дальнейшего развития действия, одновременно являясь его движущей силой.
Двойник, или "второе Я", - один из самых популярных приёмов психодрамы. Двойник пытается стать протагонистом. Он принимает те же позы и так же себя ведёт, тем самым помогая протагонисту исполнять свою роль. Пытаясь выведать скрытые мысли протагониста, двойник обогащает его выступление. Во многих группах психодрамы любой участник может взять на себя роль двойника протагониста или вспомогательного "Я" всякий раз, когда он чувствует, что ему есть что показать. Например, если протагонист не знает, как быть дальше, двойник может взять на себя выражение чувств, которые самому протагонисту выразить трудно. Второе "Я" может добраться даже до таких чувств и мыслей протагониста, которые вообще находятся за пределами его (протагониста) понимания. Двойник - это как бы внутренний голос протагониста, поэтому важно, чтобы двойник идентифицировал себя с ним. При этом чтобы не было путаницы, и действие продолжалось непрерывно, вспомогательные "Я" должны обращать внимание только на слова протагониста.
Левентон выделил несколько разных вариантов двойников. Один из них может быть назван "нейтральным". Двойник подтверждает взгляды протагониста и лишь слегка их развивает. Другой вариант - это "ироничный" двойник, который любит всё преувеличивать, и не лишён чувства юмора. Такой двойник побуждает протагониста ставить под сомнение собственные посылки и быть более внимательным к тому или иному вопросу. "Страстный" двойник полезен, если надо помочь протагонисту выразить свои чувства, которые он привык сдерживать. Беря всё, что касается эмоций, на себя, двойник помогает протагонисту найти разумное решение. Необходимо отметить, что двойник должен выражать скрытые чувства протагониста, а не свои собственные. Двойник-оппозиционер старается занять позицию, противоположную позиции протагониста, чтобы вызвать его на спор и привлечь его внимание к альтернативным вариантам.
Двойник воспринимает действия протагониста одновременно и со стороны, и изнутри, и это позволяет ему понять протагониста так, как не может никто другой из членов группы.
При обмене ролями протагонист играет в психодраме роль какой-либо другой ключевой фигуры, а вспомогательное "Я" берёт на себя роль протагониста. Одна из целей состоит в том, чтобы человек, выступающий как вспомогательное "Я", лучше уяснил свою собственную роль, глядя на её исполнение протагонистом. В других случаях этот приём используется для того, чтобы одни участники могли достичь эмпатического понимания затруднений, которые испытывают другие, и взглянуть на мир с их точки зрения. Кроме того, играя роль другого человека, можно взглянуть на себя его глазами и таким образом лучше понять и разрешить межличностные конфликты.
Иногда протагонисту бывает очень трудно поменять свою роль на другую. Это затруднение само по себе является свидетельством недостаточно развитой способности понимать окружающих. Бывает, что чужая роль исполняется протагонистом со значительными искажениями, потому что на образ проецируется его неверные представления о прототипе. Это вызывает живой отклик у аудитории, и возникающая таким образом обратная связь помогает протагонисту понять, в чём он был не прав. Например, ссорящимся супругам можно предложить, чтобы они изобразили друг друга, и это поможет им выйти за рамки устоявшейся схемы отношений и найти новые, более эффективные формы взаимодействия.
Обмен ролями, при котором поощряются догадки относительно чужих мыслей и скрытых эмоций и имитация манер и стилей поведения, вызывает впечатляющие переживания и способствует сплочению группы и формированию в ней отношений теле.
Зеркало по смыслу близко к обмену ролями. Зеркало позволяет протагонисту понять, как его воспринимают другие. Когда режиссёр чувствует, что пора применить именно этот приём, он предлагает протагонисту отойти в сторонку и понаблюдать за тем, как его изображает вспомогательное "Я". Часто протагонисты бывают весьма удивлены тем, какое впечатление они производят. Зеркало помогает им взглянуть со стороны на свои действия, а также обрести новый взгляд на собственное поведение - иными словами, достичь того, что в психодраме именуется инсайтом.
|
|
|
