 |
Литературный энциклопедический словарь 26 глава
|
|
|
|
Классич. эстетика 19 в. абсолютизировала эти принципы построения Д. Рассматривая Д. — вслед за Гегелем — как воспроизведение сталкивающихся между собой волевых импульсов (“акций” и “реакций”), В. Г. Белинский полагал, что “...в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития” и что “...решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события” (Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53, 20). Однако
К оглавлению
==100 ДОМО — ДРАМ
в хрониках У. Шекспира и в “Борисе Годунове” A.C. Пушкина единство внешнего действия ослаблено, а у А. П. Чехова отсутствует вовсе: здесь одновременно развертывается неск. равноправных сюжетных линий. Нередко в Д. преобладает действие внутреннее, при к-ром герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчивоконфликтные ситуации и напряженно размышляют. Внутр. действие, элементы к-рого присутствуют уже в трагедиях “Эдип-царь” Софокла и “Гамлет” Шекспира, доминирует в Д. кон. 19—сер. 20 вв. (Г. Ибсен, М. Метерлинк, Чехов, М. Горький, Б. Шоу, Б. Брехт, совр. “интеллектуальная” Д., напр. Ж. Ануй). Принцип внутр. действия полемично провозглашен в работе Шоу “Квинтэссенция ибсенизма”.
Универсальную основу композиции Д. составляет членение ее текста на сценич. эпизоды, в пределах к-рых один момент плотно примыкает к другому, со седнему: изображаемое, т. н. реальное, время однозначно соответствует времени восприятия, т. н. художественному (см. Художественное время и художественное пространство).
Членение Д. на эпизоды осуществляется по-разному. В народной ср.-век. и вост. Д., а также у Шекспира, в “Борисе Годунове” Пушкина, в пьесах Брехта место и время действия меняются часто, что сообщает изображению как бы эпич. свободу. Европ. Д17—19 вв. основывается, как правило, на немногочисл. и пространных сценич. эпизодах, совпадающих с актами спектаклей, что придает показанному колорит жизненной достоверности. На максимально компактном овладении пространством и временем настаивала эстетика классицизма; провозглашенные Н. Буало “единства” сохранились до 19 в. (“Горе от ума” А. С. Грибоедова).
|
|
|
В Д. решающее значение имеют высказывания персонажей, к-рые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие, повествование же (рассказы персонажей о происшедшем ранее, сообщения вестников, введение в пьесу авторского голоса) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесенные действ, лицами слова составляют в тексте сплошную, непрерывную линию. Речь в Д. и театре имеет адресацию двоякого рода: персонаж-актер вступает в диалог со сценич. партнерами и монологически апеллирует к зрителям (см. Диалогическая речь и монологическая речь). Монологич. начало речи бытует в Д., во-первых, подспудно в виде включенных в диалог реплик, не получающих отклика (таковы высказывания чеховских героев, знаменующие всплеск эмоций разобщенных и одиноких людей), во-вторых, в виде собственно монологов, к-рые выявляют потаенные переживания действующих лиц и тем самым усиливают драматизм действия, расширяют сферу изображаемого, впрямую выявляют его смысл. Соединяя диалогич. разговорность и монологич. риторичность, речь в Д. концентрирует апеллятивно-действенные возможности языка и обретает особую худож. энергию.
На исторически ранних этапах (от античности до Ф. Шиллера и В. Гюго) Д., преим. стихотворная, широка опиралась на монологи (излияния души героев в “сценах пафоса”, высказывания вестников, реплики в сторону, прямые обращения к публике), что сближало ее с ораторским иск-вом (см. Ораторская проза) и лирич. поэзией. В пору расцвета реализма склонность героев традиционно-поэтич. Д. “витийствовать до полного истощения сил” (А. Стриндберг) воспринимается отчужденно-иронически, как дань рутине и фальши. В Д. 19 в., отмеченной пристальным интересом к частной, семейно-бытовой жизни, господствует разг.-диалогич. начало (Островский, Чехов), монологич. риторика сводится к минимуму (поздние пьесы Ибсена). В 20 в. монолог возрождается в Д., обратившихся к глубочайшим социально-политич. коллизиям современности (Горький, В. В- Маяковский, Брехт).
|
|
|
Речь в Д., предназначенная для произнесения в широком пространстве театр, помещения, рассчитана на массовый эффект, потенциально звучна, полноголосна, т.е. исполнена театральности (“без красноречия нет драматического писателя” — отмечал Д. Дидро). Театр и Д. нуждаются в ситуациях, где герой высказывается перед публикой (кульминации “Ревизора” и “Грозы”, опорные эпизоды комедий Маяковского), а также в театрализующей гиперболе:
драматич. персонажу нужно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изображаемые положения (напр., публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4-м акте “Трех сестер” Чехова). О тяготении Д. к условности образов говорили Пушкин (“изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические”), Э. Золя и Л. Н. Толстой. Готовность безоглядно предаваться страстям, склонность к внезапным решениям, к острым интеллектуальным реакциям, броскому выражению мыслей и чувств присущи героям Д. гораздо больше, чем персонажам повествоват. произведений. Сцена “соединяет в тесном пространстве, в промежутке каких-нибудь двух часов все движения, которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни” (“Тальма о сценическом искусстве”, 1888, с. 33). Осн. предмет поисков драматурга — значительные и яркие, целиком заполняющие сознание душевные движения, к-рые являются преим. реакциями на ситуацию данного момента: на только что произнесенное слово, на чье-то движение и т. п. Мысли же, чувства и намерения, неопределенные и смутные, не продиктованные ситуацией момента, воспроизводятся драматич. речью с меньшей конкретностью и полнотой, чем повествоват. формой. Подобная ограниченность Д. преодолевается ее сценич. воспроизведением: интонации, жесты и мимика актеров (порой фиксируемые писателями в ремарках) запечатлевают оттенки переживаний героев.
|
|
|
В прежние эпохи — от античности и вплоть до 19 в. — осн. свойства Д. отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным. Преображающее (идеализирующее или гротескное) начало в иск-ве доминировало над воспроизводящим, и изображенное заметно отклонялось от форм реальной жизни, так что Д. не только успешно соперничала с эпич. родом, но и воспринималась в качестве “венца поэзии” (Белинский). В 19—20 вв. стремление иск-ва к жизнеподобию и натуральности, отозвавшись преобладанием романа и снижением роли Д. (особенно на Западе в 1-й пол. 19 в.), вместе с тем радикально видоизменило ее структуру: под воздействием опыта романистов традиц. условность и гиперболизм драматич. изображения стали сводиться к минимуму (Островский, Чехов, Горький с их стремлением к бытовой и психол. достоверности образов). Однако и новая Д. сохраняет элементы “неправдоподобия”. Даже в предельно, казалось бы, житейски достоверных пьесах Чехова нек-рые высказывания персонажей условно поэтичны.
Хотя в образной системе Д. неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зрелищную выразительность и учитывает возможности сценич. техники. Отсюда важнейшее требование к Д.—ее сценичность (обусловливаемая, в конечном счете, острым конфликтом). Однако существуют Д., предназначенные лишь для чтения (Lesedraraa — нем.), мн. пьесы стран Востока, где периоды расцвета Д. и театра порой не совпадали, испанская Д.-роман “Селестина” (кон. 15 в.), в лит-ре 19 в. — трагедии Дж- Байрона, “Фауста И. В, Гёте. Проблематична установка Пушкина на сценичность в “Борисе Годунове” и особенно в “маленьких трагедиях”. Театр 20 в., успешно осваивающий практически любые жанровые и родовые формы лит-ры, стирает былую границу между собственно Д. и Lesedrama.
|
|
|
При постановке на сцене Д. (подобно иным лит. произведениям — см. Инсценировка) не просто исполняется, но переводится актерами и режиссером на язык театра: на основе лит. текста разрабатываются интонационно-жестовые рисунки ролей, создаются декорации, шумовые эффекты и мизансцены. Сценич. “достраивание” Д., при к-ром обогащается и в значит, мере видоизменяется ее смысл, имеет важную худож..культурную функцию. Благодаря ему осуществляются идеологич. переакцентуации лит-ры, к-рые неминуемо сопутствуют ее жизни в сознании публики. Диапазон сценич. интерпретаций Д., как убеждает совр. опыт, весьма широк. При создании нового, сценич. текста нежелательны как иллюстративность, буквализм в прочтении Д. и сведение спектакля к роли ее “подстрочника”, так и произвольное, модернизирующее перекраивание ранее созданного произв.— его превращение в повод для выражения режиссером собственных драматургич, устремлений. Уважительнобережное отношение актеров и режиссера к содержат, концепции, чертам жанра и стиля поставленного произв., а также к его тексту становится нравств. императивом при обращении к классике.
Д. как род лит-ры включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории Д. существуют трагедия и комедия; для средневековья характерны литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В 18 в. сформировалась драма как жанр (см. ниже), возобладавший в дальнейшем в мировой драматургии. Распространены также мелодрамы, фарсы, водевили. В совр. зарубежной Д. обрели важную роль трагикомедии.
История драмы. У истоков европ. Д. — творчество др.-греч. >агиков Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана. риентируясь на формы массовых празднеств, имевших обрядовокультовые истоки, следуя традициям хоровой лирики и ораторского иск-ва, они создали ориг. драму, в к-рой персонажи общались не только друг с другом, но и с хором, выражавшим умонастроения автора и зрителей. Др.-рим. Д. представлена Плавтом, Теренцием, Сенекой. Антич. Д. поручалась роль обществ, воспитателя; ей присущи философичность, величие трагедийных образов, яркость карнавально-сатирич. игры в комедии. Теория Д. (прежде всего трагедийного жанра) со времен Аристотеля выступила в европ. культуре одновременно как теория словесного иск-ва в целом, что свидетельствовало об особой значимости драматич. рода лит-ры.
Расцвет Д. на Востоке относится к более позднему времени; в Индии — с сер. 1-го тыс. н. э. (Калидаса, Бхаса, Шудрака); др.-инд. Д. широко опиралась на эпич. сюжеты, мотивы вед (см. Ведическая литература) и песенно-лирич. формы. Крупнейшие драматурги Японии — Дзэами (нач. 15 в.), в творчестве к-рого Д. впервые получила законченную лит. форму (жанр ёкёку), и Мондзаэмон Тикамацу (кон. 17—нач. 18 вв.). В 13—14 вв. сформировалась светская Д. в Китае.
|
|
|
Европ. Д. нового времени, опираясь на принципы антич. иск-ва (гл. обр, в трагедиях), вместе с тем наследовала традиции ср.-век. нар. театра, преим. комедийно-фарсового. Ее “золотой век” — англи исп. ренессансная и барочная Д. (см. Возрождение и Барокко). Титанизм и двойственность ренессансной личности, ее свобода от богов и одновременно зависимость от страстей и власти денег, целостность и противоречивость историч. потока воплотились у Шекспира в истинно нар. драматич. форме, синтезирующей трагическое и комическое, реальное и фантастическое, обладающей композиц. свободой, сюжетной многоплановостью, сочетающей тонкий интеллект и поэтичность с грубым фарсом. Трагедия Кальдероиа де ла Барки воплотила идеи барокко: дуалистичность мира (антиномия земного и духовного). неизбежность страданий на земле и стоич. самоосвобождение человека. Классикой стала и Д. франц. классицизма; трагедии П. Корнеля и Ж. Расина психологически глубоко развернули конфликт личного чувства и долга перед нацией и гос-вом. “Высокая комедия” Мольера сочетала традиции нар. зрелища с принципом классицистской типизации, а сатиру на обществ, пороки — с нар. жизнерадостностью.
Идеи и конфликты эпохи Просвещения отразились в драмах Г. Лессинга, Д. Дидро, П. Бомарше, К. Гольдони; в сформировавшемся жанре мещанской драмы была подвергнута сомнению универсальность норм классицизма, произошла демократизация Д. и ее языка. В нач. 19 в. наиболее содержат, драматургию создали романтики (Г. Клейст, Дж. Байрон, П. Шелли, В. Гюго; см. Романтизм). Пафос свободы личности и протест против буржуазности передавались через яркие события, легендарные или исторические, облекались в исполненные лиризма монологи.
Реалистич. Д. (см. Реализм) возобладала первоначально в рус. лит-ре начиная с 20—30-х гг. (Грибоедов, Пушкин, Гоголь). Многожанровая драматургия Островского с ее сквозным конфликтом человеч. достоинства и власти денег, с выдвижением на первый план жизненногр уклада, отмеченного деспотизмом, с ее сочувствием и уважением к “маленькому человеку” и преобладанием “жизнеподобных” форм стала решающей в формировании нац. репертуара 19 в. Психологичные Д., исполненные трезвого реализма, создал Л. Н. Толстой. На рубеже 19—20 вв. Д. претерпела радикальный сдвиг в творчестве Чехова, к-рый, постигнув душевную драму творческой и честной, мучительно ищущей “общую” идею интеллигенции, облек глубокий драматизм в форму скорбно-иронич. лиризма. Реплики и эпизоды его пьес связаны ассоциативно, по принципу “контрапункта”, душевные состояния героев выявляются на фоне обычного течения жизни с помощью подтекста, разработанного Чеховым параллельно с символистом Метерлинком, к-рого интересовали “тайны духа” и скрытый “трагизм повседневной жизни”.
Подъем зап.-европ. реалистич. Д. относится к рубежу 19—20 вв.: Ибсен, Г. Гауптман, Стриндберг, Шоу сосредоточивают внимание на острых социально-нравств. конфликтах. В 20 в. традиции реалистич. Д. унаследовали Р. Роллан, Дж. Пристли, Ш. 0'Кейси, Ю. 0'Нил, Л. Пиранделло, К. Чапек, А. Миллер, Э. Де Филиппо, Ф. Дюрренматт, Э. Олби, Т. Уильяме, Заметное место в заруб. иск-ве занимает т. н. интеллектуальная Д., связанная с экзистенциализмом (Ж. П. Сартр, Ж. Ануй); во 2-й пол. 20 в. сложилась абсурда драма. Острые социально-политич. коллизии 20—40-х гг. отразились в творчестве одного из крупнейших социалистич. реалистов Запада — Брехта; его театр — подчеркнуто рационалистический, интеллектуально напряженный, откровенно условный, ораторский и митинговый.
У истоков сов. Д. — творчество Горького, пьеса к-рого “Враги” начинает традицию драматургии социалистического реализма, подхваченную историко-революц. пьесами (Н. Ф. Погодин, Б. А. Лавренев, В. В. Вишневский, К. А. Тренев). Яркие образцы сатирич. Д. создали Маяковский, М. А. Булгаков, Н. Р. Эрдман. Жанр пьесысказки, сочетающий светлый лиризм, героику и сатиру, разработан Е. Л. Шварцем. Социально-психол. Д. представлена творчеством
ДРАМ
==101
A. H. Афиногенова, Л. M. Леонова, А. Е. Корнейчука, И. К. Микитеико, А. Н. Арбузова, позже — А. Д. Салынского, В. С. Розова, А, М. Володина, Л- Г. Зорина, С. Алешина, Ю. Смуула, М. М. Рощина, Р. Ибрагимбекова, И. П. Друцэ, Л. Петрушевской, Э. Ветемаа. Производств, тема составила основу социально острых пьес И. М. Дворецкого и А. И. Гельмана; нормы социально-бытовой этики — пафос комедийных пьес А. В. Софронова. Совр. драматурги успешно инсценируют отечеств, классику (<Балалайкин и К°” С. В. Михалкова — по повести М. Е. Салтыкова-Щедрина “Современная идиллия”, <Брат Алеша” Розова — по роману Ф. М. Достоевского <Братья Карамазовы”), Своеобразную “драму нравов”, сочетающую социально-психол. анализ с гротескно-водевильной струёй, создал А. В. Вампилов.
Д. последнего столетия порой включает в себя лирич. начало (“лирич. драмы” Метердинка и А. А. Блока) или повествовательное (Брехт называет свои пьесы “эпическими”). Использование повествоват. фрагментов и активного монтажа сценич. эпизодов нередко придает творчеству драматургов колорит документальности. И вместе с тем именно в этих Д. откровенно разрушается иллюзия достоверности изображаемого и отдается дань демонстрированию условности (прямые обращения персонажей к публике; воспроизведение на сцене воспоминания или мечты героя; вторгающиеся в действие песенно-лирич. фрагменты). В сер. 20 в. распространяется собственно документальная Д., обстоятельно и точно воспроизводящая реальные события, историч. документы, мемуарную лит-ру (“Милый лжец” Дж. Килти, “Шестое июля” и “Революционный этюд” М. Ф. Шатрова).
В. Е. Хализев.
2) Один из осн. жанров (видов) Д. как лит. рода наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии, воспроизводит преим. частную жизнь людей, но ее гл. цель — не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматич. отношениях с обществом. Подобно трагедии, Д. тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе с тем ее конфликты не столь напряженны и неизбывны и в принципе допускают возможность благополучного разрешения, а характеры не столь исключительны. Как самостоят, жанр Д. сложилась во 2-й пол. 18 в. у просветителей (мещанская драма во Франции и Германии); ее интерес к социальному укладу и быту, нравств. идеалам демократич. среды, к психологии “среднего человека” способствовал укреплению реалистич. начал в европ. иск-ве.
В процессе развития Д. ее внутр. драматизм сгуща ется, благополучная развязка встречается реже, герой остается обычно в разладе с обществом и самим собой (“Гроза”, “Бесприданница” Островского, пьесы Ибсена, Чехова, Горького, Шоу). Д. 19—20 вв. является преим. психологической. Отдельные разновидности Д. смыкаются со смежными жанрами, активно используя их средства выразительности, напр. приемы трагикомедии, фарса, театра масок.? алистич. психол. Д. — наиболее распространенная форма совр. сов. драматургии, т. м. Родина.
• Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Гегель Г. В. Ф., Драматич- поэзия, в его кн.: Эстетика, т. 3, М., 1971; Б е л и иски и В. Г., О драме и театре, М.—Д., 1948; Брехт В., О театре, пер. с нем., М., 1960; Волькенштейн В., Драматургия, 5 изд.. М., 1969; ан икс т А., История учений о драме, т, 1—3, М., 1967—80;Сахновский-Панкеев?.Α., Δрама. Конфликт. 'Композиция. Сценич. жизнь, Л., 1969; Костелянец Б. О.. Лекции по теории драмы. Драма и действие, Л,, 1976;? а л и зев В. Е., Драма как род лит-ры..., М., 1986; Бентли Э., Жизнь драмы, пер с англ., М., 1978; Зингерман Б. И., Очерки истории драмы 20 в., М., 1979; dark?.Η., European theories of the drama, rev. by Ν. Popkin, Ν.Ύ., 1965; Episches Theater, Koln—B., 1966; Moderne Dramentheorien, Kronberg/Ts., 1975; P fister M., Das Drama. Theorie und Analyse, Mьnch., 1977; Klotz V..Geschlossene und offene Form im Drama, 9 Aufl., Mьnch., 1978.
ДРАМАТУРГИЯ (греч. dramaturgia), l) синоним понятия драмы как лит. рода или совокупность драматич. произв. одного писателя, направления либо эпохи, нации, региона. 2) Сюжетно-композиц. основа спектакля, кино- или телефильма с конкретизирующими ее подробностями, как правило, заранее зафиксированная словесно (иногда — графически).
==102 ДРАМ — ДУХО
Д. включает в себя произв. драматич. рода лит-ры (поскольку они предназначены для сцены) и сценарии, создаваемые как писателями (В. М. Шукшин, А, М. Володин), так и режиссерами или композиторами, к-рые выступают соавторами художников слова (обработка Е. Б. Вахтанговым комедии К. Гоцци -“Принцесса Турандот”) либо осуществляют драматургич. миссию целиком (Р. Вагнер сочинял либретто своих опер; Ч. Чаплин не только режиссер и исполнитель, но и сценарист своих фильмов; артист-мим М. Марсо — сочинитель сценич. историй для собств. представлении).
Д. — это межвидовая худож. форма, творимая содружеством деятелей разных видов иск-ва: писателей, композиторов, художников, актеров, режиссеров. По мере работы над спектаклем (фильмом) в его идейно-худож. концепцию и соответственно Д. могут вноситься нек-рые изменения. В драматич. театре, соединяющем жест актера с интонированной, речью, Д. создается прежде всего писателями, но нередко и при активном участии режиссеров (будь то постановка драмы либо инсценировка недраматич. произв.), к-рые уточняют зрелищные формы изображения (разрабатывают мизансцены), а также звуковую, в т. ч. муз., сторону будущего спектакля. В немногих, но важных для истории иск-ва случаях писатель-драматург и постановщик спектакля соединялись в одном лице (Дзэами, Мольер, Б. Брехт). В. Е. Хализев.
“ДРУЖБА НАРОДОВ”, сов. лит.-худож. и обществ политич. журнал. Орган СП СССР. Выходит в Москве на рус. яз. с 1939 как альманах, нерегулярно; с 1955 — как журнал, ежемесячно. Публикует произв. совр. сов. многонац. лит-ры, историко-лит. документы, лит.-критич. статьи и рецензии, лит. обзоры, поев. проблемам единства и многообразия сов. лит-ры, очерки о культурной жизни страны, республик. Гл. ред. — С. А. Баруздин (с 1966). Изд. книжные приложения: “Библиотека классиков литератур народов СССР” (1957—60), “Библиотека исторических романов народов СССР” (1961—63), “50 лет советского романа” (1964—70), “Библиотека „Дружбы народов"” (1971—80), с 1981 —50-томная “Библиотека советской прозы”.
ДУМЫ, эпико-лирич. жанр укр. словесно-муз. нар. творчества 15—17 вв. Исторические по содержанию, отличающиеся свободной ритмикой, импровизационностью, они составляли осн. часть репертуара певцовкобзарей (бандуристов). Повествовали гл. обр. о борьбе украинцев против иноземных угнетателей. Существовали также Д. бытового и сатирич. содержания. После Окт. революции создавались новые Д. Темы, идеи, образы, нек-рые особенности поэтики Д. использованы в произв. К. Ф. Рылеева, Т. Г. Шевченко, И. Я. Франко, П. Г. Тычины, М. Ф. Рыльского и др. ДУХОВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА в л и т е p а туроведении, сложилась в Германии на рубеже 19—20 вв. на основе идей “философии жизни” (В. Дильтей) и эстетики романтизма и явилась реакцией на культурно-историческую школу и филол. позитивизм (фактографию школы В. Шерера
Э. Шмидта). Стремилась к синтезу духовно-историч. и психол. истолкования лит-ры.
“Единство времени и нации, — писал Дильтей, родоначальник школы,— которое мы называем историческим духом, возникает впервые благодаря могуществу и власти гения, В этой точке можно связать историческое с психическим” (цит. по журн. “Философские науки”, 1967, № 3, с. 109). Слитность “исторического” и “психического” ^ в переживании художника, к-рое, объективируясь посредством поэтич. формы, претворяется в целостную духовную реальность (с органич. взаимообусловленностью смысла, материала, формы и предмета) и вместе с тем в истину, наглядно открывающуюся впервые не только “восприемнику” произв., но и самому художнику-творцу. Произв.. иск-ва наиболее адекватно—в сравнении со всеми гуманитарными знаниями — отражает жизнь, но с наибольшей полнотой духовно-историч. бытие постигает литература, ибо “лишь в языке глубина души находит исчерпывающее и объективное выражение” (е г о ж е, “Gesammelte Schriften”, Bd 5, Stuttg., 1957, S. 319). Методом лит-ведения, по Дильтею, является не “объяснение”, как в естеств. науках (анализ, связанный с конструирующей деятельностью рассудка), а “понимание”, т. е. непосредств. “постижение” худож. целостности, осуществляемое путем “сопереживания” (“вчувствования”), интуитивного проникновения в нее и дальнейшей ее интерпретации (чреватой, однако, возможностью замыкания интерпретатора на собственном переживании); при изучении лит. произв. первостепенное значение имеют проблемы воображения и “переживания” как единства субъекта (автора) и объекта (эпохи), что противостоит и позитивизму и гегелевскому панлогизму, Д.-и. ш. сосредоточенно занималась типологией мировоззрений и личностей поэтов. Типы “жизни” рассматривались как ценностно равноправные; сама “история духа” к.-л. нации раскрывалась как история автономных и индивидуальных идей, настроений, образов (пример — история “переживания” творчества У. Шекспира нем. авторами разных эпох, прослеженная Ф. Гундольфом). Вслед за работами Дильтея о И. В. Гёте, Ф. Петрарке, Г. Э. Лессинге, Ф. Гёльдерлине, Новалисе, Ч. Диккенсе монографич. исследование с упором на “сопереживаемую” целостность и неповторимость каждого автора стало для Д.-и. ш. осн. жанром исследования, к-рое велось обычно
на широком культурном фоне, с углублением не столько в биографию, сколько в <дух эпохи” ив философские основы миросозерцания писателя (отсюда второе самоназвание Д.-и. ш. — <культурно-философская школа”).
Расцвет Д.-и. ш. — 20-е гг.: монографии “Немецкая классика и романтика” Ф. Штриха, “Дух эпохи Гёте” (т. 1—4, 1923—53) Г. Корфа, “Немецкий романтизм” (1924) П. Клукхона, “Немецкая поэзия от Готгшеда до современности” (т. 1—2, 1927—30) О. Вальцеля.
В кон. 20-х гг. в рамках Д.-и. ш. выделились два направления: “история стиля” (Гундольф, Штрих, Г. Цизарц, Э. Бертрам) и “история идей” (“проблемно-историч.” направление Р. Унгера, Корфа, Ю. Петерсена). Первое рассматривало поэзию как высшую форму действительности и развивало тезис Дильтея о символич. характере поэзии и ее истолкования (см. Герменевтика). Второе сосредоточилось на выражении в лит-ре филос. идей (трагизма, свободы, необходимости и т. д.) и отыскании ее мифол. корней. В 30-е гг. первое сблизилось с феноменологией Э. Гуссерля (см. Феноменологическая школа), второе — с неогегельянством. Д.-и. ш. оказала влияние на мн. теоретиков лит-ры и критиков (В. Кайзер), школу “интерпретации” Э. Штайгера, экзистенциалистское лит-ведение (см. Экзистенциализм). Культ “переживания” и интерпретации вне социальных факторов, склонность к иррационализму, присущие Д.-и. ш., стали объектом критики со стороны литературоведов-марксистов. б. а. Старостин.
ДУХОВНЫЕ СТИХИ, собирательное понятие, принятое для обозначения фольклорных и лит. музыкально-поэтич. произведений разл. жанров, объединяемых общностью христ. религ. содержания. По своему материалу (сюжету) Д. с. восходят к книжным (преим. духовным) истокам (Библия, жития святых, церк. гимны, а также легенды и апокрифы).
Лит. Д. с. известны в др."рус. рукописях 15—17 вв. как “Стихи покаянные” (жанр духовной лирики); в 17—18 вв. испытывают влияние песенной силлабической, а в 19—20 вв. и новой авторской поэзии. С 18 в. лит. Д. с. бытуют гл. обр. в старообрядческой рукописной и печатной книжности, фольклорные Д. с. в своей стилистике связаны с эпич., лиро-эпич. и лирическими песенными формами в нар. поэтич. творчестве рус., укр. и белорус, народов.
Исполнение Д. с. приурочивалось к церк. праздникам и постам, иногда же связывалось с похоронно-поминальными обрядами. Наряду с христ. религ. темами и идеями (стихи <0б Адаме”, <0 страшном суде”) в Д. с. проявлялись древние языческие элементы (стихи <0 Голубиной книге”, <0 Егории Храбром”, т. н. номинальные стихи”); в них также своеобразно отражались историч. события (стихи <Выговского цикла”), нар. суждения о добре и справедливости, в отдельных случаях возвышающиеся до раскрытия идеи о социальном неравенстве (стихи “О двух Лазарях”, “Вознесение Христово”), Напевы Д. с. образуются из особого сплава околоцерк. интонаций знаменного пения и поздней кантовой культуры в сочетании с фольклорными элементами эпич., календарной и лирич. нар. песенности.
И з д. и лит.: Бессонов П. А., Калики перехожие. Сб. стихов и исследование, ч. 1—2, M., 1861—63; В е с е л о в с к и и А. Н., Разыскания в области рус. духовных стихов, в. 1—6, СПБ, 1879—91; Песни рус. сектантов мистиков, сост. Т. С. Рождественским и М. И. Успенским, СПБ, 1912; Позднеев А., Др.-рус. поэма “Покаянны на осмь гласов”, <Ceskoslovenska Rusistika”, Roc. XV, eis. 5, 1970; Новиков Ю, А., К вопросу об эволюции духовных стихов, в сб.: Рус. фольклор, т. XII, Л., 1971. С. В. Фролов.
ДХВАНЙ (санскрит., букв. — отзвук), категория ср.-век. инд. поэтики, см. в ст. Литературоведение, Поэтика.
00.htm - glava10
Е
ЕВРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра на др.-евр. яз. (иврит) и на языке идиш. Е. л. на иврите создавалась в разных странах, в 20 в. развивается гл. обр. в Израиле (см. Израильская литература). Совр. Е. л. на идише существует в СССР (см. Еврейская советская литература), Румынии, США, Израиле, Франции, Канаде, Бразилии, Аргентине и др. странах.
Осн. памятником древнееврейской литературы на иврите является Библия; к памятникам древнееврейской лит-ры примыкают и апокрифы (неканонизир. книги) Товит, Юдифь, Премудрости Соломона и др., а также произведения “кумранской” общины, содержащие исторический материал (2 в. до н. э.— 2 в. н. э.).
Одним из первых памятников средневековой Е. л. следует считать Талмуд (завершен в 5 в.), содержащий толкование Библии, записи правовых и религ. норм, сведения из области разл. наук, а также легенды, предания, притчи (т. н. агада). Первый памятник евр. гностики —“Книга творения”— появился, как полагают, в 8 в.
Особое развитие получила Е. л. средневековья в араб. Испании. В городах Кордовского халифата развитие Е. л. поощрялось визирем Хасдаем ибн Шапрутом (10 в.). В Гранаде в 10—12 вв. творили поэты-стилисты Соломон ибн Гебироль, создатель филос. лирики; Моисей ибн Эзра, автор соч. по истории евр. поэзии и технике стиха; Иегуда Галеви, создавший произведения в духе светской поэзии; Авраам ибн Эзра, астроном и математик, выступил как лирико-филос. поэт. Вершина ср.-век. евр. прозы —“Ты меня умудряешь” Иегуды Алхаризи. В Италии был широко известен поэт Иммануил Римский, творчество к-рого знаменует вхождение Е. л. в европ. круг лит. связей. В произв. писателей средневековья нашли отражение мотивы
|
|
|
