Аристократический читатель — см. Читатель.

АРТИКУЛЯЦИЯ (лат. articulatio, от articulo — рас­членяю, произношу членораздельно)

АРТИКУЛЯЦИЯ (лат. articulatio, от articulo — рас­членяю, произношу членораздельно) — деятельность органов речи при образовании звуков. Представление о членораздельности речи человека легло в основу кон­цепции, согласно которой способность к А. является фундаментальной особенностью, свойственной всем языкам. Принцип двойной А. был разработан в 1940— 1950-х французским исследователем, представителем структурно-функциональной лингвистики А.Мартине. Согласно Мартине, в естественном языке есть два уров­ня членения. Первое членение — это способ группиров­ки данных опыта, свойственного всем представителям определенной языковой общности. Оно состоит в том, что любая фактичность, о которой хотят поставить в из­вестность других, расчленяется на последовательные единицы, каждая из которых обладает звуковой формой и значением. То есть любой факт действительности пе­редается в речи определенным количеством слов. На­пример, сказать "я иду", значит выразить акт пешего хождения. Эта фраза состоит из двух слов, каждое из ко­торых обладает самостоятельным значением. Этот уро­вень автономно значимых единиц и есть первая А. Еди­ницы первого членения представляют собой минималь­ные знаки — монемы, количество которых образует "от­крытый список". Невозможно точно определить, сколь­ко различных монем содержится в некотором языке, так как в любом обществе постоянно обнаруживаются но­вые потребности, вызывающие к жизни новые обозна­чения. Однако мы можем раздробить слово и на более мелкие, не обладающие значением единицы — фоне­мы; звук сам по себе ничего не обозначает — ни пред­мета, ни понятия, ни действия: например, совокупность "tкte" обладает значением "голова", причем единицы "tк-" и "te" не обладают какими-то особыми значения­ми. Эти единицы характеризуют второе членение и вы-

полняют смысло-различительную функцию: звуковая форма может члениться на последовательные единицы, каждая из которых способна отличать одно слово от других. Благодаря существованию второго членения языки способны ограничиться несколькими десятками различных звуковых образований, сочетания которых создают звуковой облик единиц первого членения ("том" — "дом", "код" — "кот" и т.п.). Список фонем — закрытый, поскольку каждый язык имеет точно опреде­ленное и притом весьма ограниченное количество еди­ниц второго членения (например, во французском язы­ке их количество колеблется от 31 до 34). Кроме допол­нительной экономии, которую создает второе членение, оно обладает еще тем преимуществом, что делает фор­му означающего независимой от значения соответству­ющего означаемого, благодаря чему языковая форма приобретает большую устойчивость. Благодаря такой организации язык предстает перед нами как рациональ­но организованная семиотическая система. Количество звуков ограничено, количество монем чрезвычайно ве­лико, а количество высказываний (образуемых из мо­нем) практически бесконечно. Оттого язык напоминает перевернутую острием вниз пирамиду. Фонемы не оз­начают ничего, монемы (парадигматическая общность), образуемые на основе фонем, — это уровень денота­тивных значений, а синтагмы — это комбинации слов, высказывания, которые способны создавать дополни­тельные, коннотативные значения. Отличительной осо­бенностью лингвистической концепции Мартине при­нято считать обоснованный им принцип экономии, еди­новластно управляющий эволюцией и функционирова­нием языка. Двойное членение облегчает использова­ние и дальнейшее развитие орудия общения, делает возможным передачу очень большого количества точ­ной информации при незначительной затрате средств. Так, можно сообщить окружающим о своих болезнен­ных ощущениях посредством стона (такое сообщение не может быть охарактеризовано как языковое), однако стон является отражением всякого ощущения боли и в этом смысле сообщение может быть истолковано как угодно. Иной будет ситуация, если произнести фразу "у меня болит голова" — четыре последовательные едини­цы, из которых состоит фраза, дают представление о ха­рактере мучающей человека боли. Из этого следует, в чем состоит экономия первого членения: мы могли бы представить себе такую систему коммуникации, в кото­рой каждому явлению или состоянию соответствует особый возглас, но стоит лишь представить себе все многообразие подобных ситуаций, чтобы понять, что память человека не в состоянии усвоить соответствую­щее количество возгласов и интонаций. Несколько ты­сяч знаков (монем), обладающих широкими комбинационными возможностями, позволяют нам делать сооб­щения о таком огромном количестве явлений, для обо­значения которых не хватило бы милионов различных возгласов. Итак, концепция двойного членения выпол­няет двоякую роль: 1) двойное членение является кри­терием, с помощью которого обнаруживаются собст­венно языковые явления (ибо высказывание лишь по­стольку является собственно языковым, поскольку оно может быть подвергнуто двойному членению). Впро­чем, как выяснилось, за пределами двойного членения все же могут находиться некоторые языковые феноме­ны (такие, как просодические явления); 2) двойное чле­нение является такой организацией языка, которая с наибольшей эффективностью осуществляет проведе­ние принципа экономии. Если сходство всех языков со­стоит в том, что всем им присуще двойное членение, то различия между ними состоят в приемах, которыми пользуются носители разных языков при членении дан­ных своего опыта, а также в способах реализации воз­можностей, присущих органам речи. Каждому языку свойственно особое членение, причем это относится как к высказываниям, так и к означающим (ср. фр. "J'ai mal a la tete" и ит. "mi duole il capo": в первом случае субъектом высказывания является произносящий его человек, во втором — больная голова). Случается, что различия в членении обусловливают различный подход к оценке определенного явления или, наоборот, разли­чие в оценке явления влечет за собой различие в члене­нии. На основе предложенного им принципа Мартине дает следующее определение языка: любой язык есть орудие общения, посредством которого человеческий опыт подвергается делению, специфическому для дан­ной общности, на единицы, наделенные смысловым содержанием и звуковым выражением, называемые монемами; это звуковое выражение членится в свою очередь на последовательные различительные едини­цы — фонемы, определенным числом которых харак­теризуется каждый язык; природа и взаимоотношения фонем варьируются от языка к языку. Всякий язык представляет собой тип организации, соответствую­щей этому определению. Значение данной концепции определяется не только и не столько ее влиянием на развитие собственно лингвистических учений, сколь­ко ее резонансом в сфере визуальных исследований (прежде всего, семиотики кино 1960-х). Представле­ние о двойном членении как необходимом признаке языка (в его отличии от любых других семиотических систем) привело к формированию идеи тройной А. ки­нематографического кода в эпоху, когда для кинотео­рии приоритетным оказался вопрос о специфике и сущности киноязыка, о его автономности (по отноше­нию к вербальному языку), о самой возможности ква-

лифицировать киноизображение как язык. Безуспеш­ность попытки применить принцип двойной А. к анали­зу киноязыка породила в конечном счете сомнение в универсальности структурно-лингвистической модели анализа культурных феноменов.

А.Р. Усманова

АРТИКУЛЯЦИЯ ДВОЙНАЯ — см. АРТИКУЛЯ­ЦИЯ ТРОЙНАЯ кинематографического кода.

АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ кинематографиче­ского кода

АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ кинематографиче­ского кода— проблемное поле, конституировавшееся в дискуссиях кинотеоретиков и семиотиков структура­листской ориентации в середине 1960-х. В 1960—1970-е обращение (или возвращение) кинотеории к проблемам языка кино совершалось под сильнейшим влиянием структурной лингвистики и семиотики (начало это­му сотрудничеству было положено работами Метца, Ж.-Л.Бодри и др.). Поскольку же семиотика находи­лась под сильным влиянием структуралистской пара­дигмы, постольку ее основной задачей в анализе не­лингвистических культурных феноменов оставался по­иск аналогии между естественным вербальным языком и другими семиотическими системами, что в конечном счете означало доминирование пролингвистической ар­гументации. Обращение теоретиков кино к структурно-семиотической парадигме было обусловлено не только модой на структурализм в общетеоретическом плане, но также некоторыми специфическими обстоятельст­вами, связанными с эволюцией кинопрактики. Своеоб­разие данного периода заключалось в том, что измени­лись принципы кинематографической речи, и прежде всего — понимание функций монтажа и новые методы использования кинокамеры. Съемка стала восприни­маться не как "заготовка материала" для речевой дея­тельности, но как сам процесс речи. Это дало повод считать, что киноязык стал достаточно самостоятель­ной системой, ничуть не уступающей вербальному язы­ку по степени гибкости и универсальности. Более того, некоторые теоретики (П.П.Пазолини) усматривали спе­цифику киноязыка в том, что кино непосредственно от­ражает реальность, являясь как бы ее аналогом, и, сле­довательно, кино может преодолеть условность вер­бального языка, репрезентирующего реальность опо­средованным образом. В частности, Пазолини считал, что "первоэлементы киноречи" представляют собой не­кие фрагменты реальности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности. Более того, Пазоли­ни рассматривал семиотику кино как своего рода "се­миотику действительности", как отражение естествен­ного языка, действий человека. Представление о языке кино как универсальном языке, более совершенном, чем язык вербальный, возникло гораздо раньше: в 1910—1920-х эту идею развивали теоретики Р.Канудо, Ж.Эпштейн, В.Линдсей. Они полагали, что универсаль­ность киноязыка характеризуется отсутствием нацио­нальной ограниченности, ибо кино запечатлевает пред­меты, оперирует их подобиями, не заменяя вещи произ­вольными знаками в отличие от вербальных (нацио­нальных) языков. Подобия же вещей имеют для всех одинаковый вид и воспринимаются всюду тождествен­но. На этих аргументах (не носивших научного характе­ра) основывались ранние кинотеории. Однако лишь на новом этапе (вследствие семиотического бума) возни­кает идея аналогичности внутреннего строения кино­языка основным параметрам языка вербального, линг­вистического, то есть универсальность киноязыка и его совершенство должны быть доказаны путем сравнения основных принципов функционирования языка кино и естественного вербального языка. Таким образом, об­наруживается противоречивая преемственность между концепцией "универсального языка кино" и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 1960-х. Эта близость объясняется использованием в том и другом случае лингвистической аргументации, базирующейся на сравнении с эталоном коммуника­ции — моделью естественного языка. Дискуссия об уровнях артикуляции киноязыка была призвана отве­тить на следующие вопросы: способна ли фиксировать камера непосредственно реальность, или шире — ка­кую реальность мы имеем в кино, "сделанную" или "природную"? "Интерпретирует" ли кино то, что попа­дает в объектив, и каким образом это происходит? Ка­кими еще неизученными возможностями обладает ки­ноязык, который, подобно вербальному языку, набрасы­вает на реальность "сеть", одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность? Главной зада­чей для кинотеоретиков семиотической орентации на тот момент являлась демифологизация реализма (боль­шую поддержку которому оказала концепция А.Базена), создаваемого кино; необходимость показать, что кино, подобно языку и другим означивающим системам, отра­жает реальность не "как она есть", а посредством цело­го ряда интерпретаций; иными словами, представление о кино как об особом типе языка (еще более сложном, чем язык вербальный) позволяло трактовать его как осо­бую конвенциональную систему репрезентации неми­метического характера. Концепции "А.Т.к.к." исходили из учения лингвиста А.Мартине, предложившего рас­сматривать принцип двойной артикуляции вербального языка в качестве его конститутивного признака. Приме­нимость данной концепции для кинотеории обсужда­лась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным момен­том для вывода о невозможности полной аналогии

между языком кино и естественным языком, и даже о том, что кино вообще не является языком в собствен­ном смысле слова. Метц отказался от мысли найти в языке кино нечто, соответствующее единицам второго членения (звукам, фонемам). Дифференциальные еди­ницы второго членения в языке создают дистанцию между тем, что выражается, и самими знаками, ибо зна­чение знака "выстраивается" из материала, который сам по себе семантикой не обладает. В кино такая дис­танция коротка, почти неразличима. Значение пред­ставляется в кино непосредственно, между значением и знаком здесь нет ощутимой дистанции. Не имея анало­гов фонемам, киноязык не имеет также единиц и перво­го членения — "слов". Метц отвергает концепции, отождествляющие кадр со словом, а цепочку кадров — с предложением, фразой. Изображение в кино, по его мнению, эквивалентно одной или многим фразам, а эпизод является сложным сегментом речи, это цельная синтагма, внутри которой планы семантически взаимо­действуют друг с другом. Точка зрения Пазолини состо­яла в том, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог монемы — кинообраз или "кинема". Другой итальянский теоретик Э.Гаррони находил собственное решение проблемы двойной артикуляции в кино: согласно его точке зрения, "вариативное поле" (парадигма) и "вариативная серия" (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязыка. В свою очередь, С.Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользу­ясь понятием "видема" [изображение-событие, единица плана содержания; она выступает в двух вариантах — "кадема" (операторский кадр) и "эдема" (монтажный кадр)]. Здесь язык не имеет двойной артикуляции и со­держит лишь один уровень значения — "видемы". Ита­льянский исследователь Дж.Беттетини также усматри­вает лишь один уровень: синтагмы — иконемы (изобра­жения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции. Так, согласно его представлениям, "семиология действительности" Пазолини основана на убеждении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествующий — язык действия. Вопрос в том, как он / Пазолини — А. У. /понимает эти действия. Пазолини, очевидно, толкует их как "естест­венные" действия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что "действительность" Пазолини — это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле, по Эко, все это — культура и условность. Кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а использует уже окультуренную систему, со своими кодами и референтами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Эко предлага­ет в качестве возможного проекта исследования изуче­ние того, в какой степени немое кино для придания экс­прессивности киноязыку стилизовало мимику и жести­куляцию, формируя свою вдвойне искусственную кинесику. В данном контексте возникает проблема изучения трансформаций, коммутаций и порога распознаваемос­ти собственно кинематографических и докинематографических, то есть "естественных", кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения ки­нематографического кода, которые ранее казались пер­вичными и далее не членимыми. Этот подход позволя­ет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реальные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узна­вания. Пазолини не различает означаемое и референт, за что Эко называет его концепцию "номенклатурной". Каков смысл тройного членения в кино? Обычно чле­нения вводятся в код для того, чтобы иметь возмож­ность при минимальном числе комбинируемых элемен­тов сообщить максимальное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следователь­но, богатство языка, его выразительность и способ­ность к репрезентации. Это обогащение человеческого опыта и знаний. Поэтический язык (каковым до извест­ной степени является киноязык), пользуясь двусмыс­ленными многослойными знаками, позволяет получате­лю сообщения, зрителю обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Ки­ноязык выглядит настолько богаче и необычнее вер­бального языка, что, по сравнению Эко, это напомина­ет встречу двухмерного персонажа с третьим измерени­ем. Именно такая плотность кинематографического ко­да создает ощущение реальности видимого на экране. Все это делает кинематограф и аудиовизуальную ком­муникацию, в принципе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (вербальный язык в том числе). Создается впечатление, что перед на­ми действительно язык, сполна отражающий реаль­ность. Это впечатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, ибо кинематографический спо­соб репрезентации основывается на достаточно боль­шом количестве конвенций. Эко со всей определеннос­тью отказывается от простых аналогий между языком кино и естественным языком. В то же время он не со­гласен усматривать в кинематографе "естественный язык" вещей. Он предпочитает термин "код", а не "язык", чтобы избежать невольных упрощений. Поня­тие кода, трактуемое достаточно широко, с необходи-

мостью предполагает идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотально­го детерминизма. С позиций семиотики кино, Эко пола­гает, что необходимо искать условность, конвенцию, определенный фактор культуры за любым феноменом, который кажется природным, естественным. Тогда лю­бой предмет может быть сведен к символу, "естествен­ность" — к идеологии, а любая аналогия — к коду. Се­миотика способна отыскать заключенную в способе коммуникации идеологическую детерминанту и полнее определить мотивированность акта творчества, кото­рый кажется нам свободным. В связи с этим Эко пред­лагает отказаться от иллюзии трактовать реальность, которую мы обнаруживаем в кино, как реальность пер­вичную, и выяснить те конвенции, правила, на которых базируется киноязык. Кино является и сигнификатив­ной, и коммуникативной системой, а это означает, что оно неизбежно пользуется неким кодом для шифровки своих сообщений. Если мы не обнаруживаем этого ко­да, это отнюдь не означает, что его нет — просто его предстоит найти (хотя и не исключено, что киноязык — это очень неустойчивая система, постоянно трансфор­мирующая правила коммуникации, а посему опираю­щаяся на слабые коды временного характера, которые, часто видоизменяясь, все равно существуют). Комплекс вопросов постоянной трансформируемости кода специ­фичен не только для кино — это общая проблема всех искусств, которые порождают многозначные, полисе­мичные сообщения, постоянно заставляющие человека сомневаться в самом наличии кода. Эстетические сооб­щения (картины, здания, скульптуры, театральные по­становки) создают столь необычные соотношения меж­ду знаками, что приходится всякий раз искать новый код и даже применять новые процедуры поиска и рас­шифровки этого кода. Такого рода заявления о всесилии семиотики представляют собой своего рода одномер­ный детерминизм, но Эко полагает, что детерминизм семиотического поиска на самом деле преследует толь­ко одну цель — опровергнуть идею лжесвободы искус­ства, обозначить вероятные границы творчества и обна­ружить его там, где оно действительно имеет место (то есть там, где создаются новые коды и новые знаки; там, где нарушаются одни конвенции и устанавливаются другие, когда на произведении еще не лежит печать ус­ловности), и при этом количество новой — эстетичес­кой — информации возрастает (по крайней мере, все эти факторы определяют момент творчества с семиоти­ческой точки зрения). Задача изучения кодов визуаль­ного языка кино предполагает прежде всего критичес­кий анализ понятия "иконический знак". Как система кинематограф оперирует в основном именно иконичес­кими знаками (знаки-символы — знаки вербального языка — играют важную роль в кино, не отражая тем не менее специфики кино как вида искусства и как средст­ва коммуникации; кроме того, не они создают эффект реальности, о котором писал Р.Барт и из-за которого ки­но воспринимается как наиболее правдивое и прямое отражение реальности). Эко подвергает критике тради­ционное представление об иконизме: со времен Пирса иконический знак понимался как знак, обладающий сходством со своим объектом и имеющий те же свойст­ва, что и изображаемый им предмет. Такое понимание иконического знака длительное время принималось как само собой разумеющееся. Эко же предположил, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета, а иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Подход, развиваемый Эко, состоит в стремлении деонтологизировать фотографический образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его вос­приятия. Когда человек видит изображение, он пользу­ется для его распознавания хранящимися в памяти дан­ными об уже познанных, виденных вещах и явлениях: мы распознаем изображение, пользуясь "кодом узнава­ния". Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памя­ти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и за­тем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т.д., — важны лишь две наиболее ха­рактерные черты: "четвероногость" и "полосатость". Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный "природный" процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом де­ле культурная детерминированность кодов распозна­вания обнаруживается, когда мы сравниваем конвен­ции визуальной репрезентации в разных культурах: для европейской культуры зебра — экзотическое жи­вотное и необычно оно по сочетаемости этих двух ха­рактеристик; у африканских же племен, для которых зебра не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногих животных, значимыми и требующи­ми выделения могут оказаться совершенно другие их свойства. Иными словами, таинственность похожес­ти, аналогичности изображения обозначаемому пред­мету реальности оказывается обусловлена процесса­ми кодирования, которые: 1) коренятся в механизме

восприятия; 2) детерминированы культурой и тради­цией. Эко полагает, что существует множество икони­ческих кодов, посредством которых формируется мно­гоуровневая структура кодирования визуальных изоб­ражений: коды восприятия, коды узнавания, коды пере­дачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды иконографические, ко­ды вкуса, коды риторические, коды стилистические и коды подсознательного. Пользуясь этими кодами, мож­но воспроизвести любое тело или предмет различными способами: можно обвести контур тела непрерывной линией, можно передать его штрихами, можно воспро­извести его в цвете, через игру света и тени — в любом случае создаются такие условия восприятия, которые способствуют узнаванию предмета. Важное свойство иконических кодов состоит в том, что это (и здесь так­же очевидно их отличие от вербальных кодов) коды на­иболее слабые и неустойчивые, переходного характера, ограниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на со­ставляющие его первоначальные элементы членения. Как правило, иконический знак — это нечто такое, что соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто "лошадь", а, например, "стоящую здесь белую молодую лошадь, обращенную к нам в профиль". Любое изобра­жение рождается из целого ряда последовательных транскрипций; это сложный и многократно опосредо­ванный процесс, который менее всего можно считать естественным фактором распознавания изображения и его идентификации с реальным предметом. По мнению Эко, если что-либо нами все еще воспринимается как естественное, предшествующее процедуре кодирова­ния, не тронутое конвенцией, то это не значит, что код отсутствует — это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезен­тации. Дискуссия о специфике кинематографического кода привела к некоторым выводам относительно воз­можности сравнения киноязыка с лингвистическим языком: 1) с одной стороны, представление о конвенци­ональной природе визуальной репрезентации означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков; 2) с другой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изоб­ражения; а также по причине А.Т.к.к.: язык изображе­ния не проще и понятнее вербального языка, а, напро­тив, еще сложнее и отличается большей степенью ус­ловности; 3) ошибочно полагать, что любой коммуни­кативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербального языка (изображения, явля­ясь коммуникативными и знаковыми феноменами, не носят языковой характер, и, следовательно, не могут

быть объяснены исключительно в терминах лингвисти­ки. В работе "Отсутствующая структура" Эко пишет: "Никто не сомневается в том, что визуальные факты суть тоже феномены коммуникаций, сомнительно дру­гое: имеют ли они языковой характер? Тот, кто не без основания оспаривает языковой характер визуальных феноменов, обыкновенно идет еще дальше, вообще от­рицая их знаковую природу, как будто знаки являются исключительным достоянием словесной коммуника­ции, которой — и только ею — должна заниматься лингвистика". [...] Далеко не все коммуникативные фе­номены можно объяснить с помощью лингвистических категорий"); 4) можно не соглашаться с тем, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обяза­тельно устойчивых). Принципиальное значение имеет вывод о том, что иконический знак воспроизводит не сам объект, а некоторые условия его восприятия, кото­рые затем в иконический знак и транскрибируются; что селекция этих условий детерминирована кодами узна­вания; и что, таким образом, изображение — не аналог реальности, а результат культурных конвенций. Выяс­нилось, что признание конвенциональной природы ико­нического знака ведет к разоблачению "эффекта реаль­ности" в визуальных сообщениях, к признанию автоно­мии изображения: отказ от утопии языка кино как уни­версального языка означает, что реальность, запе­чатленная в кинокадре, — это реальность отфиль­трованная, опосредованная и уже интерпретиро­ванная. Оперирование кадром как единицей анали­за в целом не характерно для теории кино (за ис­ключением текстуального анализа, во многом опи­рающегося на анализ отдельной фотограммы): при­оритет остается за монтажным кадром и другими мак­роструктурами (например, эпизод в нарративном анали­зе). Однако специалисты в области семиотики 1960-х, оставляя на время в стороне вопросы киносинтаксиса, сосредоточили свое внимание на анализе фундамен­тальных в гносеологическом плане проблемах, иссле­довав первичные условия интеллигибельности самого изображения и попутно выяснив, что именно исследо­вания визуальных феноменов позволяют семиологии обнаружить свою самостоятельность или независи­мость от лингвистики.

А.Р. Усманова

АРТО (Artaud) Антонен (1896—1948)

АРТО (Artaud) Антонен (1896—1948) — француз­ский теоретик театра, режиссер, актер, эссеист, оказав­ший значительное влияние на теорию и практику теат­ра модерна и постмодерна. Основные идеи изложены в книге "Театр и его двойник", которая объединила ста­тьи, манифесты, тексты выступлений о театре, напи-

санные А. начиная с 1932- В творчестве А. выделяют два периода: сюрреалистический (см. Сюрреализм) в течение 1920—1929 (в 1925 А. — член "Бюро сюрреа­листических исканий", в круг которого входят А.Бре­тон, Л.Арагон, П.Элюар; в 1929 А. исключен из группы сюрреалистов); крюотический (от фр. cruaute — жесто­кость) — 1930—1948, с которым связана разработка и осуществление "театра жестокости" (см. Театр жесто­кости). Драматический жизненный путь А. (роковое одиночество, наркотики, факт признания его сумасшед­шим: 1936—1946 — психиатрическая клиника Св. Ан­ны и др.) неразрывно связан с его напряженными по­пытками изменить "исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра". По своему замыслу эта задача вполне вписывается в кон­текст модернистских исканий (см. Модернизм), но в процессе ее реализации А. перерастает рамки модер­нистской культуры. А. стремился создать "всеобщую науку человека", краеугольным камнем которой являет­ся идея "универсального жизнетворчества", воплотив­шая в себе безграничную веру А. в преобразующую и созидающую роль искусства. Искусство в трактовке А.:— это не только утонченный способ понять жизнь, но и способ ее осуществить, заново открыть бытие. Осо­бая роль в этом, согласно А., принадлежит театру как искусству всеохватному и способному постичь глубо­чайшую драму борьбы жизни и смерти в человеке. Но для этой цели, считает А., необходим театр, противопо­ложный тому, который практикуется на Западе, и кото­рый целиком является театром аналитическим, педан­тично-психологическим, погруженным в мир человече­ских страстей и конфликтов. В своих взглядах А. изна­чально испытывал влияние архаической традиции (ув­лечение учением друидов, магией, картами таро, жизнь среди индейцев тараумара в Мексике и участие в их со­лярных культах — 1936) и восточного театра, но реша­ющую роль в формировании театральной концепции А. оказали представления балийского театра во Фран­ции на Колониальной выставке в 1931. Обращение А. к театру Востока с его мощной традицией и сложной философской символикой не было лишь данью моде, но попыткой обнаружить истоки театрального искус­ства. Балийский театр для А. — образ подлинной жиз­ни, театр духовности, обладающий "восхитительным интеллектуализмом" и театральной изысканностью. Пластическая образность этого театра посредством мимики, жеста, экспрессивности сценических предме­тов, модуляций человеческого голоса позволяла со­здать реальность, стоящую вне метафизического дуа­лизма души и тела и являющуюся средоточием всех связей бытия, А. усматривал в балийском театре вопло­щение идеи взаимообратимости образов, идеи "всеединства языка", в котором благодаря пластической ма­териализации слова сохраняется состояние магическо­го единства человека, в котором мысль действует через пластику тела ("О Балийском театре"). Именно глубо­кая философичность и избыточная эстетичность балий­ского театра предопределили основные черты нового "интегрального" театра А. Этот театр был должен стать театром метафизическим, обращенным к изначальным основаниям жизни. Он, подобно чуме, был должен сры­вать маски, разоблачать лицемерие, сотрясать душа­щую инертность материи, "открывая людским сообще­ствам их собственную мрачную мощь и скрытую силу" ("Театр и чума"). Этот театр должен быть алхимичес­ким, то есть способным создавать духовное средство для достижения трансцендентных состояний жизни, для "пылающей и решительной возгонки материи ду­хом", которая представляет собой своего рода театраль­ную операцию по производству золота, благодаря кото­рой утонченные состояния духа переводятся в форму физических образов ("Алхимический театр"). Этот те­атр должен обладать теургической мощью, которая из многообразия человеческих чувств творит его Двойни­ка — новую самодостаточную реальность, на которую воздействует театр и которую он копирует. В качестве Двойника выступает сила космических соответствий, неопределимое единство мира, где преодолевается про­тивоположность духа и материи, идеи и формы. Под­линное предназначение театра для А. может быть реа­лизовано только в "театре жестокости". Жестокость здесь понимается не в обыденном смысле, так как для А. не свойственно смакование жестокости в духе мар­киза де Сада. Это особое философско-эстетическое по­нятие в значении "жизненной жажды, космической су­ровости и неумолимой необходимости", ибо в ней при­сутствует высший детерминизм и в ней отождествляют­ся, сплавляются воедино противоположности ("Письма о Жестокости"). Идея высшего детерминизма позволяет подняться над уровнем повседневной психологической жестокости и дать метафизическое объяснение приро­ды зла. Жестокость выступает как изначальное свойст­во самой жизни, а ее всеохватность служит мерой че­ловеческой витальности. Театр — это средство высво­бождения жестокости как отдельного человека, так и человечества в целом. Театр, по мысли А., должен без­жалостно раскрыть обветшалость мифов, окружаю­щих человеческое существование, нарушить покой рассудка и высвободить подавленное бессознатель­ное, чтобы извлечь наружу основание жестокости, в котором сосредоточены все извращенные возможнос­ти духа. В результате театральное действо становится подобным действию эпидемии чумы, ибо сотрясают­ся все основания человеческой жизни и коллективно

вскрываются моральные и социальные нарывы, даю­щие выход силам, в мрачности которых повинен не те­атр, а сама жизнь. В магии экзорцизма должно осуще­ствиться единение зрителя и актера, проникновение "метафизики через кожу" посредством неистового по­трясения всего человеческого организма. В силу этого "театр жестокости" А. неразрывно связан с понятием катарсиса. Главная функция театра — терапевтическая, ибо он, применяя "архетипические символы", освобож­дает человека от темных сил и страстей. Театр, как ле­карство, горек и неприятен, но радикален, как поход к хирургу. А. стремится также отыскать язык новой теат­ральности, для которой "творчество есть Речь до слов (Parole d'avant les mots)". По его мнению, мысль, вопло­щаясь во внешних формах языка, теряется, так как сло­во, в силу своей ясной обозначенности и завершенной терминологичности, останавливает мысль и выступает как ее завершение. Поэтому, полагает А., необходимо изменить предназначение слова в театре. С этой целью надо порвать с обиходными значениями языка, "сло­мать его каркас", сделать язык активным и анархичес­ким и, тем самым, преодолеть обычные ограничения употребления слов. Для этого предназначена "метафи­зика словесного языка" как средство, заставляющее язык "выражать то, что он обыкновенно не выражает", как способ возвратить ему "все возможности физичес­кого потрясения" и представить его как форму заклина­ния ("Режиссура и метафизика"). Эта "метафизика" призвана освободить чувственный, интимный аспект слова, его самобытную стихию, утвердить ценность физического присутствия слова и придать ему весо­мость жеста. А. предпринимает попытку отнять власть прежде всего у языка, артикулированного с граммати­ческой точки зрения, т.е. у Буквы. Написанное слово для А. — это лишь мертвый образ мысли, оживить ко­торый возможно посредством разрушения привычной за