 |
Художественный образ как категория теории литературы.
|
|
|
|
Образность- способность человеческой психики конкретно чувственной и эмоциональной хранить в памяти представления о нем, фантазировать, воображать, те пересоздавать в своём сознании действительность. Психическим образом, образом памяти и представлений присущи такие черты как схематичность, динамичность, фрагментарность, эти же черты присущи и образам, создаваемым посредством слова. Психический образ и слово связаны между собой. Слово выступает знаком вызывающим в сознании человека представления, а представления в отличии от понятия всегда конкретны и индивидуальны. Художественный образ- основная категория эстетики и литературоведения, которая характеризует специфические отношения вне худ. Действительности и искусства, процесса и результата творчества как особой сферы человеческой жизнедеятельности. Обращает на себя внимание конкретно чувственное и индивидуально предметная форма отражения жизни в искусстве. Но не всякий конкретный образ есть образ художественный. (обломовщина публицистический, а не художественный). Образ(см. Глоссарий).
На протяжении инвективой истории существования данного понятия ему давались различные определения. Образ получил разнообразные философские трактовки, психологические истолкования, определения этого понятия многочисленны и разнообразны, некоторые учёные считают данное понятие одним из самых неопределенных понятий теории Л. и эстетики. Из всего многообразия две теории: классическая теория и неклассический. Истоки клас теории можно видеть в Аристотелевской определении искусства как подражание жизни. Дано глубокое осмысление того, чем поражение жизни в искусстве отличает от простого её отражения. Принцип подражания жизни в худ. Образе непомерно включает в себя акт пересоздания изображаемого. Художник творит новую эстетическую реальность подчиняясь худ. Закономерностям.
|
|
|
Следующий этап- классическая немецкая философия. Он подчеркивает роль фантазии в создании образа. Специфика фантазии видится в промежуточном положении создаваемых ею образов между абстрактной всеобщностью мышления и конкурент й чувственной телесностью. Гегель подчеркивает что худ. Изображение не является иллюстрации к отвлеченной мысли.
На рубеже 20 веков Потебня создаёт лингвопсихологическую теорию образа.
Потебня установил аналогию между структурой слова и структурой худ. Произведения. По мнению учёного на архаической стадии развитии языкам языкового сознания все слова были образами. Носителем образности слова выступала его этимологическое значение, которое Потебня назвал внутренняя форма слова. Внутренней форме противопоставил звуковой форме и отвлеченному значению. В СРЯ этимологическое значение многих слов неощутимо тли утрачено. Не. Связи между звуковой формой и отвлечённым значением. Например, слово защита мы употребляем не в поэтическом виде, между тем это слово возникло из наглядного образа. "Стоять за щитом". Впоследствии стало применяться как оборот. Слова в которой мы различаем форму Потебня назвал образными. А где угаслоэтимологическое значение- без образное. Подобно образному слову. Худ. Произведение имеет тройственную структуру. Мраморная статуя женщины с мечом представляющая правосудие. Мраморная статуя- внешняя, женщина- внутренняя, а правосудие- содержание.
2. П. принадлежит заслуга нахождение той точки, где пересекается образная и логическая точка. Этой точкой является внутренняя форма слова.
Потебня высказал идею неизбежной субъективности, передаваемого образом содержание и его восприятие читателем. Потебня подчёркивал понятие образ- по отношению к слову и произведению не одно и то же. Отвлеченное значение слов Потебня считал одинаковыми для всех, а содержание произведения зависит от личности и опыта читателя.
|
|
|
П. предложил трактовку образа как "применения" соотнесение двух конкретных явлений с целью- пояснить одно через другое. Потебня одним из первых высказывает мысль, что всякий образ представляет собой сравнение в широком понимании и особый тип познания. Отсюда определения образа как постоянного сказуемого к переменчивому подлежащему. В широком понимании - сравнение.
Современник Веселовский разработал антропологическую и историко-психологическую теорию образа. Опираясь на данные мирового этнографии и фольклора В. установил важнейшие стадии развития образного сознания.
Выделил основные типы образной структуры. При этом оказалось, что сравнение отнюдь не изначальный тип образа, а явление достаточно позднее. Первый тип образа: параллелизм. В современной науке- аккумуляция.
В целом у Веселовского история образа предстаёт как процесс ни столько эстетический, сколько психологический. В классической теории образа основным способом определения данного понятия является его сравнение с языком науки, а именно: с понятием. Образом считается такая отражение действительности которое в отличие от понятия сочетает обобщённость с конкретностью. Эпштейн дал следующее определение образа: будучи идеальным объектом, образ сохраняет целостность чувствуенную и неповторимость. Представляет собой единство чувсвенного отражения и обобщающей мысли.
В 20 веке развивается следующий вариант: философского-литературоведческая трактовка образа. Это хрестоматийная трактовка.Ярким примером является определение образа дала Роднянская в философской энциклопедии: Образ раскрывается как единство многообразных противоположностей. Сочетание взаимоотрицаемых свойств и функций: образ продует воображение и самостоятельно целостный предмет; его бытие самодостаточно и вместе с тем зависимо. Это и данность и процесс; тождество иносказании и тавтологии; многозначность и определённость; познание и оценка; образ не просто единство, но именно тождество. Благодаря обращению к этим свойствам и категориям Роднянской удалось избежать главного камня преткновения - противопоставление науки и искусства; познание понятийного и познание образа. Но образ в данном случае предстаёт как структура, сложившаяся до исторического расхождения образного, художественного и научного способов освоения мира, современными художниками- они лишь восполняется, но не созидается впервые.
|
|
|
Философско-литературоведческая трактовка Полеевского. Классическая работа- "внутренняя структура образа". По его мнению соотнесение друг с другом со и противопоставление различных признаков, предметов, сил, начал- это универсальный принцип худ-го изображения и ядро структуры любого произ-ия. Полеевский анализирует элементарную модель Худ. Мысли- сравнение. Т.е. Достижение одного индивидуального предмета через другое. Онрассматриват Воскресение Толстого глаза-мокрая смородина. Качество одного предмета рождается в его взаимодействии с другим, не уловимый простым определением Черный оттенок цвета глаз улавливается через соотнесение с другим предметом. Образное сравнение по Полеевскому в отличие от силлагизма не подчиняет один предмет другому. Оно берет два самостоятельных предмета и из их взаимодействия рождает новый смысл. Оно (образное сравнение)неповторимо как форма познания. В этой миниатюре можно увидеть свойственно исключительно образу принцип обобщения. Устанавливает связь цвета глаз, с массой разнообразных качеств. Это абстракция, отвлечение от эмпирической данности, уход от Общего содержания, но никак не закреплены. Это есть ничто иное как мельчайший акт типизации. Смородина(определяет глаза Катюша) не указывает на един-ый, исчерпывающий в сущности признак, но создаёт целостное, многогранное впечатление.
Этот вид сравнения гораздо сложнее и глубже чем первый пример. Здесь худ-ая мысль высвобождается из синтаксических, грамматических и других конструкций и находит формы более соответсвующие его сложной природе.
|
|
|
Образ в соотвествии его подходам есть системавзаимоотражений. Он разговаривает с нами особым языком лучше сказать не языком, а моделью мира. Которая избирает и сталкивает между собой разные грани бытия. Постигая их в этом обоюдном отражении как цельность. Уникальное свойство образа- его неисчерпаемость. Которое предполагаетвозможностьизвлекать из одной и тоже мысленной картины тысячу новых и непредвиденных мыслей. Читателям как раз и завораживает в образе, присутствие неразвернутых смыслов. В соотвествии с классической теорией образа. В образе триаспекта: гносеологический, онтологический, аксиологический аспекты. Образ представляет собой единство осмысление и отражение и оценки. Действительности. Эти три компонента предстают собой именно единство, обособление одного из них разрушает худ. Природу образа. Именно здесь проходит граница, отделяющая образ художественной от образности в науке, публицистике.
В соотвествии с литературоведческой трактовкой образа, его структуру составляет единство противоположных качеств:
Познание и оценки; субъективного и объективного; выражения и изображения; эмоциональногои рационального; условного и жизнеподобного; реального и вымышленного; обобщённость и конкретности.
Как раскрывается познавательная природа образа?
Познавательным возможностям образа давались разные противоположные оценки. От признания Гегелем превосходство понятийного познания до убежденности Шеллинга в том, что искусство- высший органное философии. художественное сознание вопощаетистину, не уступая эту истину понятию.
Художник отражает целостность жизни. Поэтому его познание носит универсальный характер.
Но при всех качествах классическая теория образа имеет и славный момент. Глубокая противоречивость состоит в то что всем попыткам выявить собственно -эстетическую природу худ. Образа Предшествовала признание в качестве аксиомы его познавательной функции!!! А следовательно одноприролности, единосущности с понятием. Образ считался таким же познанием и объяснением жизни как понятие. Разница лишь в иносказательности первого, отсюда проистекала неизбежная интеллектуализации искусства. И не способность обосновать кроме как поверхностно технически художественную форму. Классическая теория образа во всех её вариантах, сохраняет в своей основе одну зачастую философскую предпосылку, идею подражания. Или говорили в советской эстетики- отражение действительности.
В европейской культуре восходящей к античности эта идея выражается в понятии мимесиса. Данное понятие со временем получило широкое значение, как такое изображение вещей и явлений Действительности в целом, которое в отличии от простого копирования Воспроизводит внутреннюю закономерность или пораждающую модель своего предмета и уже в результате этого воссоздаёт её внешний облик. В классической теории два аспекта: 1. Необходимость тождества образа изображения, с его образцом или прототипом. 2. Неизменность воспроизводимой модели. Оба требования сходились в признании заранее установленных границ образа, их соблюдение считалось критерием художественного совершенствования.однако существовали и другие варианты образа, которые не укладывались в эти традиционные представления, но они считались отклонением, нарушением нормы, таков например гротеск.
|
|
|
Гротеск как вид художественного образа становится основанием для разработки неклассический теории образа. создаётся в середине 20 века в трудах Бахтина и его последователей. Впервые этими ученными было теоретически осознано существование в европейской культуре двух равнозначных противоположных но взаимодополниьельных эстетических норм: классическая норма(строго ограниченного совершенства) и гротескной(двутелого тела) образа строится на границе и воплощает перемену. Акцент на самодовлеющей индивидуальности. Это противопоставление двух исторических типов - образов мира и человека, представляет новый шаг в теорииоьраза поскольку выводит эту теорию за пределы проблем и особенностей, поэтического слова и изображения, на которые она сосредоточена до Веселовского.
14. Автор как понятие теории литературы.
Понятие автора осмысливается в современной литературе в трёх аспектах. 1.Это реальное лицосуществаование которого исторически достоверно, и которое является фактическим создателем данного произведения.
2.автор творец. Субъект эстетической деятельности, единственная форма бытия которого- произведение как художественное целое.
3.автор в его внутритекстовом присутствии, проявление его в структуре текста.
Одна из сложнейших проблем- проблема соотношения автора творца, автора как конкретной личности и автора в худ. Тексте.
Автор в первом значении- писатель, имеющий свою биографию, жизненную судьбу, личность существующая во вне художественной первичной эмпирической реальности. Идентификация автора в первом значении это историческая часть и юридическая проблема. Принадлежность к тому или иному лицу устанавливается на основе истор и Юрид документов.
При втором понимании - идентификации принадлежит не личность, а созидающее начало, природу и характер которого воспринимающий может реконструировать по результату деят-ти, произ-ию. Об авторстве в этом значении слова свидетельствуют особенности самого текста произ-ия или признаки высшей своеобразности в структуре изображённого мира. Реконструкция А. как худ-ой воли, определяющая структуру произведения в принципе возможна, независимо от того о каком творчестве идёт речь, личном или коллективном. А также авторстве объявленном, скрытом(псевдониме) или анонимно. Авторстве подлинном тли фиктивном. Об авторстве исторически достоверном, поддающимся в принципе такому определению. Или практически недоказуемом(шекспировский вопрос, гамлетовский вопрос).
При всех принципиальных различиях между двумя основными значениями термина автор, они зачастую не различаются. Автор в первом значении слова (биографический) смешивается с автором творцом прежде всего когда произведение рассматривается как отражение жизненного опыта поэта и типичной для него психологических состояний. Чаще всего эта ситуация возникает при изучении лирики. Однако если Я в лирическом произведении имеет сходства с биографической личностью поэта, например, в поэзии Лермонтова, Блока, в некоторых стихотворениях Пушкина и Некрасова. По крайней мере это сходство результат сознательных усилий создателя произ-ия, а именно эстетизации автором творцом собственной биографии и жизни.
Кажущийся точкой совпадения автора творца и автора биографического является имя. Пушкин историческое и одновременно частное лицо, писатель, биография которого содержит определённое соотношение этих двух аспектов, но не может выступать в качестве объяснения эстетической реальности произведений, созданных этими писателями. Но Пушкин для нас и обозначение автора творца, которого мы находим в произведениях, созданных писателем с такой фамилией. Становясь автором творцом, человек перестаёт быть только частным и историческим лицом. отношение автора творца к создаваемому им миру героев принципиально отличается от позиции того же человека, выступающего в качестве участника исторического события или события частной жизни. Обе названные роли могут стать предметом изображения автора творца, писатель иногда изображает себя как пишущего и сочиняющего, как например делает себя Пушкин в Онегине. Автор творец может приписывать образу А. какую-то часть готового текста, якобы созданную на глазах читателя.
Автор творец принципиально отличается от автора как исторической личности и частного лица. В стихотворении Пушкина Я помню чудное мгновение лирическому герою принадлежит переживание красоты, осознание её роли как синтеза высшей ценности жизни. В поле же деятельности автора творца не отдельные воспринятые героем моменты и события, а вся жизнь поэта персонажа. Смысл противопоставления его первоначальной и конечной жизненных позиций, значение смены точек зрения на жизнь. Автор творец не Пушкин как частное лицо, а создатель худ.целого, формы, которая воплощает оценку героя и его мира. Бахтин разработал концепцию автора творца как участника эстетического события, охарактеризовав его позицию как позицию "вненаходимости", по отношению к формально содержательному единству худ.произведения с одной стороны и первично реальности, отталкиваясь от которой или подражая которой он создаёт вымышленный поэтический мир. Автор творец является главным, единственным источником новой эстетической реальности, её демиургом.
Бахтин определил, что По отношению к герою автор имеет внежизненную активность. Это значит, что эстетическая оценка, воплощенная в форме целого исходит из действительности, в которой героя нет для него самого, он есть лишь для другого, автора и читателя. Это значит, что герой не может видеть и знать себя как героя, для себя он реальный человек, а не создание чьего то воображения и усилий. Для того чтобы раскрыть сущность автора творца, Бахтин противопоставляет его герою, бытие которого замкнуто границами изображенного мира. У них различные цели и характер деятельности. Герой показан в житейских обстоятельствах, его поступок связан с определённой жизненной задачей. Событие жизни героя это испытания или фактор и стимул становления его характера, поэтому соотносится с представлениями о жизненных целях и ценностях. Все действия героя и его судьба при взгляде изнутри его мира предстают в качестве реальных, жизненных и воспринимаются им самим или читателем, уставшим на точку зрения автора. В категориях познания истина/ложь или этических поступков добро/зло. Деятельнлсть же автора является не жизненной, а исключительно эстетической, изображающие и оценивающей другую жизнь, жизни героя из вне этой жизни с внежизненнлй точки зрения. Задача автора не познание и не этическое самоопределение, а создание формы героя и его мира, и их эстетических значимых границ. Завершить мир Произв.создать границы жизни героя и смысла этой жизни можно лишь с позиции вне т.з. т.е. Находясь в ином плане бытия.
Внежизненнаяактивность автора творца по отношению к герою,его особая заинтересованность в нем подобны отношению бога к человеку в трактовке религиозно христианской философии. Изнутри земной человеческой жизни нельзя увидеть её итоги ни фактические, ни смысловые, поскольку кругозор наблюдателя ограничен незавершённым настоящим. Но вне индивидуально становящийся жизни в неком абсолютном сознании эти итоги наличествуют.
Автор в данном случае понимается как творческая инстанция, реализованная в тексте, но имеющая внетектовый источник. Так понятый автор находится и не вне произведения и не внутри произведения. А по словам Бахтина, по касательной по отношению к нему.
К проблеме автора творца обращается Борис Иосифович Корман. Автор творец это носитель концепции, выражением которой является все произведение вцелом. Отсюда следует, что автор творец непосредственно не входит в текст, а опосредован субеъктными и несубъектными формами.
Автор творец должен быть отграничения не только от биографического автора, но и от различных изображающих субъектов: образ автора, рассказчик, повествователь. Они наделены образной силой, но не являются первичной творческой инстанцией. Формой присутствия автора в тексте определяются прежде всего жанрово родовой принадлежностью в тексте. Наиболее непосредственно автор заявляет о себе в лирике. Это род литры, в котором субъект изображения одновременно является и объектом лит.произведения, поскольку материалом лирики становится душевная жизнь автора. Действительность здесь не представлена самостоятельной и объективной как в эпосе, но растворена в реакциях поэта. Наиболее объективным является драма. В драме внешне присутствует лишь объект, субъект драматург скрыт за поступками и речами персонажа, растворен в объекте, хотя и направляет сценическое действие. Разнообразные формы присутствия автора в эпосе: в эпическом произведении события и герои окрашены авторской оценкой, но логикой своего движения могут вызвать иную, чем авторская, оценку читателя. Два центра внимания в эпосе(сюжетный материал и автор) вовлекают читателя у диалог по поводу того о чем идёт речь. Здесь формы присутствия автора в тексте зависят от типа повествования. Эпическое произведение представляет собой текст, принадлежащий одному или нескольким субъектам речи. Субъект речи тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и незаметен в нем. Чем в большей степени субъект речи становится опр.личностью, тем в меньшей степени он непосредственно выражает позицию автора. Естественно предположить, что повествователь ближе других субъектов речи к автору, а рассказчик в сказовомповествовании дальше других субъектов речи к автору. Но в любом случае авторская позиция богаче позиции повествователя, поскольку выражается всей субьектной и внесубьектной организацией произведения. Корман вводит понятие субъектной организации текста, для обозначения соотнесеннлсти фрагментов текстообразующих произведение с субъектами речи и субъектами сознания.
Смерть автора
Явление кризиса личностного начала, философии, эстетики и лит.критики, структурализма, пост структурализма получили различные теоретические значения: Смерть субъекта, смерть автора, растворение характера в романе, теоретический антигуманизм. В сфере лит.критики смертью автора была провозглашена в 1968 году Роланом Бартом в эссе Смерть автора. Барт утверждает, что в тексте говорит не автор, а язык. Читатель слышит голос не автора, а текста, организованного в соответствии с правилами опр.времени и опр.культуры. Традиционный критерий смысла в литре авторские намерения. Принято считать, что смысл текста это то, что хотел сказать автор. На место автора как организующего и объясняющего принципы литры, Барт ставит безличный безымянный язык, который утверждается в качестве исключительного материала литры. Автор уступает авансцену тексту, письму, скриптам. Последний представляет субъекта лишь в грамматико лингвистическом смысле, а не личность в смысле психологии. Субъект высказывания не внепредшествует акту высказывания, он образуется в нем, вместе с ним, здесь и сейчас. Отсюда следует, что письмо не может представлять или изображать ничего такого, что существовало бы до акта письма. Лишенный исходной точки, текст оказывается сотканным из цитат. Местом образования единства текста становится не автор, а читатель, предназначение, а не происхождение текста. Но это читатель не более личностный, он так же отождествляется с функцией. Смерть автора влечёт за собой полисемию текста, выдвижение на первый план читателя, невиданного доселе свободу комментария. В целом же в основе этой концепции лежит смешение автора в биографическом или социологическом смысле, т.е. в первом значении этого смысла, и автора в герменевтическом значении, во втором. Сознание человека уподобляется тексту. Последователи постмодернизма растворяют свое сознание в сознании других, демонстрируя цитатно мозаичный характер всякого сознания, в том числе и своего собственного. На более поздних этапах развития концепции, Барт предпринял попытку теоретически опровергнуть личность не только автора, но и читателя, как в принципе вообще понятия суверенной личности. Художественной практикой этих теорий является литра постмодернизма. В ней отразилось разочарование в характерном для нового времени культуре индивидуалистической личности.
|
|
|
