 |
Своеобразие современной русской поэзии
|
|
|
|
Поэзия И. Бродского
Место поэтического творчества И. Бродского в истории отечественной литературы второй половины XX века и, в частности – в современном литературном процессе получает двоякое значение. С одной стороны, И. Бродский является поэтом современной эпохи, с другой – его творчества оказывает влияние на поэзию современных ему авторов, в восприятии которых он становится классиком. Войдя в литературу в конце 1950-х гг. и получив своеобразное благословение от А. Ахматовой, И. Бродский стал связующим звеном между поэзией Серебряного века и современной литературой. В 1972 г. поэт эмигрировал из СССР в США и тем самым оказался включен в литературные контексты разной языковой среды (немало стихотворений написано И. Бродским на английском языке). В 1987 г. ему была присуждена Нобелевская премия по литературе, что в определенной степени способствовало укреплению созданного в андеграудной среде своеобразного «мифа о Бродском».
В творчестве поэта выделяют три основных этапа: ранний (с конца 1950-х до середины 1960-х гг.), зрелый (с середины 1960-х до конца 1970-х гг.) и поздний (с конца 1970-х) периоды. Границы между данными этапами носят достаточно условный характер, так как его поэзии присуща устойчивость основных мотивов и художественных средств их реализации в тексте. Эволюция формы его художественного мира от ранних стихотворений к поздним произведениям являет собой плавный переход.
Основными чертами поэтического универсума И. Бродского являются: разветвленная система вариантов субъектного поведения, включение в художественный текст различных контекстов мировой культуры, децентрализация собственного «я» как прием автоописания, смещение лирической репрезентации в сторону объективации личного опыта. Поэзию И. Бродского отличает повышенное внимание к онтологической проблематике, в частности к проблеме времени и пространства и того эффекта, который они оказывают на человеческое существование. В таких стихотворениях и поэмах, как «Холмы», «Большая элегия Джону Донну», «Дидона и Эней», «Одиссей и Телемаку», «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», «Колыбельная Трескового мыса», «Новый Жюль Верн», «Вертумн» и многих других, поэт верифицирует категорию времени как силу, сталкивающую человека в небытие. Единственным способом противостояния неотвратимо наступающей энтропии времени в поэтической концепции И. Бродского является язык, понимаемый поэтом в качестве самодостаточной субстанции, способной к саморазвитию. Язык, по И. Бродскому, – форма памяти, которая может преодолеть неизбежность превращения человека в Ничто.
|
|
|
Идея саморазвития речи в творчестве поэта приводит к возникновению новой поэтической формы – «большого» стихотворения (например, «Большая элегия Джону Донну», «Памяти Т.Б.», «Развивая Платона», «Новая Жизнь»), в которой большое количество строк способствует актуализации метафизического измерения текстовой реальности. Медитации на темы Бога, Свободы, исчерпанности человеческого бытия являются ценностно-смысловыми доминантами поэтического универсума И. Бродского.
Поэтический концептуализм
Поэзия концептуализма возникает в русской литературе в 1980-е гг. Тексты «московских концептуалистов» (Дм. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн) фиксируют такое состояние культуры, когда все традиционные связи оказываются разомкнутыми. Поэты, являясь представителями постмодернистской литературы, сознательно своим творчеством констатируют «конец литературы». В художественной системе, предлагаемой концептуалистами, на первый план выходит отказ высказыванию в праве узаконивать какой-либо эстетический дискурс и декларация невозможности сотворения уникального словесного образа. С точки зрения концептуалистов, автор не может говорить на своем оригинальном языке, в коммуникацию вступают сами языки, всегда чужие по отношению к говорящему. Поэтому основной чертой концептуализма стало выстраивание поэтического текста из элементов уже существующих произведений. Основными источниками для концептуальной поэзии 1980-х годов являются дискурс советской официальной идеологии и тексты русской классической литературы, так как и то, и другое воспринимается постмодернистским сознанием как мертвые языки. Язык воспринимается как конструктор, с помощью которого можно создавать идеологические фантомы.
|
|
|
Ярким примером реализации такой установки на практике служит цикл стихотворений Дм. Пригова «Апофеоз Милицанера»: «Нет, он совсем не офицер / Не в бранных подвигах лучистых / Но он простой Милицанер / Гражданственности Гений Чистый / Когда проснулась и взошла /
В людях гражданственности сила / То от природности она / Милицанером оградилась / И это камень на котором / Закон противопоставлен Силе». Как видно, автор играет здесь с поэтическими клише советской идеологии и трансформированными цитатами из классической поэзии, предлагая ироническое видение мира, лишенное какое-либо системы ценностей.
Автор в поэтическом концептуализме практически полностью самоустраняется, что вызвано, во-первых, нежеланием навязывать читателю свое понимание мира, а во-вторых, неверием в возможность личного и личностного значимого высказывания. В силу этого характерной формой в творчестве концептуалистов оказывается центон – поэтический текст, полностью составленный из цитат и чужих высказываний. Присваивание себе авторства заведомо чужого текста четко выражается в известном центоне Вс. Некрасова: «Я помню чудное мгновенье / Невы державное теченье / Люблю тебя Петра творенье / Кто написал стихотворенье / Я написал стихотворенье».
Концептуалисты работают не с прямыми цитатами, а моделируют существующие стилевые манеры, или отсылая к какому-то конкретному произведению, или воссоздавая общую манеру письма, присущую тому или иному стилю, с целью дискредитации того или иного факта культуры как не имеющего права на утверждение истины. Прежде всего концептуалистам свойственна ироническая рефлексия, требующая критического отношения к традиционным, по их мнению, законсервированным ценностям. Так, Т. Кибиров в своем «Историко-литературном триптихе» подвергает иронической верификации незыблемое для отечественной культуры событие гибели А.С. Пушкина. Текст стихотворения конструируется из ряда литературных и лингвокультурных цитат, призванных не отменить прежнюю аксиологическую систему, но заставить усомниться в ее абсолютной истинности.
|
|
|
Таким образом, концептуализм избирает путь множественного, принципиально не сводимого к единой поэтической парадигме языка, который делает художественным не уровень его составляющих, а отстраненно-демиургической отношение к ним авторской инстанции. Это приводит к возникновению культурологического хаоса и определенного выхода за пределы поэзии, так как эстетические качества текста перестают восприниматься как необходимое условие словесного творчества. Например, в стихотворении Д. Пригова «Куликово поле» нарочито подчеркивается примитивность художественных средств создания текста: «Вот всех я по местам расставил / Вот этих справа я поставил / Вот этих слева я поставил / Всех прочих на потом оставил / Поляков на потом оставил / Французов на потом оставил / И немцев на потом оставил / Вот ангелов своих наставил / И сверху воронов поставил…»
Метаметафоризм
Термин «метаметафоризм» возник в декабре 1982 г. Его основой становится обнажение метафизической глубины явлений и вещей, составляющих человеческое бытие. Своим главным художественным принципом метаметафористы объявляют метаболу – смещение в иное, «бросок» в возможное («метабола» буквально означает «сверхбросок», «перемещение», «поворот»). В стилевом отношении это реализуется в форме метафорического реализма, переходящего от условного подобия вещей к их реальной взаимопричастности. Метаметафоризм обращается к целостности образа и мира, апеллирует к мифопоэтическим основам мира.
|
|
|
Основными представителями этого поэтического течения являются И. Жданов, А. Парщиков, А. Еременко, О. Седакова, В. Аристов, И. Кутик. В своих стихотворениях они декларируют художественный поиск сходств и подобий в реальности как способ проникновения в подлинную взаимообусловленность самых различных явлений, вещей и процессов. Например, в стихотворении А. Еременко происходит репрезентация целостного мира, не делимого надвое, но открывающего в себе множество измерений: «В густых металлургических лесах, / где шел процесс созданья хлорофилла, / сорвался лист. Уж осень наступила / в густых металлургических лесах». Как видно, природа и завод превращаются здесь друг в друга через лесообразные постройки, которые растут по собственным непостижимым законам: техника имеет собственную органику, и вместе они составляют реальность, в которой узнаваемо переплетаются металлургические и древесные черты.
Мир в поэзии метаметафористов раскрывается как действительность иного, куда метафора отсылает лишь условным намеком. Место сходства занимает сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности. Расширяется область прямых значений слова, так как и переносные значения мыслятся в качестве прямых («Море, что зажато в клювах птиц, – дождь. / Небо, помещенное в звезду, – ночь. / Дерева невыполненный жест – вихрь» (И. Жданов)).
Истоки метаметафоризма – не какое-то конкретное поэтическое явление, а вся история мирового искусства, в ее энциклопедических извлечениях. Стихотворное произведение предстает здесь как словарная статья, микроэнциклопедия культуры, спрессованной всеми своими жанрами и языками. Поэтому для поэзии метаметафористов характерно отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется суммой видений, «точек зрения», равноудаленных от «я» или, напротив, расширенных до «сверх-я», состоящего из множества представлений о бытии.
Поэзия 1990-х – 2000-х годов
В поэтической ситуации 1990-х – 2000-х гг. наблюдается попытка выйти из того художественного тупика, который образовался в концептуалистской художественной практике. Поэты вновь пытаются обрести способность высказываться от собственного «я». Разумеется, в современной поэзии активно используются «чужие» стили и языки, но при этом начинает формироваться авторская индивидуальность.
Молодую поэзию рубежа XX – XXI веков, представленную творчеством таких поэтов, как А. Анашевич, Е. Фанайлова, Дм. Воденников, М. Степанова, С. Львовский, В. Павлова, В. Кальпиди, К. Медведев, Е. Лавут, Л. Горалик, А. Прокопьев и многих других, отличают поиски самоидентификации в культурном пространстве, возникшем после концептуализма. Это приводит к актуализации в их текстах двух доминирующих признаков:
|
|
|
1. Репрезентация лирического «я», характеризующаяся уязвимостью и принципиальной неуверенностью субъекта в самом себе.
2. Метапозиция по отношению к собственному «я».
Эти две взаимосвязанные тенденции определяют своеобразие современной российской поэзии. Особенностями новой поэтической парадигмы являются серьезность, не-ироничность лирического высказывания, возрождение исповедального начала в художественном тексте. Поэтому в лирике 1990-х – 2000-х гг. предметом изображения часто становится «человек, пишущий стихи» и сам процесс создания стихотворения: «В карандаш сужается рука. / Строфы не доходят до щепоти / пальцев, образуя облака / саморасширяющейся плоти, / над листом снующие, слегка / пальцы щекоча при развороте» (В. Кальпиди). Здесь актуализируется не только поэтическое «я», но и «поэт», наблюдающий и оценивающий это «я» извне. В такой буквальной форме в тексте реализуется метапозиция, осознанность поэтической работы.
Современную поэзию отличает высокая степень осознанности того, что, как и для чего пишется. Автор в момент написания стихотворения выступает одновременно и «критиком», и воспринимающей этот текст публикой. Следствий такого функционального расщепления авторской инстанции оказывается несколько.
Во-первых, это многократное удвоение и умножение поэтического «я», очевидное, например, в текстах Дм. Воденникова, М. Степановой, Е. Фанайловой. Метапозиция обуславливает раздвоение пишущего: постоянная перемена точек зрения, диалог с самим собой, провоцирующий тотальную неуверенность лирического субъекта, его раздвоенность, близнечность («Я как солдат прихожу домой… / Накроет оно: кто я здесь и кто здесь он» (Е. Фанайлова)). Диалог внутри текста между различными ипостасями «я» может быть обозначен курсивным начертанием «реплик» одного из этих «я» (стихотворения Дм. Воденников). Иногда полисубъектность выстраивается за счет невозможности четко определить, кому принадлежить тот или иной голос (поэзия Г. Дашевского).
Во-вторых, вновь осознается слабость и уязвимость (стыдливость) самого положения поэта. А жизнь литератора обозначается как «неестественная жизнь». Идентификация себя, своего «я» как поэтического, вернее, ее неизбежность обнажает литературность написанного, его включенность в общелитературный контекст – и тем самым – слабость пишущего перед свои м текстом и Текстом вообще, - при абсолютной заявленной интенции «прямого высказывания». Поэтам 1990-х свойственно пренебрежительное, самоуничижительное отношение к своим текстам: «стишки» Станислава Львовского, «стихтворенья» Воденникова.
В современной поэзии слабость, болезнь, униженность – неизменные спутники поэтического «я». Соответственно телесность текста оборачивается физическим разрушением, слабостью тела и текста. Уязвимость поэтического я, рефлексии и отстранение от него и разломленность текста постоянно пересекаются. Например, у М. Степановой: «Под которою кроватью буду, / Как в шатер удаляется шах, / Обезглавливать каждую букву / Из в не тех позвучавших ушах». Такие же стратегии построения высказывания обнаруживаются у С. Львовского, Веры Павловой, К. Медведева.
Вместе с тем, такое отношение к своему лирическому «я» порождает новую художественную идеологию: констатация хрупкости человеческого мира, антигероизм, приоритетность частного над общим, великим, фиксируемая в поэтическом тексте посредством слова. Например, в поэзии А. Анашевича смысл возникает прежде всего за счет таких элементов текста, как структурно-синтаксические и фонетические сцепления. Причинно-следственные связи отходят на второй план, а на первый выходят метонимические отношения – по смежности, и эта смежность навязывает поэтической структуре особые смысловые связи, которые с полным правом можно назвать окказиональными (например, стихотворения «Собака Павлова», «Лена (в бреду)»).
Итак, после анонимности концептуалистской поэзии, авторского неприсутствия в поэтическом тексте в стихотворный текст вновь возвращается фигура говорящего и проявляется в тексте во весь рост, часто в нарочито гиперболизированном виде, играя в собственную чувствительность, преувеличивая ее и подчеркивая тем самым свое существование (так происходит в стихах Л. Горалик, Е. Лавут, В. Павловой, В. Кальпиди и др.).
В поэзии 1990-х – 2000-х годов обозначается и другая тенденция. Ряд авторов наследует принципы метаметафоризма, создавая усложненный тексты, в которых основой смыслообразования оказывается поэтический образ как знак иной реальности и призванный восстановить утраченную целостность мироздания. Лирический субъект здесь также чаще всего не устойчив и характеризуется раздвоенностью и хаотичностью своей репрезентации в моделируемом мире. Но здесь преодоление дисгармонии идет не только через констатацию своей бытийности на письме, но и посредством погружения в общий контекст культуры (не как бесконечной цитаты, а как переосмысленной и утверждаемой ценности мира, в которой поэт обретает собственное уникальной «я»). На первый план выходит постижение мира вещей и природы, понимаемых в качестве равноценных человеку и позволяющих увидеть его ценностно-смысловую определенность, трагическую по своей сути, но обнаруживающую стремление преодолеть безысходность существования. Основой такой лирики оказывается глубокая медитация на тему Бога, смерти, времени и пространства как метафизических категорий. Такими свойствами обладает поэзия С. Кековой, Т. Вольтской, Е. Шварц, Б. Кенжеева, М. Гейде, К. Рупасова, О. Родионовой, С. Завьялова, Г. Дашевского и других. Многие из этих авторов начинали писать еще в 70-е – 80-е годы, и за последние 15 лет они выработали собственную поэтику, носящую отчетливые признаки неотрадиционализма и необарокко.
Таким образом, современная поэтическая ситуация позволяет говорить об образовании новой поэтической системы, основой которой становится включение в литературное поле современности всех предшествующих поэтических традиций и репрезентация уникальности и трагичности существования лирического «я», личности поэта, явленного читателю во всех мелочах и подробностях.оденникова, М. римерратное удвоение и умножение поэтического "
Художественные тексты
Анашевич А. Неприятное кино. М., 2001.
Бродский И. Стихотворения и поэмы.
Воденников Дм. Как надо жить – чтоб быть любимым. М., 2001.
Дашевский Г. Дума Иван-чая. М., 2001.
Жданов И. Фоторобот запретного мира.
Кальпиди В. Ресницы. Челябинск, 1997.
Кибиров Т. Парафразис. Книга стихов. СПб., 1997.
Павлова В. Второй язык. СПб., 1998.
Парщиков А. Выбранное. М., 1996.
Пригов Д.А. Написанное с 1975 по 1989. М., 1997.
Пригов Д.А. Неложные мотивы. М., Тверь, 2002.
Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПб., 1996.
Седакова О. Собрание сочинений: В 2-х т. Т. 1. Стихи. М., 2001.
Степанова М. Песни северных южан. М., Тверь, 2001.
Шварц Е. Песня птицы на дне морском. СПб., 1995.
Шварц Е. Дикопись последнего времени. СПб., 2001.
Основная литература
Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2-х томах. Т. 2 1968-1990. М., 2007.
Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.) / С.И. Тимина, В.Е. Васильев, О.В. Воронина и др. СПб., 2005.
Дополнительная литература
Ермолин Е. Поэт в постклассическом мире // L-критика. (Литературная критика). М., 2000. Вып. 2.
Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000.
Кукулин И. Прорыв к невозможной связи (Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов) // Новое литературное обозрение. 2001. № 50.
Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. М., 2001.
Фатеева Н.А. Основные тенденции развития поэтического языка в конце XX века // Новое литературное обозрение. 2001. № 50.
|
|
|
