Литературно-эстетическая мысль античности. Платон о прекрасном.

Под классической античностью принято понимать период с конца VI по IV в. до н.э., время от процветания до крушения греческого аристократического полиса.

Почему античная художественная культура, в том числе эстетика, получила название классической? В чем состояла эта классичность, столь показательная для мироощущения греков? Размышляя на эту тему, Гегель позже пришел к выводу, что такое общественное состояние, при котором цели и ценности коллектива находятся в равновесии с целями и ценностями личности, трактуется в истории культуры как классическое.

Потому что античное художественное сознание выступало как синкретичное, т.е. целостное по своей природе. Фактически все эстетические категории, с помощью которых пытались обозначить основные свойства искусства и суждения вкуса в повседневной жизни, берут начало в античности: Эстетические категории — это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художественного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природа и механизмы художественного восприятия.
Для характеристики эстетически совершенного явления античность придумала собственную категорию «калокагатия», что означает единство прекрасного и нравственного. Эстетически прекрасное, таким образом, понималось одновременно и как этически нравственное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств, включая истинное, справедливое и иные превосходные ипостаси. Такое понимание, несомненно, обнаруживает целостность, присущую восприятию античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символическим содержанием. Прекрасное как объективное свойство, заданное самой природой, и прекрасное как субъективное чувство удовольствия сосуществуют и мыслятся нераздельно. Более того, в классической античности нет разделения художественного сознания на массовое и элитарное: художник, поэт, драматург не прилагали особых усилий для того, чтобы сделать понятной для сограждан лексику своего искусства — уже изначально они говорили на языке понятных всем выразительных средств. Эстетический баланс повседневной жизни предопределял общезначимость художественных высказываний и смыслов.
Очевидно своеобразие такого типа сознания: оно не задается вопросами о том, в чем специфика собственно эстетического удовольствия (в отличие, скажем, от удовлетворения этических чувств и т.д.); представления об эстетическом в его «очищенном» виде не существует. Понятие эстетического может использоваться для оценки благородных поступков, высоких типов человеческих отношений как в художественном творчестве, так и в повседневной практике.
Синкретическое сознание, таким образом, снимало вопрос о собственно эстетической самоценности творчества. Последнее приобретало смысл в связи с обслуживанием множества иных важных потребностей. Каких же? Таких, как воспитание граждан с твердым правовым сознанием, гражданвоинов и т.д. Особое место в античности поэтому приобретают теории социального воздействия искусства, в частности идеи художественного воспитания. Понятно, что наблюдения о воздействии художественного творчества могли затем перекочевывать в античные теории искусства. Сократ, к примеру, настойчиво связывает представление о прекрасном с понятием целесообразного, т.е. пригодного для достижения определенной цели.
Платон (427—347 до н.э.) исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, мир предельных сущностей человеческого бытия. Поэты и художники подражают тем, кто уже так или иначе воспринял и смог реализовать в своих формах эти предельные идеи бытия. Художественная деятельность, таким образом, есть только тень, которая воспроизводит средствами искусства все то, что уже воплотилось в конкретных формах реальности. Но ведь и сам видимый мир существует как тень скрытых сущностей. Следовательно, творения художника — это тень теней. Попытка Платона подобным способом связать природу художественных форм с миром предельных сущностей человеческого бытия впоследствии стала трактоваться как теория, рядоположенная юнговскому учению об архетипах
согласно Платону Любовное стремление — это некое всемирное тяготение; в силу этого любовное переживание лежит и в основе эстетического чувства удовольствия. Все побуждения и поступки людей — результат трансформации импульсов сильной любовной тяги, которая живет внутри каждого.
Природа красоты в той же мере является результатом любовного стремления и потому может выступать ее источником.
Тип любовных отношений, не связанный никакими соображениями пользы, союз, основанный на духовном и бескорыстном чувстве, и получил впоследствии название «платоническая любовь».
В целом в античности понятие катарсиса употребляется в калокагатийном смысле — и в эстетическом, и в психологическом, и в религиозном.

"Гиппий больший" тоже весь посвящен отмежеванию эстетической области от всех прочих областей человеческого сознания. Но мы находим в нем и нечто новое: источник прекрасного рассматривается здесь уже не просто как восторг, даруемый Аполлоном и музами, Платон пытается вскрыть философский смысл прекрасного.

Прекрасное здесь рассматривается с точки зрения сущности (ουσία), а это, как мы увидим ниже, станет центральным понятием всей платоновской философии. Мало того, здесь впервые употребляется другой, чисто платоновский термин – идея (είδος). Наконец, прекрасное здесь толкуется как смысл (λόγος), или основание, сущности. Это тоже подход к основной платоновской проблематике. Таким образом, "Гиппий больший" – это прямое продолжение и уточнение "Иона", содержащее зачатки зрелой платоновской терминологии.

диалог Гиппия и Сократа так и не приводит к конечному и однозначного определения прекрасного, и кажется, что единственный положительный вывод, который из этого диалога следует, раскрывается в последней фразе Сократа: "Прекрасное - вещь сложная". Но это только на первый взгляд. В действительности же в ходе диалога, исходя из отрицательного определения прекрасного, то есть через последовательное отрицание его как конкретного физического Кстати, соответствующего, подходящего, полезного и наконец из-за отклонения сенсуалистического понимание прекрасного у софистов, которые рассматривали его как удовольствие благодаря зрения и слуха, Платон делает важный философский вывод о том, что прекрасное - это некая "сущность", "идея", которая, присоединившись к слову, делает ее прекрасной.

3. Литературно-эстетическая мысль классической немецкой философии.
Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XVIII — первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Канта (17241804), Шиллера (1759—1805), Шеллинга (17751854) и Гегеля (17701831).
Эстетическое знание Канта, Шеллинга и Гегеля включено в контекст их общефилософской системы, выступающей в качестве некоей универсальной модели всего существующего.Таким образом, в лице немецкой классической философии мы наблюдаем своего рода последнюю попытку европейской культуры представить целостное знание о всех аспектах существующего мира в рамках всеобъемлющей теоретической системы.
В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способности суждения» (1790). В центре «Критики чистого разума» — гносеологическая проблематика, фундаментальные вопросы, встающие перед любым философом: в какой мере познаваем мир, в какой мере человек способен проникать в его суть и подчинять его себе. Тщательно анализируя отношения «окружающий мир — субъект», Кант выявляет границы познания («вещь в себе») и приходит к заключению, что формы связи мира и познающего его человека основаны на отношениях необходимости.
Притягательность и авторитетность кантовской эстетики объясняются умением мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы. Природу искусства он трактует как соединение противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знаний. В сфере художественного творчества примиряются разные полюса человека действующего, думающего и человека чувствующего. Одно из центральных понятий кантовской эстетики — понятие «целесообразность без цели», развивающее толкование бескорыстной природы художественного восприятия и художественного удовлетворения.
эстетическая разработка Кантом проблем искусства в итоге разрешает основную антиномию его философии — обосновывает возможность перехода от чувственного возбуждения к моральному интересу без какого либо насильственного скачка. Уникальная природа произведения искусства обнаруживает способности к примирению противоположных начал бытия — идеального и реального, эмоционального и разумного, теоретического и практического, необходимости и свободы.
В отличие от Канта, у Шиллера интерес к вопросам эстетики в большей степени был обусловлен современными ему социокультурными факторами, нежели задачами создания завершенной философской системы. Шиллера занимают вопросы целостной природы человека, тенденций его эволюции, размышления над негативными процессами утраты человеком своей универсальной природы.
Подобно Канту, Шиллер считает, что некоей изначальной интегративностью обладают искусство и красота. Любое прекрасное явление в равной мере чувственно и духовно, в одинаковой степени пробуждает активность разума и эмоций. В какой мере искусство оказывается способным в новом, изменившемся мире выступать уникальным средоточием противоположных начал, т.е. сохранять свою классическую природу? Проблемам эволюции природы искусства и его возможностей в современном мире посвящены два основных теоретических труда Шиллера: «О наивной и сентиментальной поэзии» и «Письма об эстетическом воспитании».
Под «наивной поэзией» Шиллер понимает искусство классической античности, под «сентиментальной» — современное ему искусство. Через сопоставление этих начал Шиллер и прослеживает глобальные исторические тенденции художественного творчества.
Целостная природа искусства — залог способности искусства «додавать» каждому человеку то, чего он лишен в реальной жизни. Человека, излишне схематичного, засушенного, рационального, искусство наделяет эмоциональной теплотой и отзывчивостью, возможностью чувствовать, сопереживать. В человека, излишне аффектированного, искусство благодаря своим качествам ясности, цельности, языковой отточенности, композиционной завершенности способно привносить элементы логики и рассудочности. Таким образом, Шиллер впервые в истории в развернутой теоретической форме обосновал положение о том, что красота спасет мир. Характерно, что в эстетических системах немецкой классической эстетики искусство и красота выступают как синонимы. Как бы не менялись исторические критерии художественности, они так или иначе коррелируют с понятием красоты, — этот тезис выступает как принципиально важный и не подвергающийся сомнению.
Красота, таким образом, есть не что иное, как «свобода в явлении», т.е. вновь трактуется как своеобразный пограничный феномен, которому под силу чувственно воплощать невыразимые духовные сущности и, напротив, конкретным образам и явлениям сообщать символическую неисчерпаемость.

Эстетические взгляды Шеллинга стали известны в самом начале XIX в. теория искусства Шеллинга в определенной мере близка романтикам. Прекрасное и искусство Шеллинг определяет как «бесконечное, выраженное в конечном». Искусство выступает у него как эманация абсолютного, являя в каждом отдельном произведении тождество объективного и субъективного (т.е. соответственно бессознательного и сознательного). Очевидно иррациональное понимание Шеллингом объективной стороны художественного творчества — она действует на художника как неведомая бессознательная сила, «побуждая его к высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной.
Самая большая тайна искусства, считает Шеллинг, состоит в том, что художественный образ, рожденный индивидуальной волей автора, способен обретать качество всеобщности, свойства символа с присущей последнему неисчерпаемой глубиной.
Основной способностью, свойственной произведению искусства, в виду этого нужно считать «бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)», — считает Шеллинг. Каждое произведение заключает в себе невыразимое начало, неисчерпаемый смысл, допускает бесконечное количество толкований, чем и определяется своеобразие настоящего искусства в противоположность искусственным и преднамеренным созданиям. Художественная одаренность — это особое качество, с помощью которого искусству удается совершить невозможное, а именно «бесконечную противоположность преодолеть в ограниченном своем произведении».
По мнению Шеллинга, подлинному искусству удается выразить абсолют, общезначимое независимо от природы изображаемых объектов.
В эстетике получила известность и теория символа Шеллинга. Философ различает такие понятия, как схема, аллегория и символ. Под схемой он понимает такой способ изображения, когда особенное изображается через общее. Язык схемы — максимально общий. В аллегории же, наоборот, общее созерцается через особенное. Таковы, скажем, многочисленные живописные аллегории Справедливости, Права, Возмездия и т.п. Символ есть синтез того и другого. В нем достигается полное тождество общего и особенного, предмета и идеи.
Символ в искусстве интересен не только тем, что он отсылает к чему то (т.е. своей знаковой стороной), но и тем, как он выражен, представлен зримо. То есть внешняя чувственная оболочка символа, оказывающая непосредственное эмоциональное воздействие, является важнейшим компонентом смыслообразования.
Как теоретик, близкий идеям романтизма, Шеллинг отводит особую роль в достижении художественного совершенства преобразующей силе самого художника. Вслед за своими предшественниками Шеллинг утверждает взгляд на искусство как имеющее ценность само по себе, выступающее в качестве высшего принципа человеческой деятельности. В искусстве претворен целостный человек в совокупности всех возможных жизненных ипостасей; в этом — залог гуманистического воздействия художественного творчества, свободного от любого практического интереса.
Большое эстетическое наследие Гегеля вобрало в себя буквально всю теоретическую проблематику, обсуждавшуюся в науке до него. Ему принадлежит концепция глобальной исторической эволюции искусства, в которой философ выделял три стадии: символическую (искусство Востока), классическую (искусство античности) и романтическую (с конца средневековья до начала XIX в.). Главный стимул эволюции — взаимодействие материального и духовного начал в художественном творчестве, соотношение которых приводит в конечном счете к превалированию духовного (максимальное развитие рефлексии) и истончению материального.
Все существующее, как и сменяющие друг друга формы духовной деятельности, есть результат саморазвития абсолютной идеи, которая по - своему являет себя в искусстве, религии, философии. «Все существующее истинно лишь постольку, поскольку оно является существованием абсолютной идеи» — такова исходная посылка гегелевской философии. Прекрасное есть та же абсолютная идея, но выступающая в адекватном ей чувственном проявлении.
Высшая субстанциальная цель искусства, делает вывод Гегель, состоит в том, что искусство раскрывает истину в чувственной форме.
Задача искусства — показать преодоление противоречия, не дать свободной красоте погибнуть в антагонизме. В пластических искусствах, где образ имеет статичный характер, изображение развития и преодоления противоречия невозможно, поэтому пластическим искусствам разрешено не все из того, что вполне можно позволить драматической поэзии.
Несмотря на различие систем и методологических подходов представителей немецкой классической эстетики, в их общей теории искусства много общего. Ключевые понятия, определяющие природу искусства и прекрасного — «целесообразность без цели» (Кант), «сущность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель), выражают взгляд на сферу эстетического как уникального средоточия и равновесия противоположных начал. Смысл этих определений — в трактовке искусства и красоты как некой целостности, способной в силу своей интегративной природы разрешать всевозможные противоречия, быть отражением всей полноты универсума. Вместе с тем названные мыслители во весь голос говорят об угрожающих искусству социальных процессах, делающих проблематичной его судьбу как гармоничного духовного мира. Идеализация в искусстве делает его ложным. Типизация замыкает художественное творчество рамками негативных образов и также ведет в тупик. Мысль Гегеля о том, что предметом художественного изображения может быть не всякое содержание, а лишь то, которое мысль фиксирует как сущность, обнажила дефицит адекватных мировоззренческих ориентиров; дефицит, всю остроту которого было дано испытать художественному творчеству последующих эпох.

Эстетика Канта

В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способности суждения» (1790). В центре «Критики чистого разума» — гносеологическая проблематика, фундаментальные вопросы, встающие перед любым философом: в какой мере познаваем мир, в какой мере человек способен проникать в его суть и подчинять его себе. Тщательно анализируя отношения «окружающий мир — субъект», Кант выявляет границы познания («вещь в себе») и приходит к заключению, что формы связи мира и познающего его человека основаны на отношениях необходимости.
Совсем иная сфера человеческой активности — сфера морали, практического поведения, в которой человек выступает как существо свободное, самостоятельное, не обусловлен внешней необходимостью. Таковы важнейшие идеи «Критики практического разума», предмет которой составляет этическая проблематика. После написания этих двух больших работ Кант был поставлен перед фактом: исследованные области распадались на отдельные философские русла. Одно из них — человек в ипостаси познающего, подчиняющегося необходимости субъекта, другое — человек, предоставленный в волеизъявлении самому себе, свободный. Потребовался новый шаг, приведший к созданию главного эстетического труда — «Критики способности суждения», в котором предметом анализа выступает искусство, природа художественного восприятия и художественного творчества. Эта работа и была призвана перекинуть мостик между двумя предыдущими «Критиками...». Сфера искусства выступает в ней областью, где человек, движимый необходимостью, и человек, реализующий свободу, предстают в интегрированном единстве этих отношений. Таким образом, сама внутренняя логика философского поиска побудила ученого к погружению в мир эстетики, которая стала завершающим этапом, венчающим все предыдущие философские построения.
Притягательность и авторитетность кантовской эстетики объясняются умением мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы. Природу искусства он трактует как соединение противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знаний. В сфере художественного творчества примиряются разные полюса человека действующего, думающего и человека чувствующего. Одно из центральных понятий кантовской эстетики — понятие «целесообразность без цели», развивающее толкование бескорыстной природы художественного восприятия и художественного удовлетворения.
Искусство представляет собой интегрирующее звено, примиряющее силы необходимости (мир природы) и силы свободы (область нравственных деяний). Искусство должно казаться свободным «от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы».Все естественное, отмечает Кант, прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу. Этими высказываниями философ развивает свое понимание эстетически совершенного. Природа прекрасна в случае, если ее творения пробуждают идею целесообразности, будто бы они специально созданы для эстетического удовольствия. И наоборот, все создания рук человеческих совершенны в той мере, в которой демонстрируют иллюзию природной органики.
Такой взаимопереход «естественности» и «искусственности» для Канта очень важен. Ведь только созерцание эстетического совершенства сообщает гармонию игре познавательных способностей. Эта гармония оказывается возможной благодаря единому принципу строения предмета созерцания, единству, которое указывает на общую основу строения и человека, и окружающего мира.

В итоге Кант формулирует следующую антиномию. Тезис гласит: «Эстетическое суждение невозможно обсуждать, поскольку оно не основывается на понятиях». Антитезис таков: «Эстетическое суждение при всей вариативности возможно обсуждать, поскольку оно основывается на понятиях». Кант приходит к заключению, что художественная критика возможна только в том случае, если критик, публицист не просто передают содержание художественного произведения через логическую схему, а стремятся воссоздать ту атмосферу, ауру, которая выражает и его подтекст.

Много времени посвятил кенигсбергский мыслитель обоснованию высокой роли гения в искусстве. Путь, по которому развивается творчество художника, основан не на правиле рассудка, а на естественной необходимости внутренней природы гения. Сама природа гения дает искусству правило, «поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их или сообщить другим».

Здесь Кант вплотную приблизился к идее о том, что само понимание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смыслами, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения.
Таким образом, эстетическая разработка Кантом проблем искусства в итоге разрешает основную антиномию его философии — обосновывает возможность перехода от чувственного возбуждения к моральному интересу без какого либо насильственного скачка. Уникальная природа произведения искусства обнаруживает способности к примирению противоположных начал бытия — идеального и реального, эмоционального и разумного, теоретического и практического, необходимости и свободы.

Эстетика Гегеля.

Георг Гегель определял предмет эстетики как философию искусства или философию художественной деятельности и считал, что эстетика занимается определением места искусства в системе мирового духа.
Проблемы эстетики занимали важное место в философии Г.Гегеля. Систематическое изложение гегелевской эстетической теории содержится в его Лекциях по эстетике (изданы в 1835–1836). Эстетика Гегеля – это теория искусства. Он определяет искусство как ступень в развитии абсолютного духа наряду с религией и философией. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии – в форме представления, в философии – понятия. Красота искусства выше естественной красоты, поскольку дух превосходит природу. Гегель отмечал, что эстетическое отношение всегда антропоморфно, красота всегда человечна. Свою теорию искусства Гегель представил в виде системы. Он пишет о трех формах искусства: символической (Восток), классической (античность), романтической (христианство). С различными формами искусств он связывает систему разных искусств, различающихся по материалу. Началом искусства Гегель считал архитектуру, соответствующую символической ступени развития художественного творчества. Для классического искусства характерна скульптура, а для романтического – живопись, музыка и поэзия.
"Любое произведение искусства, - пишет Гегель, - представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком".
Гегель особо подчеркивает, что для коммуникации в искусстве требование "понятности" является "самым важным", ибо искусство демократично по своей сущности.
Художественные произведения должны создаваться "не для изучения и не для цеховых ученых", "не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом". Поэт творит в первую очередь "для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко".