Народная культура средневековья.

Переход от античности к средневековью представляет собой кардинальную смену мировоззренческих ориентиров. Если главная регулятивная идея античности была эстетико-космологическая (принцип мимесиса), то мировоззренческим основанием средневековья, безусловно, становится теоцентризм. Это приводит к радикальным мировоззренческим последствиям. Наиболее важное из них - переосмысление самого понятия «реальность». Если для античного грека «реальность» есть чувственно воспринимаемый Космос, существующим по законам эстетического совершенства, то для средневекового человека реальность лишается каких-либо признаков вещественности и осязаемости.

Античный грек мыслит Космос как шар, являющийся идеальным воплощением меры и гармонии (художественный аналог - скульптура). Человек средневековья представляет мир иерархично, воплощает его в символе креста, вертикальная перекладина которого символизирует пространство от небес до преисподней, а горизонтальная - время от Сотворения мира до Страшного Суда. Пересечение горизонтали и вертикали проходит через сердце каждого христианина и является символом искупляющей жертвы Христа (художественный аналог - икона).

Символизм средневекового мировосприятия универсален. Текст, произведение искусства, а зачастую и материальный предмет рассматриваются не только в своем концептуальном и материальном бытии, но и как носители принципиально иного духовно-сакрального смысла. Высшей формой проявления средневекового символизма является культ. Архитектонически-пространственный аспект культа воспроизводит, в первую очередь, само здание церкви, где все, - направление центральной оси храма, деление на нефы и пределы, фигурные изображения персонажей и событий церковной истории, - насыщено символикой.

Внецерковные пространства, - кладбища, часовни, придорожные кресты, - продолжают символизацию пространства, создавая, по сути дела, воочию наблюдаемую «страну» религиозной действительности внутри конкретного географического пространства.

Христианин жил в мире, гораздо более концептуально и духовно сложном, чем наш современник. Истинная реальность лишь иногда иносказательно «просвечивала» через свои символические воплощения. В этой связи проблема образа и его интерпретации становятся основной для всей христианской культуры.

Понятия «мыслить», «чувствовать» и «открывать тайные значения» являлись, по сути, синонимами: символичны церковные таинства, символичны числа (библейская нумерология), символичны цвета и камни (красный сардоникс - Христос, проливающий кровь, берилл - христианин, озаренный светом Христа), символичны слово и деяние, символичны иконопись и архитектура, символичен свет.

Свет является одним из основных символов эпохи, в средние века возникла особая метафизика, воплощенная в витраже, - метафизика света, который ассоциируется с зовом Божьим, с надеждой на спасение, с Раем.. Именно в образе света Бог являлся человеку, так он беседовал с Моисеем и пророками, сопровождал исход Израильского народа из Египта. В византийской эстетике свет понимался не только как видимый, материальный свет, но и как духовная энергия, Божественна сущность. Для средневековья также характерны ретроспективность и традиционализм, т.е. обращенность в прошлое, являются максимами средневекового сознания. Целью средневекового искусства (и культуры в целом) является расшифровка тайн Священного Писания (экзегетика). Творческий метод средневекового художника называется иконографическим. Его цель - передать современникам образ истины таким, каким он дается в первообразе, не привнося ничего от себя и максимально исключая свою субъективность из творческого процесса. Это, во многом, определяет анонимность средневековой культуры и существование такого специфического явления, как широко распространенное псевдоавторство.

Таким образом, если античный канон был сугубо эстетическим, то средневековый канон в значительной степени носит символико-медидативный характер.

16. Антропоцентризм культуры Ренессанса. Мировоззренческие основания жанра портрета и пейзажа.

Ренессанс отказывается от средневекового теоцентризма, помещая в центр нового,
создаваемого им миропорядка творческую индивидуальность. Тем самым закладывается основание
антропоцентризма и светской концепции достоинства человека. Философско-эстетические сочинения
данного периода содержат понятия, помогающие уяснить суть ренессансного антропоцентризма.
Это понятия «virtu» (доблесть) и «фортуна». Термин «virtu» акцентирует цельность человеческой
натуры, умение жить как в согласии с разумом, так и с многообразными страстями;
«virtu» - это личное мужество, талант, деятельная энергия, личная слава.
Данное понятие задает принципиально новую шкалу всей ренессансной культуры, акцентируя
внимание на практически-достижимом как основном в жизни человека.
Термин «фортуна» вводит в картину мира ренессансного универсума принцип нестабильности,
неопределенности, случайности; фортуна ответственная за неожиданные повороты и ситуации в жизни человека,
отвергая, тем самым, средневековые принципы фатализма и божественной предопределенности.
Непостоянство и изменчивость фортуны в ренессансных текстах часто символизируются через образы ветра,
постоянно изменяющего свое направление, колеса, готового в каждое мгновение повернуться;
в текстах Макиавелли «фортуна» ассоциируется с образом капризной женщины.
«Визитной карточкой» нового понимания сущности человека может служить
сочинение Джаноццо Манетти «Трактат о достоинстве и превосходстве человека» (1451-1452 гг.).
Сам выбор названия был не случаен, автор полемизирует с широко известным в то время
сочинением «О презрении к миру, или О ничтожестве человеческой жизни» папы Иннокентия III.
Обосновывая тезис о достоинстве человека, Дж.Манетти, а также выдающиеся деятели
Флорентийской Академии Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино апеллируют к его творческой сущности.
Уникальность человека проявляется в том, что исключительно в нем происходит встреча двух
различных и даже противоположных начал бытия - духа и плоти, творца и творения.
Человек сильнее и могущественнее даже ангела, ибо ангел не имеет плоти.
Пико делла Мирандола утверждает, что вместе с человеком небесное сходит
на землю, а земное поднимется до небес.

Принципиальная двойственность мира и человека, их «разорванность» и одновременно
принадлежность к двум различным сферам бытия в аспекте теории художественного творчества
приводит к тому, что одной из основополагающих эстетических категорий становится категория
«разнообразие» (в отличие от каноничности античного и средневекового искусства).
Ренессансный художник наслаждается разнообразием мира, его богатством и изобилием.
Не случайно пейзаж как самостоятельный живописный жанр рождается именно в Ренессансе.
Только посредством живописи можно воспроизвести природное разнообразие.
Однако принцип разнообразия, лежащий в основе художественного мышления Ренессанса,
нельзя понимать лишь как простое воспроизводство, копирование реальности.
Искусство - не копирует, а улучшает мир! Посредством искусства художник выявляет
божественное начало мира, его творческую сущность. Таким образом, искусство есть поиск
божественного через эстетическое.
«Разнообразие» - не только качество природы, это качество и человека, форма его свободы.
В понимании этого и коренится основное различие между иконописным ликом и ренессансным портретом.
Портрет, в отличие от иконы, актуализирует не только всеобщее, типическое,
но и личностное, индивидуальное. Портрет - это Я.

Предвестниками Возрождения справедливо считают поэзию Данте и живопись Джотто Бондоне. Джотто в своей знаменитой росписи капеллы дель Арена а Падуе отказался от византийской иконографической традиции, господствующей в искусстве средневековой Италии, и передал библейскую историю совершенно по-новому. Используя сюжеты Священного писания, Джотто сумел передать в росписи не только свое отношение к миру и людям, но, главное, сумел вернуть к жизни искусство портрета. Библейские персонажи Джотто - пастухи, горожане - радуются, грустят, живой собственной жизнью в отличие от прекрасных, но безучастных образов византийской религиозной живописи. Порывая со средневековыми канонами, Джотто внес в религиозные сцены земное начало, изобразив евангельские сюжеты с поразительной жизненной убедительностью.

Последователи Джотто в качестве моделей для библейских персонажей стали использовать собственное изображение, изображения своих родных и знакомых. Таким образом, уже в эпоху раннего Возрождения портрет стал самостоятельным, официально признанным и почитаемым жанром искусства. Антропоцентризм Возрождения, его явный интерес к человеку сделал портрет демократичным - художники донесли до нас изображения не только знатных и именитых персон, но и простых граждан. Формат портрета был обусловлен форматом зеркала, типичным для того времени. Зеркала являлись в то время большой редкостью и стоили дорого, поэтому изготовлялись небольшими, в них отображались лишь голова и плечи. Такими же были и портреты раннего Ренессанса: их герои хотели видеть себя «как в зеркале». Поэтому перед художниками встала задача правдивого и детального изображения лица.

Однако задача художника - это не только конкретность в передаче индивидуальных черт, главенствующее значение уделяется передаче внутреннего, эмоционально-душевного состояния героя. Доменико Гирландайо в своем знаменитом портрете «Старик с внуком» изображает старое лицо деда, обезображенное наростами на носу, который с нежностью, добротой и умилением смотрит в юное и чистое лицо своего внука. Красота человеческого чувства, переданная во взгляде старого человека, оказывается гораздо важнее его внешнего уродства.

Искусству портрета, поиску индивидуального, характерного, неповторимого в облике человека посвящено творчество Леонардо до Винчи. Выражение внутреннего мира, психологии человека в его внешнем проявлении - жесте, позе, мимике - развилось у Леонардо в стройную теорию, основанную на обобщении результатов исследования различных аффектов. В записях живописца можно найти заметки о том, как следует изображать мужчин и женщин, детей и стариков, сопровождаемые тонкими психологическими замечаниями. «Тайную вечерю» можно рассматривать не только как великолепное живописное полотно, но и как тончайшее психологическое исследование человеческих характеров, проявившихся внешним образом в момент произнесения Христом знаменитых слов «Один из вас предаст меня».

Итальянские художники эпохи Высокого Возрождения размышляли уже не только о земном предназначении человека, но и о его мировом, вселенском предназначении, соизмеряя образ человека с образом Вселенной. На своей знаменитой фреске «Афинская школа» Рафаэль изобразил своих современников, в частности Леонардо да Винчи и Микеланджело, в образе древнегреческих философов Платона и Гераклита, а также оставил на картине и свой автопортрет, утвердив тем самым преемственность двух великих культур.

Становление пейзажной и портретной живописи привело к возникновению «картины» в собственном смысле этого слова (икона - не картина!). Установка на максимально точное воспроизведение Божественного первообраза, предполагающая точное следование канону, сменяется новой установкой на максимальную творческую индивидуальность Мастера. «Стиль», «творческая манера», «авторская самобытность» - понятия, нетипичные для средних веков, но обязательные для понимания искусства Возрождения. Это предполагает интерес к теории искусства: что такое художественная композиция и как ее построить, с помощью каких визуальных средств передать то или иное эмоциональное состояние. (До сих пор непревзойденной является особая техника передачи светотени - техника сфумато, открытая Леонардо да Винчи и состоящая в передаче едва уловимой дымки, окутывающей фигуру и вызывающей ощущение живой плоти). Ренессансные художники не только используют, но и теоретически анализируют понятия «гармония», «мера», «пропорция». («Десять книг о зодчестве» Леона Батиста Альберти (1404-1472), «Книга о живописи» Леонардо да Винчи (1452-1519) и др.). Особое внимание деятели Ренессанса уделяют изучению анатомии человеческого тела (знаменитые анатомические наброски Леонардо): если, устанавливая пропорции человеческого тела, античные мастера делили его на 6 или 7 частей, то Альберти делит тело уже на 600 частей, а Дюрер - на 1800!

 

Билет №17.

Северное Возрождение.

 

Под «северным Возрождением» принято подразумевать культуру XV-XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии.

Специфика Северного Возрождения:

1. Формирование культуры не на возрождении античного культурного наследия, а на стремлении возродить демократическую религию ранних христиан с ее требованием социальной справедливости.

2. В отличие от итальянского Возрождения, имеющего своим идеалом всесторонне развитую, энциклопедически образованную и героическую личность, сев. Возрождение в качестве идеала рассматривает христианскую любовь к ближнему. (Истина важнее красоты).

3. Значительное влияние средневекового, особенно готического, мировоззрения.

4. Отсутствие идеализации, акцентирование правдивости искусства.

5. Возникновение бытового жанра и поэтизация повседневности в искусстве «малых голландцев».

Таким образом, в культуре Возрождения можно выделить две тенденции. Первая - это нормативно-рационалистическая тенденция, выраженная в стилевых поисках высокого Возрождения, позднее представленная культурами классицизма и реализма и опирающаяся на идеологию Просвещения, философский рационализм, материализм и позитивизм. Вторая - иррационально-символическая тенденция, представленная образами маньеризма, а впоследствии развитая культурой барокко, романтизма и символизма, ориентирующаяся в искусстве на творческую индивидуальность художника и поиск духовного Абсолюта и духовного начала мироздания.

(Философской основой северного Возрождения был пантеизм (учение, обожествляющее Вселенную, природу). Не отрицая прямо существования Бога, пантеизм растворяет его в природе, наделяет природу божественными атрибутами, такими как вечность, бесконечность, безграничность. Поскольку пантеисты считали, что в каждой частице мира заключена частица Бога, они делали вывод, что каждый кусочек природы достоин изображения. Такие представления привели к появлению пейзажа как самостоятельно жанра художественной культуры).

Основные представители:

• Наиболее выдающиеся образцы искусства Северного Возрождения -- нидерландская живопись (братья ван Эйк, Р.Кампен, Г. ван дер Гус, Р. ван дер Вейден, Х.Мемлинг, проч.). Образцы более позднего периода -- творчество Босха и Брейгеля. В Германии -- Альбрехт Дюрер, М. Грюневальд, Лукас Кранах Ст, А. Альтдорфер, Гольбейн, и т. д. Во Франции -- Ж.Фуке, оба Клуэ, Ж.Гужон.
• Питер Брейгель-старший, известный также как «Мужицкий» (нидерл. Pieter Bruegel de Oude; ок. 1525--1569) -- (фламандский) живописец и график, самый известный и значительный из носивших эту фамилию художников. Мастер пейзажа и жанровых сцен. Отец художников Питера Брейгеля Младшего (Адского) и Яна Брейгеля Старшего (Райского).

 

 

Билет №18.

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: