У правленческие роли менеджера (по определению Г. Минцберга)

Деятельность арт-менеджера многопланова и многожанрова, она тесно связана с решением проблем социально-культурной сферы, шоу-бизнеса, эстрады. И без глубокого знания истории становления и развития эстрадного искусства и менеджмента в искусстве достаточно сложно понять смысл настоящего и цели будущего в деятельности современного арт-менеджера.

Свое начало российская эстрада берет в творчестве скоморохов. Слово «скоморох» имеет европейское происхождение и созвучно французскому «зсагагпоиспе», что переводится как «плясун», «комедиант», «бродячий музыкант». Однако сохранилось немало свидетельств, исторических документов, в которых содержатся сведения о деятельности не только странствовавших скоморохов, но и оседлых, занимавшихся земледелием, различными промыслами, в том числе и изготовлением музыкальных инструментов. Любимыми инструментами скоморохов были гусли, домра, берестяной рожок, сопели, волынка, трубы, бубны. Без их участия не обходился ни один народный праздник, скоморохи участвовали народных играх, песнях и плясках.

К началу XVI века стали образовываться артели скоморр-хов, представлявшие собой в нашем понимании своеобразные концертные бригады, которые своим творчеством зарабатывали себе на жизнь. К этому времени сформировались и различные жанры скоморошьего творчества - песни, пляски, сказания, сценки, появились актеры-исполнители, специализировавшиеся на исполнении отдельных жанров - деды-раешники, балагурь!, гусляры, народные певцы, мастера циркового искусства. Все пред-

(миления скоморохов содержали много юмора, часто даже сатиры, т.е. имели социально-политическую направленность, внося •цементы публицистики в творчество скоморохов. Скоморошья са-• нра была резка и зачастую направлена против бояр, воевод, куп-1{он, что делало ее близкой и понятной широким слоям населения.

Несмотря на то, что после указа царя Алексея Михайловича «Об исполнении нравов и уничтожении суеверий» скоморошест-1ю в 1648 году было запрещено, скоморошеские жанры уже стали основной и неотъемлемой частью народных праздников и гуляний: катанье на качелях, зимних горках, пение песен, хороводы пошли в обычаи многих народных праздников, появились такие жанры, как народная драма, вертепные представления, пародии.

К середине XIX века в России сложились основные жанры профессиональной музыкальной эстрады. Сначала в салонах и тетиных дворянства, где наиболее популярными были песня, романс, танец в сопровождении ансамбля, инструментальные ш.есы. Со временем были построены специальные помещения, |дс давали представления актеры, проводились публичные собрания, организовывались концерты, балы, ставились дивертисменты. К таким помещениям можно отнести «вокзалы», открывшиеся в Петербурге и Москве. Крупнейшими площадками стали иокзал в Вкатерингофе (пригород Петербурга), построенный при Петре I, вокзал в Павловске (пригород Петербурга), площадка в Нескучном саду (Москва), где выступали крупнейшие европейские мастера инструментальной и вокальной музыки, ансамбли цыган, давались концерты и проводились вечера современной (анцевальной музыки, выступали военные духовые оркестры, гастролировали иллюзионисты. Это были первые летние клубно-концертные предприятия России, которые стали распространяться по всей стране.

В это время стали появляться и первые нормативные законодательные акты, регулирующие эстрадно-концертиое дело в России. В 1834 году Николай I утверждает «Правила, касательно различного рода публичных увеселений и простонародных забав и столицах», в которых закреплялось монопольное право дирекции казенных театров на организацию концертов, дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве. В этом документе официальная обязанность разрешать публич-

с выступления и контролировать их репертуар, а также взи-7ъ четвертой части сбора от проводимых концертов в доход рекции возлагалась на дирекцию казенных театров.

В 60-х годах XIX века император Александр II закрепил мо-полию императорских театров на устройство публичных пред-авлений и зрелищ и осуществление контроля за всеми разно-дностями концертно-эстрадной практики. Также по высочай-;му повелению ограничивался репертуар дивертисментов и нщертных мероприятий, устраиваемых по частной инициативе, поощрялась организация гастролей иностранных артистов, ре-5ртуар которых включал разнообразные развлекательные жанры.падноевропейской эстрады.

Эти два факта сыграли негативную роль в становлении и дзвитии русской эстрады. Однако, несмотря на запреты и препо-ы, в России стали возникать новые эстрадные театры, появилась;града «кафешантана», делавшая ставку на изысканные развле-ения привыкшей к богатой и роскошной жизни правящей элиты. 1нешний блеск, оригинальность, необычность и экстравагант-ость - вот отличительные черты эстрадных номеров этого пе-•иода. Особенно заметно в них стремление к откровенной фри-ольности, пикантной эротике. Песни и песенки эротического со-1ержания, эксцентрические танцы, например экстравагантный ганкан, пользовались особой популярностью так же, как и экс-(рессивные и эмоциональные цыганские песни и романсы.

Однако со временем все своеобразие отдельных номеров, исполнявшихся в начале на хорошем профессиональном уровне, л эстрады «кафешантана» в целом исчезло, так как из-за желания получать как можно большую прибыль от таких представлений снизились требования к профессионализму исполнителей. Особенно заметно эта тенденция проявилась на примере исполнения цыганской песни. На первых порах цыганская песня включала знаменитые аранжировки русских песен и романсов, а ее исполнители достигали высокого профессионального и художественного уровня, среди них - В. Панина и А. Вяльцева и др. Позднее, в связи появлением богатой публики из числа новых купцов, «нуворишей» с невысоким образовательным уровнем, наблюдается снижение требований к подбору репертуара и исполнению цы-

миской песни, что привело к вырождению цыганского пения, прекратившегося в бытовую низкопробную «цыганщину».

Указ Александра III от 24 марта 1882 года отменил исключи юльнос право императорских театров давать публичные концерты и взимать с собраний, клубов и частных учредителей общенародных забав в столицах определенную часть сборов, что шмиолило снять ограничение на развитие частной инициативы и 'мспюго предпринимательства в области театра и концертно-»< фадной деятельности. И хотя этот указ касался только Петербурга и кМосквы, он оказал значительное влияние на развитие эс-флдпого искусства и в российской глубинке, где часто гастроли-рпнали столичные артисты.

К концу XIX века в России в области театрального и эстрадною искусства начали складываться рыночные отношения. Полнились антрепренеры, которые стали заниматься организацией проката артистов. Это способствовало росту концертной деятельности, развитию всех жанров эстрадного искусства. 8 это время наблюдается значительное увеличение количества концертных 1.1ЛОВ, которое превысило даже количество театральных помещений. 8 эти [оды были построены Дворянские собрания, Охотничий, Купеческий, Приказческий, Ремесленный клубы, различные опщественные и частные концертные помещения в крупнейших I о родах российской провинции.

К этому времени в России уже сложились три основные направления в эстраде - концертная, дивертисментная и эстрада кафешантанов, которые отличались актерским составом, репер-|уаром и исполнительскими традициями.

Концертная эстрада (филармоническая) как наиболее сво-оодная от влияния частных антреприз (хотя многие из актеров оыли связаны с концертными антрепризами и сословными клубами) привлекала наиболее ярких артистов оперных и драматиче-ских театров, обладавших яркой индивидуальностью и высоким исполнительским мастерством.

Дивертисментная эстрада отличалась большим жанровым разнообразием, включая концертные программы смешанного или I борного характера, а исполнители, выступавшие в них, являлись членами самостоятельной профессиональной корпорации актеров. Широкое развитие в дивертисментной эстраде получило

предпринимательство. Наиболее известные и успешные антрепренеры вышли из числа актеров, которые занимались летней садовой эстрадой, ресторанными площадками, проведением музыкальных вечеров.

Один из исследователей русской эстрады Е.М. Кузнецова, рассказывая о деятельности московского театра «Эрмитаж» и его организатора М.В. Лентовского, создавшего новый тип крупнейшей летней театрально-зрелищной антрепризы, приводит воспоминания К.С. Станиславского: «Чего только не было в этом саду! Катание на лодках по пруду и невероятный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потопление их, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде... Два театра - один огромный, на несколько тысяч человек, для оперетки, другой - на открытом воздухе для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», построенный в виде греческих развалин. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркестрами, балетами, хорами и прекрасными артистическими силами. Кроме того, в «Эрмитаже» имелась эстрада на тысячу человек и цирк с огромным амфитеатром под открытым небом»¹.

Отмечая организаторские способности М.В. Лентовского, КС. Станиславский вспоминал: «Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, невиданное нигде в мире по разнообразию богатства и широте... все, что было известно Европе в области садовой эстрады, начиная кафешантанных див и кончая эксцентриками и гипнотизерами, -все пребывало в «Эрмитаже».

К сожалению, являясь великолепным администратором, М.В. Лснтовский не был по своему духу предпринимателем и после ряда банкротств все потерял. Однако изучение его опыта, накопленного за многолетнюю деятельность в качестве антрепренера, очень полезно для современных арт-менеджеров и продюсеров для понимания основ своей профессиональной деятельности.

Необходимо выделить то особенное, что отличало М.В. Лентовского от других антрепренеров того времени:

' Станиславский КС. Моя жизнь в искусстве - М.: Искусство, 1988. -С. 127-128. ² Там же.

Умело и с большим вкусом отобранные эстрадные и цир-МЧП.1С номера со всей страны, открытие новых имен. При его уча-(щи Россия узнала А.Дурова, поскольку именно он открыл и ор-1.1ИИзовал гастроли этого знаменитого артиста.

Привлечение на эстраду не только профессиональных, но и лучших представителей художественного любительского творчества. Среди артистов-любителей были: хор владимирских кре-I п.яп-рожечкиков, хор Пригожего с ансамблем плясунов, вокальные квартеты, солисты, танцоры найденные им в российской I дубинке.

Резкая критика стремления отдельных антрепренеров, преследовавших лишь собственные узкокоммерческие цели, своди свою деятельность к получению личных доходов и доходов I ел тральных буфетчиков.

Использование в подготовке праздников лучших традиций народных зрелищ и включение в них разнообразных жанров концертной эстрады.

Создание тематических эстрадных представлений просве-Iиюльского характера с элементами соревнования, детских игр с использованием в разработке концертных программ педагогического опыта К.Д. Ушинского.

Обобщение опыта своей деятельности и разработка рекомендации по организации общественного сада, изложенного в докладной записке в Московскую городскую Думу, которая, к слову сказать, была отклонена.

Шантанная эстрада представляла собой эстраду при рес-тране, где артисты выступают на сцене, а зрители сидят за сто-никами с едой и напитками. На основе шантанов строились крупнейшие летние столичные антрепризы, возникали новейшие для сиоего времени зрелищные комбинаты. Шантанная эстрада иключала эстрадные номера, аттракционы, театральные сценки. Из шантанной эстрады родились современное варьете и мюзик-холлы,

На основе концертной дивертисментной и шантанной эстрады организовывались сборные концерты на открытых площадках 1егних садов, строились крупнейшие летние столичные антрепризы, где за высокие гонорары приглашались отдельные вир-|уозы концертной эстрады. Особенно популярным становится

П

устройство гастролей французских шансонье и шансонеток, которым оказывала покровительство дирекция императорских театров.

У русской демократической интеллигенции сложилось негативное отношение к шантанной эстраде, а общество демократических писателей и композиторов отказалось охранять авторские права на репертуар, исполняемый в шантанах. Его решение поддержали Русское театральное общество и первый Всероссийский съезд сценических деятелей, которые отказались принять шансонье а члены общества.

Но шантанная эстрада продолжала развиваться и, в итоге, заняла свою нишу среди эстрадных представлений с двенадцати ночи до четырех утра после окончания театральных спектаклей.

Огромное влияние на культурную жизнь России оказала т.н. частная опера - качественно новое, выдающееся достижение в области менеджмента в искусстве. Особое место занимает Частная опера СИ. Мамонтова, в которой он был и антрепренером, и режиссером, и меценатом. В ее деятельности нашли отражение идеи возрождения национальных традиций в искусстве, здесь расцвел талант Ф.И. Шаляпина, с театром сотрудничали С. Рахманинов, М. Ипполитов-Иванов, В. Калинников. Специально для труппы Частной оперы были написаны оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», «Царь Салтан», «Кащей Бессмертный». Это усилиями СИ. Мамонтова был открыт художественный кружок, объединивший выдающихся русских живописцев -В.М. Васнецова, В.Д. Поленова, И.Е. Репина, Н.В. Неверова, В.А. Серова.

Продолжение начинаний СИ. Мамонтова нашли в антрепризе СИ. Зимина, чья Частная опера отличалась большой зре-лищностью, подчеркнутой напряженностью действия. В ней пели выдающиеся русские исполнители - Нежданова, Собинов, Шаляпин, соединившие ренессансную и национальную культуры, на сцене этого театра прошли «Орлеанская дева» П.И. ЧайковскТэго, «Князь Игорь» Бородина, широкое распространение получили благотворительные концерты.

СИ. Зиминым были разработаны специальные статьи внутреннего контракта и правила служебной деятельности, где оговаривались обязанности актеров, руководителя, порядок служебной деятельности и исполнения профессиональных обязанностей.

Великий реформатор русского театра, создатель известной ик'му миру театральной системы, К.С. Станиславский проявил (!■(>«нс только как выдающийся режиссер, но и как замечательный организатор, как создатель кружка домашних любительских I нсктаклей в дачном театре под Москвой, названный «Алексеев-I кн('| кружок». Позднее на основе этого кружка было создано Му-п.жально-драматическое общество. В 1888 году официально открылось «Общество искусства и литературы», члены которого ннтцвили костяк труппы Московского Художественного Обще-лппупного театра.

Актеры-любители из Общества и коллектив труплы Художественного театра давали спектакли и концерты для рабочих на фабриках и заводах, устраивали утренники по льготным ценам, организовывали публичные чтения с «туманными картинками» (диапозитивами).

В 1897 году по инициативе К.С. Станиславского были открыты вечерние курсы «Общество трезвости» и театр, а фабричная труппа начинает свои выступления в одном из крупнейших илов Москвы - «Немецком клубе».

На территории фабрики было построено специальное здание!сатра, названного рабочими «Малым художественным». Зрительный зал вмещал 250 мест, а сцена была устроена по самому последнему слову техники.

Творческая драматическая труппа театра насчитывала около Ш человек, столько же рабочих и служащих входило в состав хорового коллектива. В театре был и духовой оркестр, насчиты-нающий 35 музыкантов. При театре работала чайная комната, комната настольных игр, стрелковый тир. Фабричная труппа вела значительную гастрольную деятельность в народных домах на фабриках и заводах. Правление фабрики по настоянию К.С. Станиславского обязалось приобретать для рабочих за свой счет определенное количество билетов в Художественный театр.

В 1903 году в Нижнем Новгороде было создано «Товарищество для эксплуатации Народного дома как общедоступного театра». В него на правах пайщиков вошли К.С. Станиславский, Ф.И. Шаляпин, Л.Н. Андреев и другие деятели культуры России.

История развития менеджмента в сфере народного творчества в России тесно связана с именем замечательного русского

художника Василия Дмитриевича Поленова, который являлся председателем Секции содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров при Московском обществе народных университетов. В ней работали многие известные деятели культуры, литературы и искусства, выдающиеся художники и режиссеры.

Сфера деятельности Секции была достаточно обширна. Здесь рассматривались вопросы репертуара народного и школьного театра, издавались сборники рецензий на пьесы, разрабатывались упрощенные с художественно-технической точки зрения методы постановок, выпускались руководства по оборудованию сцены, изготовлению костюмов, декораций, велась подготовка кадров руководителей коллективов на местах.

В 1915 году по проекту В.Д. Поленова и в основном на его личные сбережения и при материальной поддержке СТ. Морозова было построено специальное здание для Секции. Дому было присвоено имя академика Поленова. В «Поленовском доме» работал театр для рабочих на 300 мест, мастерская, библиотека, инструктивная выставка, прокатный склад (декораций, костюмов, эскизов, париков и т.п.).

После революции в результате ряда переименований и преобразований «Поленовский дом» обрел свое нынешнее качество и название - Российский дом народного творчества. Подобные дома работают во всех регионах России.

Нельзя не отмстить деятельность СП. Дягилева, который прославил русский театр, в первую очередь балет, в Европе благодаря организованным и успешно проведенным им «Русским сезонам». Его «Русский балет» с блистательными балеринами -М.Ф. Ксешинской, А.П. Павловой, Т.П. Карсавиной, с легендой русского балета - В.Ф. Нежинским, навсегда остался в истории мирового театрального искусства и арт-менеджмента, а великолепная музыка, хореография, высочайшие достижения театрального декоративного искусства (с ним сотрудничали В.И. Васнецов, К.А. Коровин, В.А. Серов, А. Бенуа), прекрасные балеты: «Спящая красавица», «Щелкунчик» ПИ. Чайковского, «Раймонда», «Барышня-служанка» А.К. Глазунова, «Дон Кихот», «Бая-

Первыс менеджеры художественной самодеятельности: Справочник руководителя // Учреждения культуры. -2004 --№ 7. - С. 82-83.

1ИЧ1Ы1» Л.Ф. Минкуса, пополнили золотой фонд русского теат-|.ио10 искусства. Влияние СП. Дягилева на развитие русского н|я менеджмента колоссально: он умело аккумулировал вокруг • 1(щ артистические таланты, представляя им возможности для ги.к грого творческого роста, пропагандировал русское искусство» I мропе, поддерживал новое и передовое в области театрального т куества, профессионально осуществлял гастрольную деятель- шнп, сооей группы.

Отдельно следует остановиться на таком направлении арт-мпк'джмента, как музыкально-издательская деятельность. Еще в (средине XVII века в России Московским печатным двором были 1 тманы первые шаги но развитию музыкально-издательской цоиельности, но они не имели успеха. Следующую попытку сде--мла уже Петербургская Академия наук, пытаясь наладить выпуск нот. Она также не имела продолжения. И только в XIX веке «чинились известные издатели - Снегирев, Гускалин, Деноткин, ([елловеций, которые и создали российское музыкально-шдательское дело. Например, крупное музыкальное издательство «И.В. Бессель и К°» в 1869 году в Петербурге выпускало произ-недения А.Г. Рубинштейна, Ц. Кюи, П.И. Чайковского, М. Мусоргского, журналы «Музыкальный листок» и «Музыкальное обозрение», а в 1885 году появился прообраз внешнеэкономической деятельности - музыкальное издательство «М.П. Беляев в Лейпциге», которое, имея нотно-торговую базу в Петербурге, осуществляло гравировку и печать в Лейпциге.

Стали появляться издательства (к ним относят фирму Юр-генсона), рассчитанные на массового покупателя и выпускающие дешевые издания классиков, клавиры популярной музыки, педагогическую литературу.

С изобретением граммофона (1888 г.) широкое распространение во всем мире получила грампластинка как удобный носитель механической записи звука, а автор этого изобретения немецкий инженер Э. Берлинер первым стал выплачивать гонорары артистам за произведенную запись. Так родилось еще одно новое направление современного арт-бизнеса - индустрия грамзаписи.

В России первые граммофоны и пластинки появились в 1897 году и уже в 1898 году вышел первый каталог музыкальных записей. В начале XX века в России стали открываться фабрики

грампластинок, среди которых - фабрика в Риге (1902), фирма Пате в Петербурге, фабрика «Метрополь-рекорд» в Апрелевке под Москвой, а в 1911 году открылась крупнейшая фабрика товарищества «Сирена-Рекорд» производившая в год до 2,5 миллионов пластинок.

Всего в России до революции насчитывалось шесть фабрик, выпускавших 20 миллионов штук пластинок, и дополнительно 5-6 миллионов производилось по зарубежным матрицам.

В этот период Государственная Дума принимает закон «Об авторском праве», где впервые отстаивались интересы звукозаписывающих компаний, было образовано Агентство музыкальных прав русских авторов, «Синдикат объединенных фабрик», которые также отстаивали права отечественных производителей.

Концертная деятельность и музыкальная антреприза в России до 1917 года развивались достаточно интенсивно. Значительное влияние на них оказали и созданные Московское и Петербургское филармоническое общества, и Русское музыкальное общество, и Кружок русской музыки, и концертная организация «Дом песни», которая просуществовала вплоть до 1918 года.

После революции 1917 года индустрия грамзаписи, издательское дело и концертная деятельность перешли в руки государства.

В 1921 году все нотные издательства и нотопечатли были объединены в единое нотное издательство, которое в 1930 году стало называться Государственное музыкальное издательство «Музгиз». Кроме него работали и другие музыкальные издательства: «Три-Трон», Московское общество драматических писателей и композиторов (МОПИК), Музыкальный фонд СССР, издававший произведения советских композиторов, было создано Всесоюзное управление по охране авторских прав. Некоторые изменения произошли в 60-е годы XX века, когда «Музгиз» и «Советский композитор» были объединены в единое издательство «Музыка», которое занималось выпуском популярных журналов «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь».

В результате национализации индустрии грамзаписи были созданы специальные отделы «Цетропечать» и «Советская пластинка», которые выпустили за время своего функционирова-

*ч1 и более 500 тысяч грампластинок с речевыми записями пар-(н111м,!х и общественных деятелей. В 30-е годы XX века был соз-шш Исесоюзный дом звукозаписи в Москве, возобновлено производи но пластинок на старых предприятиях, а в 1964 году была 1 шлана Всесоюзная фирма «Мелодия», которая, объединив оте-чгпненные заводы, дома и студии грамзаписи, Всесоюзное управление по охране авторских прав, стала монополистом в этой

ЩрЛСЛИ.

Значительные изменения произошли после 1917 года и в концертной и театральной деятельности. Руководили этой дея-м-ш.ностью специальные организации - «Госконцерт», «Союз-концерт», «Росконцерт», республиканские, областные, городские филармонии и концертные объединения. Турне артистов прохо-/цши и в крупных концертных залах больших городов, и в рабочих и колхозных клубах, цехах, красных уголках, непосредственно на фермах и в полевых станах. Труд актеров оплачивался по строго у|. гановлеккым тарифам - от 4,5 до 11,5 рублей за концерт.

В середине 80-х годов XX века с возникновением досуговых центров, различных объединений, кооперативов государственные пруктуры из-за возросшей конкуренции оказались на грани банкротства.

В это время были созданы профессиональные гильдии актеров, режиссеров, сценаристов, появилась независимая творческая жепертиза и т.п., которые встали на защиту авторских прав.

Рыночная экономика способствовала развитию альтерна-швных направлений в сфере культуры и искусства. Появились многочисленные частные фирмы, компании, занимающиеся ор-кшизацией концертной деятельности. Только в Москве официально зарегистрированных государственных, частных ассоциаций и фирм насчитывается более семидесяти. В своей деятельности они аккумулируют зарубежный, а также дореволюционный и со-пстский опыт.

Но устранение государства из сферы шоу-бизнеса привело к целому ряду негативных последствий:

I. Была разрушена система учреждений, занимавшихся организацией коицертно-гастрольной деятельности даже в самых отдаленных населенных пунктах нашей страны, проводя ежегодно более 45 тысяч концертов.

Утратили силу многочисленные законы, положения, инструкции, регламентировавшие деятельность в сфере культуры и искусства.

Перестала осуществляться какая-либо репертуарная политика, нет требований к обновлению репертуара коллективов и исполнителей, не преследуется плагиат или дублирование произведений;

Отсутствуют требования к качеству исполнительского мастерства, распространилось выступление под фонограмму.

Отсутствует единый, финансируемый государством план концертно-гастрольной деятельности исполнителей, который позволил бы расширить географию гастролей творческих коллективов. До перестройки на реализацию подобного плана выделялась значительная сумма - три тысячи четыреста рублей. На эти деньги можно было организовать гастроли 20 крупнейших симфонических оркестров на Дальний Восток. Сегодня стоимость одного гастрольного тура симфонического оркестра в тот же регион равна половине бюджета Министерства культуры России, и поэтому проведение его за счет государства практически нереально.

Перестали проводиться конкурсы, фестивали по различным жанрам, редкостью стали дни национальных культур.

Программы телевидения, радио заполнили часто пошлые и не выдерживающие никакой критики произведения.

Управление сферой шоу-бизнеса предполагает использование разнообразных приемов, способов и подходов, позволяющих упорядочить выполнение процедур и операций, необходимых для получения прибыли, и государство не должно полностью уходить из этой сферы. Стабильность и прибыльность шоу-бизнеса зависят от целого ряда факторов:

определенного развития культуры, элементом которого является социальное равенство;

социальной защищенности граждан, наличия у них>епре-деленных социальных гарантий;

условий для свободного развития личности;

достаточно высокого уровня политической культуры;

- высокого уровня управленческой культуры, когда главное шшмание направлено на человеческий или социальный аспект V мышления.

В современной России назрела необходимость принятия но-Ш.1Ч законов, направленных на борьбу с кино- и музыкальным пиратством, освобождающих от налогов средства спонсоров. Не-"|>\одимо также повышать управляемость и защищенность кон-цертно-гастрольной деятельности, увеличивать суммы, выделяемые на повышение уровня культуры, защиту права потребителей н;| качественную продукцию и т. д. и т. п. Сегодня необходимо проводить такую государственную политику, которая поддержн-ннла бы развитие частной и общественной инициативы, стимули-роиала бы внедрение инновационных методов управления в сфере культуры и искусства, учитывала бы интересы государства, потребителей и талантливой молодежи, чтобы остановить ее от-К1к ^а рубеж и поднять исполнительское мастерство внутри страны. И только тогда высокопрофессиональные арт-менеджеры с юсударственным пониманием проблемы будут способны разви-иать различные сферы деятельности в арт-индустрии и шоу-ппчнесе, удовлетворять запросы публики, умело их формировать, предвидеть, отслеживая коньюктуру рынка, платежеспособность населения и деятельность своих конкурентов.

Вопросы для самопроверки:

Какие законодательные акты в России способствовали развитию ■ I а с п юго п рел п ри н им ател ь<