 |
Глава I. Признаки художественного повествования
|
|
|
|
Вольф Шмидт
Нарратология
Книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями современной нарратологии
(теории повествования) и предложить решение некоторых спорных вопросов. Исторические обзоры ключевых понятий
служат в первую очередь описанию соответствующих явлений в структуре нарративов. Исходя из признаков художест-
венных повествовательных произведений (нарративность, фикциональность, эстетичность) автор сосредоточивается на
основных вопросах «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка
зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и сюжетологии (нарративные трансформации, роль
вневременных связей в нарративном тексте). Таким образом, настоящая книга представляет собой систематическое
введение в основные проблемы нарратологии.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие............................................................................................9
Глава I. Признаки художественного повествования
1. Нарративность...................................................................................11
Классическое и структуралистское понятия нарративности (11) — Событийность и ее условия (13) — Нарративные и описательные тексты (19)
2. Фикциональность...............................................................................22
Мимесис и вымысел (22) — Признаки фикциональных текстов (27) — Фиктивный мир (31)
3. Эстетичность......................................................................................36
Глава П. Повествовательные инстанции
1. Модель коммуникативных уровней.................................................39
2. Абстрактный автор............................................................................41
Конкретные и абстрактные инстанции (41) — Предыстория понятия «абстрактный автор» (42) — Критика категории авторства (46) — Абстрактный автор: за и против (48) — Две попытки расщепления абстрактного автора (50) — Набросок систематического определения (53)
|
|
|
3. Абстрактный читатель......................................................................57
Абстрактный читатель как атрибут абстрактного автора (57) — Предыстория понятия «абстрактный читатель» (58) — Определение абстрактного читателя (59) — Предполагаемый адресат и идеальный реципиент (61)
4. Фиктивный нарратор..........................................................................63
Повествователь — рассказчик — нарратор (63) — Эксплицитное и имплицитное изображение нарратора (66) — Личностность нарратора (68) — Антропоморфность нарратора (70) — Выявленность нарратора (72) — Абстрактный автор или нарратор? (76) — Типология нарратора (77) — Первичный, вторичный и третичный нарратор (79) — Диегетический и недиегетический нарратор (80) — Экскурс: Колебание Достоевского между диегетическим и недиегетическим нарратором в романе «Подросток» (88) — Типы диететического нарратора (90) — Повествующее и повествуемое «я» (93)
5. Фиктивный читатель (наррататор)..................................................96
Фиктивный адресат и фиктивный реципиент (96) — Фиктивный и абстрактный читатель (97) —
Эксплицитное и имплицитное изображение
фиктивного читателя (99) — Повествование с оглядкой на фиктивного читателя («Подросток») (102) —
Диалогизированный нарративный монолог (105)
Глава III. Точка зрения
1. Теории «точки зрения», «перспективы» и «фокализации»............109
Ф. К. Штанцель (110) — Ж. Женетт и М. Бал (112) — Б. А. Успенский (115)
2. Модель точки зрения.........................................................................121
События как объект точки зрения (121) — Восприятие и передача (121) — Планы точки зрения (122) — Нарраториальная и персональная точки зрения (127) — Перспективация в диегетическом повествовании («Выстрел») (130) — Нарраториальная и персональная точки зрения в разных планах (133) — Однополюсная и разнополюсная точка зрения (141) — К методике анализа точки зрения (143)
|
|
|
Глава IV. Нарративные трансформации: события — история — наррация — презентация наррации
1. «Фабула» и «сюжет» в русском формализме..................................145
Порождающие модели (145) — В. Шкловский (146) — М. Петровский и Б. Томашевский (148) — Л. Выготский (150)
2. Преодоление формалистского редукционизма................................154
«История» и «дискурс» во французском структурализме (154) — Трехуровневые модели (156)
3. Четыре нарративных уровня............................................................158
Порождающая модель (158) — Место точки зрения (161) — От событий к истории (162) — Отбор и точка зрения (164) — Растяжение и сжатие (166) — Неотобранное (172) — От истории к наррации (174) — Композиция наррации и точка зрения (177) — От наррации к презентации наррации (178) — Порождающая модель точки зрения (180) — События и история повествовательного акта (182) — Семиотическая модель (183)
Глава V. Текст нарратора и текст персонажа
1. Сказ......................................................................................................186
Определения (186) — Характерный и орнаментальный сказ (190)
2. Интерференция текста нарратора и текста персонажа.................195
Две стихии повествовательного текста (195) — Оппозиция текста нарратора и текста персонажа (198) — Чистые тексты и нейтрализация оппози-
ции текстов (204) — Текстовая интерференция как трансформация текста персонажа (207) — Прямая речь, прямой внутренний монолог и прямая номинация (211) — Косвенная речь и свободная косвенная речь (216) — Несобственно-прямая речь: определение (221) — Несобственно-прямая речь в русском языке: типология (224) — Несобственно-прямой монолог (227) — Несобственно-прямая речь в диегетическом повествовании (229) — Несобственно-авторское повествование (230) — Функции несобственно-прямой речи и несобственно-авторского повествования (233) — Завуалированность и двутекстность (236)
Глава VI. Эквивалентность
1. Временная и вневременная связь мотивов.....................................240
Эквивалентность — сходство и оппозиция (240) — Соотношение временной и вневременной связи мотивов (243)
2. Тематические и формальные эквивалентности..............................247
Типы эквивалентности (247) — Формальные эквивалентности (251) — Фоническая эквивалентность и ее смысловая функция (252) — Восприятие эквивалентностей (258)
|
|
|
3. Орнаментальная проза.......................................................................261
Звуковая и тематическая парадигматизация (261) — Орнамент, поэзия, миф (263)
Литература..............................................................................................268
Словарь и указатель нарратологических терминов............................296
Указатель имен и названий произведений............................................302
ПРЕДИСЛОВИЕ
Нарратология — это «теория повествования». В отличие от традиционных типологий, относящихся более или менее исключительно к жанрам романа или рассказа и ограничивающихся областью художественной литературы, нарратология, сложившаяся на Западе в русле структурализма в 1960-е годы, стремится к открытию общих структур всевозможных «нарративов», т. е. повествовательных произведений любого жанра и любой функциональности.
Категории современной нарратологии сформировались под значительным влиянием русских теоретиков и школ, в частности представителей русского формализма (В. Шкловский, Б. Томашевский), таких ученых 1920-х годов, как В. Пропп, М. Бахтин, В. Волошинов, а также теоретиков Московско-тартуской школы (Ю. Лотман, Б. Успенский)*. Несмотря на это, нарратология как особая общегуманитарная дисциплина в России в настоящее время только формируется. В связи с этим автор преследует в предложенной работе две цели. С одной стороны, книга призвана ознакомить русских читателей с выдающимися теоретическими позициями западной нарратологии. С другой стороны, автор уделяет особое внимание влиянию славянских теоретиков на формирование актуальных нарратологических позиций и старается выявить теоретический потенциал тех славянских концепций, которые еще недостаточно известны на Западе.
Однако настоящая книга имеет не столько историко-теоретический характер, сколько систематический. Исторические обзоры некоторых ключевых понятий служат в первую очередь описанию соответствующих явлений в структуре нарративов. При этом автор, разумеется, не претендует на полный охват существующих нарративных приемов и нарратологических категорий. Он сосредоточивается в основном на явлениях и аспектах 1) «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествовательные инстанции, точка зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа) и 2) сюжетологии (нарративные * Исследованию путей и результатов этого влияния посвящен научный проект «Вклад славянского функционализма в современную международную нарратологию» под руководством автора (в рамках возглавляемой автором исследовательской группы «Нарратология» при Гамбургском университете). 10 трансформации, роль вне-временных связей в нарративном тексте). Таким образом, настоящая
|
|
|
книга представляет собой систематическое введение в основные проблемы нарратологии.
*
Не будучи носителем языка, автор нуждался в компетентных советниках и редакторах. Автор благодарен своей жене Ирине, без помощи которой книга не была бы написана. Владимир Маркович и Валерий Тюпа давали ценные советы при обсуждении терминологических вопросов. Неоценимую помощь в работе над книгой оказал Лазарь Флейшман, отредактировавший весь текст. Автор благодарен своим сотрудникам Евгении Михахеллес и Евгению Одессеру за помощь в редактировании и тщательное вычитывание корректуры. Ответственность за сохранившиеся ошибки и стилистические неловкости остается, однако, за автором.
Основная часть настоящей книги была написана в течение двух семестров, на которые автор получил освобождение от преподавания благодаря гранту DFG (Германское исследовательское сообщество) и Гамбургского университета.
Автор пользуется также случаем выразить благодарность немецкому фонду «ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius» за финансовую поддержку в осуществлении настоящего издания.
Глава I. ПРИЗНАКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
1. Нарративность
Классическое и структуралистское понятия нарративности
Объектом нарратологии является построение нарративных произведений. Что означает слово «нарративный»?
Нарративность характеризуют в литературоведении два различных понятия. Первое из них образовалось в классической теории повествования, прежде всего в теории немецкого
происхождения, которая тогда еще называлась не нарратологией1, a Erzahlforschung или Erzahl-theorie (теория повествования). В этой традиции к нарративному или повествовательному разряду произведения причислялись по признакам коммуникативной структуры. Повествование, противопоставлявшееся непосредственному драматическому исполнению, связывалось с присутствием в тексте голоса опосредующей инстанции, называемой «повествователем» или «рассказчиком». (Ввиду колебания русской терминологии между двумя понятиями, производными от названий жанров, впредь я буду называть эту опосредующую инстанцию чисто техническим термином нарратор, уже не подразумевающим никакой жанровой специфичности2.) В классической теории повествования основным признаком повествовательного произведения является присутствие такого посредника между автором и повествуемым миром. Суть повествования сводилась классической теорией к преломлению повествуемой действительности через призму восприятия нарратора. Так, один из основоположников современной теории повествования, немец-Термин «нарратология» был разработан Цветаном Тодоровым (1969, 10; ср. Ян 1995, 29). 2 См.: Ильин 1996а. 12
|
|
|
кая исследовательница Кэте Фридеманн3, противопоставляет повествовательный модус драматической передаче действительности:
«Действительным» в драматическом смысле является событие, которое имеет место теперь... «Действительным» же в смысле эпическом является, в первую очередь, не повествуемое событие, а само повествование (Фридеманн 1910, 25).
Тем самым она опровергает взгляды немецкого романиста и теоретика Фридриха Шпильгагена (1883; 1898), который, под предлогом объективности, требовал от эпического автора полного отказа от включения повествующей инстанции, т. е. требовал, по словам Фридеманн, создания «драматической иллюзии»:
<Нарратор, der Erzahler> представляет собой принятое кантовской философией гносеологическое предположение, что мы постигаем мир не таким, каким он существует сам по себе, а таким, каким он прошел через посредство некоего созерцающего ума (Фридеманн 1910, 26).
Еще и в настоящее время находятся теоретики, определяющие специфичность повествования присутствием нарратора. Известный австрийский исследователь Франц Штанцель открывает свою книгу «Теория повествования» (1979), в которой он подводит итог предыдущих работ (1955; 1964) и связывает их с текущей теоретической дискуссией, определением «опосредствованности» (Mittelbctrkeit) как жанрового признака повествовательных текстов. Вслед за Штанцелем в новейшем русском «Введении в литературоведение» определяющим признаком повествования выдвигается «опосредованность» (Тамарченко 1999а, 280).
Второе понятие о нарративности, которое легло в основу настоящей работы, сформировалось в структуралистской нарратологии. Согласно этой концепции решающим в повествовании является не столько признак структуры коммуникации, сколько признак структуры самого повествуемого. Термин «нарративный», противопоставляемый термину «дескриптивный», или «описательный», указывает не на присутствие опосредующей инстанции изложения, а на определенную структуру
излагаемого материала. Тексты, называемые нарративными в
з Книга К. Фридеманн «Роль нарратора в эпической прозе» (1910) пользовалась и в России популярностью;
см. отсылку В. Н. Волошинова (1929, 132) к этому «до настоящего времени основному труду».
структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной
структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие. Событием является
некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире (естественные,
ащионалъные и интеращионалъные события), или внутренней ситуации того или другого
персонажа (ментальные события). Таким образом, нарративными, в структуралистском смысле,
являются произведения, которые излагают историю, в которых изображается событие.
Так понимаемая нарративность близка к «фабульности», как ее толкует Б. В. Томашевский (1925).
Но если Томашевский приписывает фабуле «не только временный признак, но и причинный»
(1925, 136), то событийность, как она трактуется в настоящей книге, предполагает (как
минимальное условие) наличие изменения некоей исходной ситуации, независимо от того,
указывает ли данный текст на причинные связи этого изменения с другими своими тематическими элементами или нет.
Событийность и ее условия
Событие, стержень повествовательного текста, было определено Ю. М. Лотманом как «перемещение персонажа через границу семантического поля» (Лотман 1970, 282) или как «пересечение запрещающей
См., напр., определение Жерара Женетта (1972, 66): «Повествование — повествовательный дискурс [ 1 е discours narratif] — может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю [histoire], при отсутствии которой дискурс не является повествовательным» (подобные определения: Принс 1973б; 1982, 1—4; 1987, 58; ван Дейк 1978, 141; обзор подходов к теории нарративности см.: Стэджесс 1992, 5— 67). Классический признак повествования («поскольку оно порождается некоторым лицом») Женетт относит только к дискурсу как таковому: «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая ее порождает».
Различение между временной и причинной связью элементов, которое проводится у Томашевского, восходит, в конечном счете, к «Поэтике» Аристотеля: «Большая разница заключается в том, возникает ли что-то вследствие чего-то другого или после чего-то другого» (6iacpep£i yap поАи то YiYVECT6ai табе 5ia табе п цета табе; Aristoteles. De arte poetica. 1452a, 20). 14
границы» (Лотман 1970, 288)6. Эта граница может быть как топографической, так и прагматической, этической, психологической или познавательной. Таким образом, событие заключается в некоем отклонении от законного, нормативного в данном мире, в нарушении одного из тех правил, соблюдение которых сохраняет порядок и устройство этого мира. Определение сюжета, предложенное Лотманом, подразумевает двухместность ситуаций, в которых находится субъект события, их эквивалентность, в частности их оппозицию. С таким представлением принципиально совместима известная трехместная модель Артура Данто (1965), по которой основное условие всякой наррации заключается в оппозиции положений определенного субъекта (х), развертываемой в два различных момента (t-1, t-3)7:
(1) х is F at t-1
(2) H happens to x at t-2
(3) х is G at t-3
Для того чтобы в результате оппозиции ситуаций действительно получилось событие, должны быть удовлетворены некоторые условия. Штемпель (1973) называет следующие минимальные лингвосемантические условия для образования события: субъект изменения должен быть идентичен; содержания нарративного высказывания должны быть совместимы; сказуемые должны образовывать контраст, факты должны находиться в хронологическом порядке8. Даже при вы-
«Сюжетным» (т. е. нарративным) текстам Лотман противопоставляет «бессюжетные» (или «мифологические») тексты, не повествующие о новостях в изменяющемся мире, а изображающие циклические повторы и изоморфности замкнутого космоса, порядок и незыблемость границ которого утверждаются (Лотман 1970, 286—289; 1973). Современный сюжетный текст определяется Лотманом как «плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении типов текстов» (Лотман 1973, 226).
Триада Данто, представленная в подобной форме и другими теоретиками, может уже осуществиться в последовательности лишь двух предложений (см. Штемпель 1973).
Н. Д. Тамарченко (1999в, 79—81; 2001, 171—172) определяет событие и по отношению продвижения субъекта к намеченной цели: «Событие — перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее» (Тамарченко 2001,171). Однако ввиду того, что перемещение персонажа через границу или изменение его ситуации может лежать вне сферы его стремлений, а может просто с ним произойти, условие «осуществления цели» не кажется обязательным. Тамарченко, очевидно, руководствуется различием, установленным Гегелем для эпоса, между «просто происходящим» (напр., молния убивает человека) и «событием», в котором заключается «исполнение намеченной цели» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968—1971. Т. 3. С. 470). См. также: Тюпа 2001, 20.
полнении таких условий нарративные оппозиции еще не обеспечивают того, что можно назвать полноценным событием в эмфатическом смысле этого слова, в смысле гетевского «свершившегося неслыханного события»9 или лотмановских дефиниций, предусматривающих пересечение некоей границы. Контраст между двумя последовательными во времени ситуациями одного и того же субъекта — это определение минималистское, покрывающее огромное количество тривиальных изменений в любом произведении. Полноценная событийность в нарративном тексте подразумевает выполнение целого ряда дальнейших условий.
Фактичность mm реальность (разумеется, в рамках фиктивного мира) изменения — это первое основное условие событийности. Изменение должно действительно произойти в фиктивном мире. Для события недостаточно, чтобы субъект действия только желал изменения, о нем мечтал, его воображал, видел во сне или в галлюцинации. В таких случаях событийным может быть только сам акт желания, мечтания, воображения, сновидения, галлюцинации и т. п.
С фактичностью связано второе основное условие событийности: результативность. Изменение, образующее событие, должно быть совершено до конца наррации (результативный способ действия). Речь идет не о событии, если изменение только начато (инхоативный способ действия), если субъект только пытается его осуществить (конативный способ действия) или если изменение находится только в состоянии осуществления (дуративный способ).
Фактичность и результативность представляют собой необходимые условия события. Без них изменение претендовать на статус события не может.
К Эккерману 25 янв. 1827 г. (Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1986. С. 211). 16
Событийность рассматривается как свойство, подлежащее градации. В нижеследующем предлагается набор пяти критериев, делающих данное изменение более или менее событийным. Эти пять критериев проявляются не при рассмотрении встречающейся в реалистическом нарративе у Достоевского и Толстого полной событийности, а при анализе редуцированной ее формы в постреализме, прежде всего у Чехова. Событие у Достоевского и Толстого заключается, например, во внутренней, ментальной перемене и воплощается в том когнитивном, душевном или нравственном «сдвиге» (Шаталов 1974; Левитан 1976), который обозначается такими понятиями, как «прозрение» (Цилевич 1976, 56; Левитан 1976; Шаталов 1980, 67), «просветление» или «озарение» (Шаталов 1974). Реалистическое понятие о событии приобретало образцовое осуществление в «воскресении» Раскольникова, во внезапном познании Левиным и Безуховым смысла жизни, в конечном осознании братьями Карамазовыми собственной виновности. В такой модели герой способен к глубокому, существенному самоизменению, к преодолению своих характерологических и нравственных границ. Полноценная реалистическая событийность в творчестве Чехова подвергается значительному редуцированию. Повествование у Чехова во многих его вещах целиком направлено на осуществление ментального события, будь то постижение тайн жизни, познание социальных закономерностей, эмоциональное перенастраивание или же пересмотр нравственно-практических решений. Но Чехов не изображает ментальных событий, он проблематизирует их (Шмид 19916).
Мы исходим из редуцированной постреалистической событийности, чтобы получить критерии максимальной событийности, которые в реализме были сами собою разумеющимися и поэтому остались незамеченными.
1. Первый критерий степени событийности — это релевантность изменения.
Событийность повышается по мере того, как то или иное изменение рассматривается как существенное, разумеется, в масштабах данного фиктивного мира. Тривиальные (по меркам данного фиктивного мира) изменения события не образуют. Отнесение того или другого изменения к категории события зависит, с одной стороны, от общей картины мира в данном типе культуры (Лотман 1970, 282), а с другой, от внутритекстовой аксиологии, вернее, от аксиологии переживаю- 17
щего данное изменение субъекта. Относительность релевантности демонстрируется Чеховым в рассказе с многообещающим для нарратолога заглавием «Событие». Все событие заключается «только» в том, что домашняя кошка приносит приплод и что большой черный пес Неро пожирает всех котят. Для шестилетнего Вани и четырехлетней Нины уже тот факт, что кошка «ощенилась», — событие величайшего значения. Между тем как взрослые спокойно терпят «злодейство» Неро, смеются даже и только удивляются аппетиту громадной собаки, дети «плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро».
2. Вторым критерием является непредсказуемость.
Событийность изменения повышается по мере его неожиданности. Событие в эмфатическом смысле подразумевает некоторую парадоксальность. Парадокс — это противоречие «доксе», т. е.
общему мнению, ожиданию11. В повествовании как «докса» выступает та последовательность действий, которая в нарративном мире ожидается, причем речь идет об ожидании не читателя, а протагонистов. Эту «доксу» и нарушает событие. Закономерное, предсказуемое изменение событийным не является12, даже если оно существенно для того или другого персонажа. Если невеста выходит замуж, это, как правило, событием является только для самих новобрачных и их семей, но в нарративном мире исполнение ожидаемого событийным не является. Если, однако, невеста дает жениху отставку, как это случается в рассказе Чехова «Невеста», событие происходит для всех13. 10 Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 5. М., 1976. С. 428.
Уже Аристотель определяет парадокс не только как «высказывание вопреки общему мнению» (Aoyoq evuvtioq так; боЦак;; Aristoteles. Topica. 104b, 24), но также и как высказывание, «противоречащее прежде пробужденному ожиданию» (ёцпроабеу бо^а; Aristoteles. De arte rhetorica. 1412a, 27). См.: Шмид 20016.
«Событие мыслится как-то, что произошло, хотя могло и не произойти» (Лотман 1970, 285).
Оппозиция между субъективными и объективными аспектами непредсказуемости не раз разыгрывается в рассказах Чехова. Примером может служить «Учитель словесности»: для того чтобы объясниться Марии Шелестовой в любви, Никитин должен мобилизовать все свое мужество. Возможность повести ее к алтарю кажется ему совершенно невероятным, неосуществимым счастьем. Читателю же из поведения молодой женщины нетрудно сделать вывод, что жених на сильное сопротивление не натолкнется. Сделав решающий шаг, и сам Никитин осознает, что его мнимый переход через границу был не что иное, как вполне закономерный, всеми давно уже ожидаемый поступок. 18
Релевантность и непредсказуемость являются основными критериями событийности. Более или менее второстепенными можно рассматривать следующие признаки.
3. Консекутивность.
Событийность изменения зависит от того, какие последствия в мышлении и действиях субъекта она влечет за собой. Консекутивное прозрение и перемена взглядов героя сказываются тем или иным образом на его жизни.
4. Необратимость.
Событийность повышается по мере того, как понижается вероятность обратимости изменения и аннулирования нового состояния. В случае «прозрения» герой должен достичь такой духовной и нравственной позиции, которая исключает возвращение к более ранним точкам зрения. Пример необратимых событий приводит Достоевский в цепи прозрений и озарений, характеризующих ход действия в «Братьях Карамазовых».
5. Неповторяемость.
Изменение должно быть однократным. Повторяющиеся изменения события не рождают, даже если возвращения к более ранним состояниям не происходит. Это демонстрируется Чеховым цепью бракосочетаний и связанных с ними радикальных мировоззренческих сдвигов Оли Племянниковой, героини рассказа «Душечка». Изображение повторяемости приближает наррацию к описанию. Не даром описательные жанры имеют естественную тенденцию к изображению повторяющихся происшествий и действий.
Предлагаемый набор критериев носит, разумеется, максималистский характер, что правильно отмечается В.И.Тюпой (2001, 21). Не все изменения того или другого повествовательного произведения удовлетворяют указанным пяти критериям в равной мере. Но, как уже было сказано, событийность — это свойство, подлежащее градации, т. е. изображаемые в нарративном произведении изменения могут быть событийными в большей или меньшей степени.
Сам Тюпа (2001, 25—26) предлагает три свойства, которые он рассматривает как минимально необходимые для характеристики события: 1) гетерогенность, 2) хронотопичность, 3) интеллигибельность. 19
Нарративные и описательные тексты
Классическое определение нарративности не только ограничивает ее словесным творчеством, но и включает в область нарратива лишь произведения, обладающие опосредующим нарратором, игнорируя лирические и драматические тексты. Структуралистское определение включает в область нарратологии произведения всех видов (не только словесные), излагающие тем или иным образом историю, и исключает все описательные произведения. С этой точки зрения
нарративными являются не только роман, повесть и рассказ, но также и пьеса, кинофильм, балет, пантомима, картина, скульптура и т. д., поскольку изображаемое в них обладает временной структурой и содержит некое изменение ситуации. Из области нарративности исключены, следовательно, все произведения, в которых описывается преимущественно статическое состояние, рисуется картина, дается портрет, подытоживаются повторяющиеся, циклические процессы, изображается социальная среда или классифицируется естественное или социальное явление по типам, классам и т. п.
Границы между нарративными и описательными произведениями, разумеется, не всегда четки. Каждый нарратив по необходимости содержит описательные элементы, придающие произведению определенную статичность. Уже изображение ситуаций, исходной и конечной, действующих лиц и самих действий не обходится без введения описательного материала. С другой стороны, в описательные произведения могут — в целях наглядной иллюстрации данной ситуации — входить динамические элементы, событийные структуры.
Среди нарративных, по классическому определению, жанров сильным тяготением к описательности отличается очерк. Примером ненарративного, в структуралистском смысле, описания и классифицирования может служить очерк Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики», включенный Н. А. Некрасовым в сборник «Физиология Петербурга». Классифицирующий характер этого очерка явствует уже из названий глав: «Разряды шарманщиков», «Итальянские шарманщики», «Русские и немецкие шарманщики», «Уличный гаер», «Публика шарманщиков». Не все напечатанное в этом сборнике является описа-
В итеративных действиях степень событийности излагаемых изменений снижается в силу их повторяемости. 20
тельным. В некоторых произведениях появляются нарративные структуры, по крайней мере в зачаточном виде, как только в текст вводится временное измерение и раннее состояние сравнивается с более поздним.
Решающим для описательного или нарративного характера произведения является не количество содержащихся в нем статических или динамических элементов, а их итоговая функция. Но функциональность произведения может быть смешанной. В большинстве случаев доминирует та или иная основная функция. Эта доминантность воспринимается читателями не всегда одинаковым образом.
Томашевский, у которого для «фабулы», как мы видели, необходима не только временная, но и причинная связь элементов, к «бесфабульному повествованию» относит и путешествие, «если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего» (1925, 136). Но и без прямой тематизации внутреннего состояния путешествующего изменение ситуации может быть изображено, путешествие может приобрести нарративный характер и в самом отборе увиденного может быть выражено внутреннее изменение видящего.
Образование нарративных структур на основе описания можно наблюдать, например, в текстах Андрея Битова. Если в рассказах сборника «Дни человека» жизнь запечатлевается в моментальных снимках, самих по себе малособытийных, то в чисто описательных на первый взгляд текстах, объединенных в сборнике «Семь путешествий», повествуется о воспитании чувств и понятий, о созревании души, очерчиваются пунктиром ментальные события (Шмид 1991а). Вообще можно полагать, что описательные тексты имеют тенденцию к нарративности по мере выявленное™ в них опосредующей инстанции. Разумеется, это нарративность, характеризующая не описываемое, а описующего и его акт описывания. Повествуемая здесь история является историей не диегетической (т. е. относящейся к повествуемому миру), а экзегетической (т. е. относящейся к акту повествования или описания), излагающей изменения в сознания опосредующей инстанции.
Как было упомянуто выше, предлагаемая в настоящей книге теория основывается на концепции нарративности как событийности. Тем не менее эта теория приложима к различным текстам, соответствую- 21
щим как классическому, так и и структуралистскому понятию нарративности, т. е. объектом исследования будут словесные тексты, излагающие историю и в той или иной мере обладающие опосредующей инстанцией нарратора. В следующей схеме указаны предметы нарратологии в структуралистском смысле (полужирная и двойная рамки) и множество текстов, на котором сосредоточена настоящая книга (двойная рамка):
Эта схема является модификацией известной модели Сеймора Чэтмана (1990, 115), где нарратив подразделяется на «диететические» (telling) и «миметические» (showing) тексты соответственно теории Платона, различающего «диегесис» (собственно повествование поэта) и «мимесис» (подражание речам героев); о платоновской дихотомии см. ниже, гл. V.
2. Фикциональность Мимесис и вымысел
Чем отличается повествование в художественном произведении от повествования в житейском контексте, например от повседневного рассказывания, от сообщения последних известий по телевизору, от протокола, составленного полицией, или от репортажа спортивного корреспондента?
Один из основных признаков повествовательного художественного текста — это его фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным. В то время как термин «фикциональный» характеризует специфику текста, понятие «фиктивный» (или «вымышленный») относится к онтологическому статусу изображаемого в фикциональном тексте. Роман, например, является фикциональным, изображаемый в нем мир — фиктивным. Фикциональные тексты сами по себе являются, как правило, не фиктивными, а реальными18. Если противоположное по отношению к фиктивности понятие — реальность, то антонимом фикциональности является фактуалъностъ (Женетт 1990). Термин «фиктивный», производный от лат. fingere («образовывать», «изображать», «представлять себе», «вымышлять», «создавать видимость»), обозначает объекты, которые, будучи вымышленными, выдаются за действительные, притязают на реальность. Понятие фиктивности
содержит, таким образом, момент обмана, симуляции, который слышится и в обыденном словоупотреблении («фиктивный счет», «фиктивный брак»), где слово «фиктивный» обозначает что-то «поддельное», «фальшивое», «мнимое», имея те же коннотации, что и слова «финт» и «финтить», производные от итальянского fin ta и, в конеч-
Это различие проводится не во всех языках. В английском словоупотреблении, напр., термин fictional относится как к изображающему тексту, так и к изображаемому миру.
Фикциональные тексты фиктивны, если они фигурируют в изображаемом фиктивном мире фикционального произведения, другого или — что уже является нарративным парадоксом — того же произведения (т. е. если герой романа читает тот роман, в котором он сам фигурирует, в результате чего получается структура «mise en abtme»).
Эгон Верлих (1975, 20) называл нефикциональные тексты «фактическими». 23
ном счете, от латинского fingere. Литературный вымысел (fictio), однако, — это симуляция без отрицательного характера, выдумка, в которой отсутствует момент ложности и обмана. Поэтому следует связывать фиктивность не столько с понятием видимости или симуляции, к чему склонны теоретики, сводящие ее к структуре «как будто» (ah oh), сколько с концепцией изображения автономной, енутрилитературной действительности.
Такая концепция близка понятию «мимесис», как его употребляет Аристотель в «Поэтике». Аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitcttio, «подражание» чему-то уже существующему, как оно воспринималось в эпоху Ренессанса, классицизма и реализма. Такие семантические моменты мимесиса, нет сомнений, еще можно обнаружить в употреблении Аристотелем этого понятия, унаследованного от Платона (ср. Сербом 1966,176). Но в целом «Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не заданной вне мимесиса, а только сконс
|
|
|
