Глава II. Повествовательные инстанции 1 Глава

1. Модель коммуникативных уровней

Повествовательное произведение отличается, как мы видели, сложной коммуникативной структурой, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций. К этим двум конститутивным в повествовательном произведении уровням добавляется факультативный третий, добавляется в том случае, если повествуемые персонажи, в свою очередь, выступают как повествующие инстанции.

На каждом из описанных трех уровней коммуникации мы различаем две стороны, сторону отправителя и сторону получателя. Употребляя термин «получатель», мы должны учесть немаловажное обстоятельство, в известных коммуникативных моделях нередко упускаемое из виду. Получатель распадается на две инстанции, которые, даже если они материально или экстенсионально совпадают, следует различать с точки зрения функциональной или интенсиональной, — адресата и реципиента. Адресат — это предполагаемый или желаемый отправителем получатель, т. е. тот, кому отправитель направил свое сообщение, кого он имел в виду, а реципиент — фактический получатель, о котором отправитель может не знать. Необходимость такого различения очевидна — если письмо читается не адресатом, а тем, в чьи руки оно попадает случайно, может возникнуть скандал.

С начала 1970-х годов коммуникативные уровни и инстанции повествовательного произведения подвергались анализу в разных моделях. Здесь я возвращаюсь к своей модели (Шмид 1973, 20— 30; 1974а), которая впоследствии применялась в анализах текстов, обсуждалась, модифицировалась и дорабатывалась в теоретических работах. Одновременно с предложенной мною моделью была опубликована модель

¹ См.: Линк 1976, 25; Карманн, Рейс, Шлухтер 1977, 40; Хук 1981, 257—258; Линтфельт 1979; 1981; Диас Аренас 1986, 25, 44; Вестстейн 1991; Пашен 1991, 14-22. 40

Яника (1973), которую я тогда не мог учесть². Не были мне тогда доступны и работы польских ученых (Окопиень-Славиньска 1971, Бартошиньский 1971).В дальнейшем эти труды я учитываю, так же как и отзывы научной критики на предложенную мною модель. Модель коммуникативных уровней

Объяснение сокращений и знаков:

ка = конкретный автор фч = фиктивный читатель

= создает (наррататор)

аа = абстрактный автор ач = абстрактный читатель

Шмид В.=Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - 312 с. - (Studia philologica). 24

фн = фиктивный нарратор па = предполагаемый адресат

произведения „> = направлено к

П_ЬП2, = персонажи ир = идеальный реципиент

кч = конкретный читатель

См. рецензию: Шмид 1974а и реплику: Яник 1985, 70—73. з См. систематизацию и развитие польских моделей: Фигут 1973, 186; 1975, 16.

См. также «Ответ критикам»: Шмид 1986. 41

2. Абстрактный автор Конкретные и абстрактные инстанции

Начнем с того уровня и с тех инстанций, которые имеются в каждом сообщении и поэтому не являются специфическими для повествовательного произведения. Это авторская коммуникация, к которой принадлежат автор и читатель. Эти инстанции выступают в каждом сообщении в двух разных видах, в конкретном и в абстрактном. Конкретный автор

Конкретный автор — это реальная, историческая личность, создатель произведения. К самому произведению он не принадлежит, а существует независимо от него. Лев Толстой существовал бы, конечно же (хотя, наверное, не в нашем сознании), даже если бы он ни одной строки не написал. Конкретный читатель, реципиент,

Конкретный читатель, реципиент, также существует вне читаемого им произведения и независимо от него. Собственно говоря, имеется в виду не один читатель, а бесконечное множество всех реальных людей, которые в любом месте и в любое время стали или становятся реципиентами данного произведения (модель внешней коммуникации: Шмид 1973,22). Несмотря на то что автор и читатель в их конкретном модусе в состав литературного произведения не входят, они в нем каким-то образом представлены. Любое сообщение содержит имплицитный образ отправителя и адресата. Когда мы слушаем, не видя ни говорящего, ни его собеседника, к кому-то обращенную речь неизвестного нам человека, мы автоматически на основе услышанного создаем для себя представление об отправителе и получателе речи, вернее — не о получателе самом по себе, но о получателе, каким его предполагает отправитель, т. е. о предполагаемом адресате.

Образ отправителя, содержащийся во всяком сообщении, основывается на функции, которую К. Бюлер сначала (1918/1920) называл Kundgabe⁵, позднее (1934) Ausdruck, т. е. на экспрессивной функции языка. Под этим понятием подразумевается то невольное, ненамеренное самовыражение говорящего, которое имеет место во всяком речевом акте. Слово как знак служит здесь не «символом», опосредующим эксплицитное, референтное означение предметов и положений, а «симптомом, признаком, indicium» (Бюлер 1934, 28). Чтобы обозначить этот

Ср. также понятие Kundgabefunktion: Ингарден 1931, 218. 42

имплицитный вид изображения на основе невольных, ненамеренных, неарбитрарных, естественных симптоматических знаков, мы будем в дальнейшем пользоваться восходящим к основоположнику семиотики Ч. С. Пирсу (1931—1958) понятием «индекс» или производным от него термином «индициальные знаки»⁶.

Сказанное можно применить и к литературному произведению. В нем также при помощи симптомов, индициальных знаков выражается автор. Результат этого семиотического акта, однако, не сам конкретный автор, а образ создателя произведения, воплощенный в его творческих актах. Этот образ, который имеет две основы — объективную и субъективную, т. е. который содержится в произведении и реконструируется читателем, я называю абстрактным автором.

Предыстория понятия «абстрактный автор»

Прежде чем определить понятие абстрактного автора, рассмотрим вкратце его предысторию. Впервые приступил к разработке соответствующей концепции «образа автора» В. В. Виноградов в книге «О художественной прозе» (1930). Уже в 1927 г., когда он вырабатывал понятие образа автора — сначала под названием «образ писателя», — Виноградов писал жене:

Я же поглощен мыслями об образе писателя. Он сквозит в художественном произведении всегда. В ткани слов, в приемах изображения ощущается его лик. Это — не лицо «реального», житейского Толстого, Достоевского, Го-

«Индициальный» — от лат. index (род. п. indicis) и indicium. В русском языке знаки этого типа называются также «индексными» (Якобсон 1970, 322) или «индексальными». О роли индициальных знаков в семантическом построении литературного произведения: Червенка 1992.

О возникновении теории автора на Западе и в России см.: Рымарь, Скобелев 1994,11—59. О формировании понятия образа автора у Виноградова см.: Чудаков 1992, 237—243; о разных гранях осмысления Виноградовым термина «образ автора» см.: Лихачев 1971; Ковтунова 1982; Иванчикова 1985. О схождениях и расхождениях Виноградова и Бахтина по вопросу об «образе автора» см.: Большакова 1998. Эта исследовательница, однако, очевидно, по оплошности, приписывает цитату из Виноградова (1971) Бахтину, таким образом конструируя для последнего удивительно однозначную и положительную позицию по отношению к дискуссионному для него концепту. 43

голя. Это — своеобразный «актерский» лик писателя. В каждой яркой индивидуальности образ писателя принимает индивидуальные очертания, и все же его структура определяется не психологическим укладом данного писателя, а его эстетико-метафизическими воззрениями. Они могут быть не осознаны (при отсутствии у писателя большой интеллектуальной и художественной культуры), но должны непременно быть (т. е. существовать). Весь вопрос о том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений. Всякие биографические сведения я решительно отметаю (цит. по: Чудаков 1992, 239).

В поздней работе, напечатанной посмертно, Виноградов (1971, 118) определяет образ автора

следующими словами:

Образ автора — это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это — концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого.

Добавляя, что в формах сказа «образ автора обычно не совпадает с рассказчиком», Виноградов, однако, допускает мысль, что «образ автора» в принципе может совпадать с нейтральным повествователем. Такое не совсем последовательное разграничение образа автора и нарратора характерно для всего творчества Виноградова.

8 период возрождения научного литературоведения в России в конце 50-х — начале 60-х годов идея внутритекстового автора была обновлена и развита в работах Бориса Кормана. Исходя из теории «образа автора» Виноградова и опираясь на концепции Бахтина о диалогическом столкновении разных «смысловых позиций» в произведении, Корман создал метод, называемый им «системно-субъектным», центральной частью которого является исследование автора как «сознания произведения». Подход Кормана отличается от теорий его предшественников двумя существенными аспектами. В отличие от Виноградова, в работах которого «образ автора» носит облик стилистический, Корман исследует не соотношение стилистических пластов, которыми автор, применяя разные стили, пользуется как масками, а взаимоотношение разных сознаний. Если Бахтин проблему автора разрабатывал преимущественно в философско-эстетическом плане, то Корман сосредоточи-

⁹ Ср. Рымарь, Скобелев 1994, 60—102. 44

вается на исследовании поэтики¹⁰. Для Кормана автор как «внутритекстовое явление», т. е. «концепированный автор», воплощается при помощи «соотнесенности всех отрывков текста, образующих данное произведение, с субъектами речи — теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания — теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация)» (Корман 1977, 120). В «Экспериментальном словаре» Кормана мы находим следующее сопоставление биографического и «концепированного» автора: Соотношение автора биографического и автора-субъекта сознания, выражением которого является произведение... в принципе такое же, как соотношение жизненного материала и художественного

произведения вообще: руководствуясь некоей концепцией действительности и исходя из определенных нормативных и познавательных установок, реальный, биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора художественного (концепированного). Инобытием такого автора, его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение (Корман 1981,174).

Существенный вклад в разработку теории внутритекстового автора внес чешский структурализм. Ян Мукаржовский (1937, 314) говорит об «абстрактном, содержащемся в самой структуре произведения субъекте, который является только пунктом, с которого можно обозреть всю эту структуру одним взглядом». В каждом произведении, добавляет Мукаржовский, даже в самом обыкновенном, находятся признаки, указывающие на присутствие этого субъекта, который никогда не сливается ни с какой конкретной личностью, будь то автор или реципиент данного произведения. «В своей абстрактности он предоставляет только возможность проецирования этих личностей во внутреннюю структуру произведения» (Там же).

Инстанция, которую Мукаржовский называл «абстрактный субъект», у Мирослава Червенки (1969, 135—137), чешского структуралиста второго поколения, называется «личностью» (osobnost) или «субъектом произведения» (subjekt dila). Эту «личность» он объявляет «обозначаемым», signifie, или «эстетическим объектом», литературного произведения, воспринимаемого как «индекс» в смысле Ч. С. Пирса. «Личность» или «субъект произведения» у Червенки — это единствен-

¹⁰ Ср. Рымарь, Скобелев 1994, 62—63, 72—73. 45

ный принцип, воплощающий динамическое соединение всех семантических пластов произведения. При этом «личностью» не подавляется внутреннее богатство произведения и не приглушается указывающая на конкретного автора личностная окраска.

Исследование субъекта произведения в Польше начинается с работ Януша Славиньского (1966; 1967), в которых были развиты концепции как Виноградова, так и Мукаржовского. Сам Славиньский называет виноградовский образ автора «субъектом творческих актов» (podmiot czynnosci tworczych) или «отправителем правил речи» (nadawca regul mowienia), а Эдвард Бальцежан (1968) употребляет термин «внутренний автор» (autor wewn^trzny). Особое значение имеет работа Александры Окопиень-Славиньской (1971), через посредство Рольфа Фигута (1975) оказавшая немалое влияние на западные модели повествовательной коммуникации. В ее пятиуровневой схеме ролей в литературной коммуникации фигурируют две внетекстовые инстанции отправителя — 1) «автор» (в определении Фигута (1975, 16): «автор во всех его житейских ролях»), 2) «адресант произведения (диспонент правил, субъект творческих актов)» (у Фигута: «диспонент литературных правил, из которых подбираются и комбинируются соответствующие данному произведению правила; автор в роли создателя литературы вообще»). Этим двум внетекстовым ипостасям автора противопоставлена внутритекстовая инстанция, которую Окопиень-Славиньска называет «субъектом произведения» (podmiot utworu) и которую Фигут определяет как «субъект правил речи во всем произведении, субъект использования литературных правил, действительных для данного произведения». Выделение двух внетекстовых уровней коммуникации оказывается, однако, с систематической точки зрения проблематичным, а с прагматической точки зрения — мало плодотворным в анализе текста.

В западноевропейской и американской нарратологии широко распространено понятие «имплицитный автор» (implied author), восходящее к американскому литературоведу так называемой Chicago school Уэйну Буту (1961)¹³. Вопреки популярным со времен Г. Флобера требовани-

¹¹ Ср. Штемпель 1978, XLIX—LIII.

В более поздней работе Фигут (1996, 59) различает даже три внетекстовых проявления адресанта: 1) автор как историческое лицо, 2) автор как романист, 3) автор как сочинитель данного романа.

О контексте понятия «имплицитный автор» ср. Киндт, Мюллер 1999. 46

ям к автору проявлять объективность, т. е. нейтральность, беспристрастность и impassibilite, Бут подчеркивает неизбежность субъективности автора, необходимость звучания его голоса в произведении:

Когда <реальный автор> пишет, он создает... подразумеваемый

[implied] вариант «самого себя», который отличается от подразумеваемых авторов, которых мы встречаем в произведениях других людей. <...> тот образ, который создается у читателя об этом присутствии, является одним из самых значительных эффектов воздействия автора. Как бы автор ни старался быть безличным, читатель неизбежно создаст образ [автора], пишущего той или другой манерой, и, конечно, этот автор никогда не будет нейтрально относиться к каким бы то ни было ценностям (Бут 1961, 70—71).

Критика категории авторства

Понятие имплицитного, или абстрактного, автора, широко применяемое на практике, наталкивалось в западной теоретической дискуссии как на решительное одобрение, так и на острую критику. Отрицание всех концепций подразумеваемой в произведении авторской инстанции развивалось в русле общего недоверия к автору с 1940-х годов¹⁴.

Одним из самых влиятельных факторов этого развития была выдвинутая «новыми критиками» Уильямом К. Уимсатюм и Монро С. Бердсли (1946) критика так называемого «заблуждения в отношении намерения» (intentional fallacy). «Заблуждение», по мнению «новых критиков», возникает тогда, когда толкователь пользуется для интерпретации разъяснениями намерений, исходящими от самого поэта, сведениями и информацией относительно истории создания произведения. Предметом интерпретации является, по мнению представителей «новой критики», не авторский замысел, а литературный текст сам по себе (the poem itself), который, зарождаясь, отделяется от автора и ему уже не принадлежит. Поэтому, по их мнению, для интерпретации важны не внетекстовые, а исключительно внутритекстовые факты (internal evidence). Бут, который в принципе разделял критику «заблуждения в отношении намерения», преодолел при помощи понятия импли-

См. обзор «нападений» на автора: Яннидис и др. 1999, 11—15.

Обзор дискуссий о «заблуждении в отношении намерения»: Даннеберг, Мюллер 1983; см. также: Даннеберг1999.

Ср. Палиевская 1996, 48. 47

цитного автора строгий имманентизм и автономистские доктрины «новой критики», исключавшей под знаменем критики всевозможных «заблуждений» и «ересей» не только инстанцию автора, но и «публику», «мир идей и верований», «нарративный интерес» (Бут 1968, 84—85). Опосредующее понятие внутритекстового «имплицитного» авторства, к которому прибегал Бут, таило в себе возможность говорить о смысле и замысле произведения, не впадая в «интенциональное» заблуждение.

Чрезвычайно влиятельная еще и в наши дни критика авторства была произнесена под лозунгом «смерти автора» во французском постструктурализме. Юлия Кристева (1967), исходя из бахтинского понятия «диалогичности», которое она истолковала как «интертекстуальность» (тем самым вводя новый термин в литературоведение), заменила автора как порождающий принцип произведения представлением самодействующего текста, порождающегося в пересечении чужих текстов, которые он поглощает и перерабатывает. Через год после этой декларации Ролан Барт (1968) провозгласил «смерть автора». Если у Кристевой автор предстает только как «сцепление» (enchainement) дискурсов, то Барт ограничивает его функцией «связать стили» (meler les ecritures). Согласно Барту, в художественном произведении говорит не автор, а язык, текст, организованный в соответствии с правилами культурных кодов своего времени. Идея авторства была окончательно дискредитирована Мишелем Фуко (1969), утверждавшим, что эта историческая концепция служила только регулированию и дисциплинированию обращения с литературой. «Антиавторские филиппики» (Ильин 19966) постструктуралистов в России нашли лишь ограниченный отклик. Связано это, может быть, с тем, что в русской классической литературе, все еще определяющей культурный менталитет российского общества, доминировал практический этицизм, который усматривал высочайшую ценность в личности и

17 _ „ - „ „

Этот компромиссный характер понятия «имплицитный автор», примиряющего строгий автономизм «новой критики» с признанием авторского присутствия в произведении, был впоследствии не раз предметом критики; см.: Юль 1980, 203; Лансер 1981, 50; Поллетга 1984, 111; Нюннинг 1993, 16—17; Киндт, Мюллер 1999, 279-280.

О критике изгнания автора см. сборники: «Автор и текст» (Маркович, Шмид [ред.] 1996; см. особенно статьи С. Евдокимовой и М. Фрайзе); «Возвращение автора» (Яннидис и др. [ред.] 1999).

авторстве. Эта этическая тенденция сказывается и в эстетическом мышлении Михаила Бахтина. Недаром молодой философ в скрытой полемике с формализмом опоязовскому лозунгу «Искусство как прием» противопоставил свою этическую формулу «Искусство и ответственность» (Бахтин 1919)¹⁹.

Абстрактный автор: за и против

Главные возражения против включения в модель коммуникативных уровней имплицитного, или абстрактного, автора такие:

1) В отличие от нарратора абстрактный автор является не «прагматической» инстанцией, а семантической величиной текста (Нюннинг 1989, 33; 1993, 9).

2) Обозначая не структурное, а семантическое явление, понятие абстрактного автора принадлежит не поэтике наррации, а поэтике интерпретации (Динготт 1993, 189).

3) Абстрактный автор не является участником коммуникации (Риммон-Кенан 1983, 88), каким его моделирует, несмотря на все предостережения от слишком антропоморфного понимания, Сеймор Чэтмен (1990, 151) (Нюннинг 1993, 7—8).

4) Абстрактный автор — это только конструкт, создаваемый читателем (Тулан 1988, 78), который не следует персонифицировать (Нюннинг 1989, 31—32).

Все эти аргументы убедительны, но исключения категории абстрактного автора из нарратологии не оправдывают. Не случайно многие из критиков на практике продолжают пользоваться этой отвергаемой категорией. Это происходит, очевидно, по той причине, что нет другого понятия, которое бы лучше моделировало своеобразие воплощения авторского элемента в произведении. «Абстрактный автор» обозначает, с одной стороны, существующий независимо от всех разъяснений автора семантический центр произведения, ту точку, в которой сходятся все творческие линии текста. С другой стороны, это понятие признает за абстрактным принципом семантического соединения

Ср. Тодоров 1997. О концепции Бахтина об авторстве и ответственности см.: Фрайзе 1993, 177—220. 49

всех элементов творческую инстанцию, чей замысел — сознательный или бессознательный — осуществляется в произведении.

Показательно и то, что те исследователи, которые требуют полного устранения понятия «абстрактный автор» или implied author, до сих пор смогли предложить взамен только малоудовлетворительные суррогаты. Так, Ансгар Нюннинг (1989, 36) в замену будто бы «терминологически неточного», «теоретически неадекватного» и на практике «непригодного» понятия implied author предлагает говорить о «совокупности всех формальных и структурных отношений текста». С. Чэтман (1990, 74—89), хотя и критикующий ключевые определения имплицитного автора у Бута с точки зрения антиинтенционализма, сам в основном выступает «в защиту имплицитного автора» и предлагает тем читателям, которые неохотно обращаются к понятию «имплицитный автор», целый ряд суррогатов — «импликация текста» (text implication), «инстанция текста» (text instance), «рисунок текста» (text design) или просто «замысел текста» (text intent). Том Киндт и Ханс-Харальд Мюллер (1999, 285—286) приходят к заключению, что понятие «имплицитного автора» целесообразно заменить понятием «автора». Желающим не заблуждаться в отношении намерения Киндт и Мюллер предлагают говорить о «замысле текста» (Textintention). Проблема абстрактного автора интересным образом освещается Ж. Женеттом. Теоретик, который в работе «Discours du recit» (1972) сумел вовсе обойтись без абстрактного автора²⁰, в книге «Nouveau discours du recit» посвящает обойденной инстанции целую главу (1983, 93—107). Обстоятельная аргументация против «полной схемы» инстанций приводит его к некоторому компромиссу. Сначала Женетт констатирует, что «подразумеваемый автор» (auteur implique), который для наррации не специфичен, объекта нарратологии собой не представляет. На вопрос же, «является ли „подразумеваемый автор" необходимой и, следственно, действительной инстанцией между нарратором и

Это вызвало обоснованную критику. См., напр.: Риммон (1976, 58): «Без имплицитного автора трудно разбирать „нормы" текста, особенно тогда, когда они отличаются от норм нарратора»; Бронзвар (1978, 3): «Теория наррации исключает писателя, а включает имплицитного автора. <...> Теория наррации может и должна начинаться с имплицитного автора».

Женетт ссылается на схемы: Чэтман 1978, 151; Бронзвар 1978, 10; Шмид 1973, 20—30; Хук 1981, 257— 258; Линтфельта 1981, 13—33. 50

реальным автором», Женетт отвечает амбивалентно: в качестве «инстанции фактической» «подразумеваемый автор» такой необходимой третьей инстанцией не является, но как «инстанция идеальная» он вполне мыслим. Женетт принимает «подразумеваемого автора» в качестве «представления об авторе» (idee de I'auteur), что он считает более пригодным выражением, чем «образ автора»: «Подразумеваемый автор — это все, что сообщает нам текст об авторе» (1983, 102). Но делать «нарративную инстанцию» из «представления об авторе», по мнению Женетта, не следует. Тем самым Женетт уже не так далек от представителей «полной схемы», которые не собирались абстрактного автора превращать в «нарративную инстанцию».

Две попытки расщепления абстрактного автора

Ожесточенным противником как имплицитного автора в модели Бута, так и абстрактного автора в моей модели выступила Мике Бал. Эти лишние понятия, по ее мнению (1981а, 208—209), несут ответственность не только за широко распространенную «неопределенно психологизирующую» трактовку проблемы точки зрения (Бал 1978, 123), но и за неправильное отделение автора от идеологии произведения — обманчивые понятия должны были сделать отвержение текста возможным без осуждения автора, «что представителям автономизма 1960-х годов казалось очень привлекательным» (Бал 19816, 42). На фоне такого резкого отклонения вызывает удивление тот факт, что в нидерландской версии своего введения в нарратологию (1978, 125) Бал предлагает даже расщепление той инстанции, которая находится между конкретным автором и нарратором, на две фигуры — на «имплицитного автора» (implicite auteur) и «абстрактного автора» (abstracte auteur), отношение которых она демонстрирует в следующей схеме: имплицитный автор => ТЕКСТ => абстрактный автор

Если первую ипостась автора Бал понимает, согласно определению Бронзвара (1978), как «техническую, перекрывающую инстанцию, вызывающую все другие инстанции к существованию и ответственную за построение всего нарративного текста», вторая авторская фигура рассматривается, согласно определениям Бута и Шмида, как олицетворе- 51

ние «семантической структуры» текста, как инстанция, являющаяся не «производителем значений», а «результатом семантического анализа текста» (Бал 1978, 124—125). И та и другая инстанция остаются, по Бал, вне рамок нарратологии.

Необходимость расщепления нашей абстрактной инстанции видит также амстердамский славист Биллем Вестстейн (1984). Но он проводит дифференциацию несколько иначе, различая «имплицитного автора» и «автора в тексте». Под первым подразумевается «правящее текстом сознание», «нечто „полное" (набор имплицитных норм, техническая инстанция, ответственная за всю структуру текста)». Второй же является «чем-то фрагментарным», появляющимся только в отдельных лексических признаках или в идеях, высказываемых одним из изображаемых персонажей. Если «имплицитный автор», по мнению исследователя, меняется от текста к тексту, «автор в тексте» остается более или менее неизменным (Вестстейн 1984, 562). На мой взгляд, ни одна из этих моделей раздвоения абстрактной инстанции не является убедительной. Авторские фигуры, различаемые у Бал, оказываются двумя сторонами одной и той же медали. Определения «производитель» и «результат» только характеризуют ее с разных точек зрения. Как «производитель» значений текста — вернее, как внутритекстовой образ «производителя» — автор предстает с точки зрения созидания произведения. «Результатом» тех же значений текста он является в аспекте рецепции. Это значит: абстрактный автор — это образ автора, создаваемый читателем при соединении всех значений текста. Сам образ автора является результатом семантической деятельности читателя, но содержание этого образа, его изображаемое — это «производитель» как в «техническом», так и в «идеологическом» смысле. Следовательно, та схема критика, в которой «имплицитный автор» поставлен перед текстом, а «абстрактный автор» за ним, моделирует не две различные инстанции, а лишь смену точки зрения наблюдателя. Различаемые у Бал инстанции являются только воплощением вышеупомянутых (с. 42) объективной и субъективной основ абстрактного автора.

Дихотомия Вестстейна оказывается также проблематичной, поскольку его «имплицитный автор» является не чем иным, как правильно понимаемым автором в тексте, т. е. автором, содержащимся во всем тексте, а не только в отдельных сентенциях. То явление, однако, кото-52

рое Вестстейн называет «автор в тексте», — не что иное, как конструкт биографических спекуляций. Не подлежит сомнению, что литературные произведения могут содержать

лексические или идеологические «места», где непосредственно звучит голос автора. Но установление таких «мест» находится в зависимости от субъективного прочтения текста и от индивидуальных представлений об авторе. Кроме того, все слова и идеи, представляющие, как кажется, самого автора, в силу их принципиальной фиктивности подвергаются объективизации и релятивизации. Достаточно вспомнить о повествующей инстанции в «Записках из подполья» Ф. Достоевского или о повествующем герое в повести «Крейцерова соната» Л. Толстого, которые своими рассказами компрометируют и самих авторов, и их идеологию. Это, конечно, крайние случаи, но они свидетельствуют о принципе. Фрагментарный «автор в тексте», каким его понимает Вестстейн, это не что иное, как фиктивная фигура, наделенная чертами автора и вступающая в конкуренцию с другими фигурами и их смысловыми позициями. В таких случаях конкретный автор делает себя самого или, вернее, часть своей личности, своего мышления фиктивным персонажем, превращая свои личные идеологические, характерологические и психологические напряжения и конфликты в сюжет. Такое овеществление автора в фиктивных фигурах его произведений встречается довольно часто. Лермонтовский Печорин, автобиографичность которого так очевидна, что нарратор, вернее, фиктивный автор предисловия романа считает нужным от нее иронически дистанцироваться, является ярким случаем такого самоовеществления автора. Другие примеры — поздние рассказы Толстого «Дьявол» и «Крейцерова соната». В них герои воплощают в себе, по всей очевидности, слабости самого автора. Нередко автор ставит эксперимент над самим собой, наделяя фиктивного персонажа отдельными своими чертами.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: