 |
Разнополюсная точка зрения (на примере отрывка из «Студента»)
|
|
|
|
| план точки зрения | нарр. т. зр. | перс. т. зр. |
| перцепция | X | |
| идеология | X | |
| пространство | X | X |
| время | X | |
| язык | X |
Эта схема может осложняться еще и тем, что оппозиция нарраториального и персонального полюсов может в том или ином плане (или сразу в нескольких планах) сниматься («нейтрализоваться»), потому что однозначные признаки того или другого полюса отсутствуют. Если в том или другом произведении языки нарратора и персонажа совпадают, т. е. если оппозиция полюсов в плане языковом нейтрализуется, получается следующая схема (учитывается только план языка):
| Частичная нейтрализация оппозиции полюсов | ||
| план точки зрения | нарр. т. зр. | перс. т. зр. |
| язык | X | X |
Во избежание недоразумений подчеркнем, что такого рода нейтрализация к «нейтральной» точке зрения, которая фигурирует у немногих теоретиков (см. выше, с. 127—128), не приводит. 143
Такая нейтрализация оппозиции полюсов может относиться также и к другим планам, даже ко всем планам сразу. В крайнем случае, если оппозиция нарраториальной и персональной точек зрения нейтрализована во всех планах, схема выглядит следующим образом:
Разнополюсная точка зрения (на примере отрывка из «Студента»)
_______ план точки зрения _____________ нарр. т. зр. ____________ перс, т.зр. _______
перцепция х х
идеология х х
пространство х х
время х х
язык х х
К методике анализа точки зрения
В анализе повествовательного текста нелегко прослеживать все пять планов. Признаки,
указывающие на пространственную и временную позицию в коротких отрывках, часто отсутствуют. Поэтому анализ точки зрения в пространственном и временном планах может опираться только на большие отрывки текста. Для анализа меньших отрывков рекомендуется применять несколько упрощенный метод, к которому в случае надобности может быть подключен и разбор пространственной и временной точек зрения. Этот метод заключается в постановке трех вопросов, затрагивающих основные акты: 1) отбор, 2) оценку и 3) обозначение нарративных единиц — акты, которые соответствуют планам точки зрения 1) перцептивной, 2) идеологической и 3) языковой:
|
|
|
1. Кто отвечает в данном отрывке за отбор нарративных единиц? Которой из фиктивных инстанций автор поручает акт отбора имеющихся в повествуемой истории, а не отсутствующих единиц — нарратору или персонажу? Если отбор нарративных единиц соответствует горизонту персонажа, то нужно поставить вопрос о том, являются ли эти единицы актуальным (в данный момент излагаемой
истории) содержанием сознания персонажа или же воспроизводит их нарратор по логике восприятия и мышления того же персонажа? Другими словами — предстает ли персонаж как актуально воспринимающий, чувствующий, мыслящий?
2. Кто является в данном отрывке оценивающей инстанцией?
3. Чей язык (лексика, синтаксис, экспрессивность) определяет стиль данного отрывка?
Глава IV. НАРРАТИВНЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ: СОБЫТИЯ — ИСТОРИЯ — НАРРАЦИЯ — ПРЕЗЕНТАЦИЯ НАРРАЦИИ
1. «Фабула» и «сюжет» в русском формализме
Порождающие модели
В моделях нарративного конституирования повествовательное произведение рассматривается как результат целого ряда трансформаций. В этих моделях произведение разлагается на отдельные уровни, на ступени его конституирования, и трансформациям приписываются определенные нарративные приемы. Ряд трансформаций следует понимать не в смысле временной последовательности, а как вневременное развертывание лежащих в основе произведения приемов. Таким образом, модели нарративного конституирования не представляют ни процесса реального создания произведения, ни процесса его рецепции. При помощи категорий времени, которые употребляются здесь метафорически, они отображают идеальный, вневременной генезис повествовательного произведения. По аналогии с порождающе-трансформационными моделями лингвистики их можно условно называть порождающими моделями.
|
|
|
Здесь может возникнуть вопрос о том, почему нарратология вообще занимается такой абстракцией? Во всех порождающих моделях важна реконструкция не столько уровней самих по себе (которые эмпирическому наблюдению все равно не доступны), сколько операций, обусловливающих переход от одного уровня к другому. Задача порождающих моделей заключается в обособлении нарративных операций, которые трансформируют содержащийся в повествовательном произ-
Настоящая глава является расширенной и переработанной версией статей: Шмид 1982; 1984а; 19846. 146
ведении исходный материал в доступный наблюдению конечный продукт, т. е. в повествовательный текст, а также в том, чтобы создать логическую последовательность проводимых операций. Таким образом, различение уровней — это только вспомогательное средство для обнаружения основных нарративных приемов.
Наиболее влиятельной из всех порождающих моделей нарративного конституирования оказалась выдвинутая русскими формалистами дихотомия «фабула — сюжет». Она используется во всех международных нарратологических контекстах и стала исходным пунктом глобальных нарратологических моделей. При этом не следует, однако, упускать из виду, что в рамках формализма эта дихотомия определялась по-разному. Рассмотрим основные подходы.
В. Шкловский
В. Шкловский не ставил перед собой задачи построения целостной нарратологической теории или описания отдельных нарративных уровней. Он интересовался только сюжетом, причем сюжет для него представлял собой не готовый продукт, а энергию, процесс сюжетосложения, «форму»: Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами, хотя бы, звуковой инструментовки. <...>...сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма (Шкловский 1919, 60).
|
|
|
Классическое в раннем формализме определение отношения фабулы и сюжета дано Шкловским как бы мимоходом в статье о Стерне:
Важнейшими метатеоретическими работами являются: Волек 1977; 1985; Ханзен-Лёве 1978, 238—263; Фаст 1982; Гарсиа Ланда 1998, 22—60. В русскоязычной науке ценный вклад в систематическое и историко-литературное исследование дихотомии «фабула — сюжет» содержат выпущенные Даугавпилсским педагогическим институтом сборники «Вопросы сюжетосложения» (ср. особенно: Цилевич 1972; Егоров и др.
1978). з В вопросе о сюжетосложении определенное влияние на русский формализм оказали работы немецких
ученых, занимавшихся анализом композиции литературных текстов: О. Шиссель фон Флешенберг (Otmar
Schissel von Fieschenberg), Б. Сойферт (Bernhard Seuffert), В. Дибелиус (Wilhelm Dibelius). В книге Дибелиуса
(1910) имеется в зачаточной форме систематическая модель нарративной структуры, которая с нашей точки
зрения предстает как первая порождающая модель в нарратологии (ср. Долежел 19736).
Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий — с тем, что предлагаю условно назвать фабулой.
На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления.
Таким образом, сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений (Шкловский 1921, 204)4.
Эстетичность Шкловский ищет исключительно в актах оформления и крайне низко оценивает эстетическую значимость оформляемых субстанций. «Искусство» является «приемом», как это постулируется в названии эссе «Искусство как прием» (Шкловский 1917). А сюжетосложение исчерпывается у него теми операциями «параллелизма», «повторения», «ступенчатого строения», «раздробления», «задержания», которые способствуют «приему „остранения" вещей и приему затрудненной формы» (Шкловский 1917, 13). Объектом восприятия, «трудность и долгота» которого должны увеличиваться («так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» (Там же)), являются сами акты затрудненного оформления — «плясание за плугом» и «деланье вещи». Обрабатываемая в оформлении субстанция, например «роман героя с Татьяной», аттестуется как «материал» или — в случае «мира эмоций, душевных переживаний» — как «оправдание приема» (Якобсон 1921, 275). А получающийся из оформления продукт, «сделанное», «пашня», сразу же отбрасывается как неважное. Шкловский понимает сюжет не как субстанцию, оформленное содержание или продукт применения приемов к фабуле, а как «форму»; он вообще подчеркивает иррелевантность категории содержания для сюжета:
|
|
|
В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается. Форму же здесь нужно понимать как закон построения предмета (Шкловский 1919, 60).
В книге о «Войне и мире» Шкловский дает подобное определение: «Фабула — это явление материала. Это — обычно судьба героя, то, о чем написано в книге. Сюжет — это явление стиля. Это композиционное построение вещи» (1928, 220). «...мы пляшем за плугом; это оттого, что мы пашем, — но пашни нам не надо» (Шкловский 1919, 25). «...искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский 1917, 13). 148
Этот «закон построения предмета» принимает у Шкловского характер автономной абстрактной силы. Сюжет не просто обрабатывает существующий уже до него готовый материал, заданные «бытом, душой, философией» (Там же. С. 38) темы, а активно, «на основании особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения» (Там же. С. 42), «ищет заполнения по типу заполнения словами звуковых пятен в лирических стихотворениях» (Там же. С. 36), берет как бы вечно существующие мотивы и соединяет их. Такие законы, не заданные определенной тематикой, направлены «к созданию ощутимых произведений» (Там же. С. 54). А ощутимость обеспечивается новизной формы.
Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность (Шкловский 1919, 31).
Поскольку формалисты были склонны к отождествлению понятия формы с понятием эстетически действенного, они пренебрегали не только субстанцией фабулы, но даже и ее оформленностью. Форму фабулы они понимали как заданное свойство материала, а не как результат той или иной художественной деятельности.
М. Петровский и Б. Томашевский
Михаил Петровский в работах о композиции новеллы (1925; 1927) полностью перевертывает смысл понятий «фабула» и «сюжет», заимствуемых им у Б. М. Эйхенбаума (1921). То, что Эйхенбаум (вслед за Шкловским) называет фабулой, Петровский именует «сюжетом», а то, что у Эйхенбаума обозначается как сюжет, фигурирует у Петровского как «фабула»:
|
|
|
Я склонен применить слово сюжет в смысле материи художественного произведения. Сюжет есть как бы система событий, действий (или единое событие, простое или сложное в
своем составе), предстоящая поэту в том или ином оформлении, которое, однако, не является еще результатом его собственной творческой индивидуальной поэтической работы. Поэтически
М. Петровский принадлежал не к самой формальной школе, а к ее периферии, к кругу представителей «телеологической теории композиции» (Ханзен-Лёве 1978, 263—273). Как и А. Реформатский, В. Жирмунский и Б. Томашевский, Петровский находился под влиянием тех же выше упомянутых немецких аналитиков композиции, которые оказали немалое влияние на формализм.
же обработанный сюжет я склонен именовать термином фабула (Петровский 1925,197).
Дело, однако, не только в том, что понятия «фабула» и «сюжет» меняются местами. Здесь происходит еще и определенный сдвиг в содержании того и другого термина. «Сюжет» (по Петровскому), хотя и является исходным материалом для индивидуального творческого акта, предстоит поэту не как аморфный материал, а как нечто так или иначе уже оформленное, как «система событий». А термин «фабула» (по Петровскому) обозначает уже не обработку или само оформление (как сюжет у Шкловского), а конечный результат такой работы, материю оформленную.
Тенденция Петровского рассматривать фабулу как нечто уже оформленное усилена в «Теории литературы» Б. Томашевского (1925, 136—146). Граница между долитературностью и литературностью проводится у Томашевского иначе, чем у Шкловского9. Если Шкловский отождествляет фабулу с эстетически индифферентными, долитературными событиями, то Томашевский, вводящий понятие мотива как «неразлагаемой части», «самого мелкого дробления тематического материала», признает за фабулой — по крайне мере имплицитно — литературный характер: она является «совокупностью мотивов в их логической причинно-временной связи»10. В отличие от фабулы сюжет — это «совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» (Там же. С. 138). То есть сюжет
«Сюжет» предстает у Петровского в несколько амбивалентном виде: с одной стороны, он обладает уже некоторой оформленностью, с другой, такая оформленность не является результатом художественной деятельности того поэта, который обрабатывает данную материю.
Ср. обзор различных выдвинутых формалистами определений литературности и долитературности фабулы и сюжета у Ц. Тодорова (1971, 17), где, однако, обращение терминов у Петровского не учитывается.
Встает вопрос, репрезентирует ли «более когерентная точка зрения» Томашевского (Тодоров 1971, 15) и предложенное им решение, обычно принимаемое за последнее, «каноническое» (Волек 1977, 142) слово русского формализма по проблеме «фабула — сюжет», формалистическое мышление. Ханзен-Лёве (1978, 268) по праву видит ориентацию Томашевского на тему как на объединяющий принцип конструкции «в резком противоречии» как с имманентизмом ранней парадигматической модели формализма, так и с его более поздними синтагматическими и прагматическими моделями. 150
определяется, с одной стороны, как результат перестановки заданных фабулой мотивов, а с другой, — как изложение художественно расположенной последовательности мотивов с точки зрения той или другой инстанции (здесь важно, «дается ли [событие] [читателю] в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков» (Там же. С. 138)).
В итоге настоящего обзора формалистских концепций о фабуле и сюжете становится ясно, почему эта дихотомия на практике анализа оказалась трудно применяемой: виной тому не столько неоднозначность понятий, сколько антисубстанциализм мышления формалистов. Как бы фабула ни определялась, она представала как нечто подчиненное, смысл которого сводится к тому, чтобы служить основой остраняющему сюжету. Фабула была важна только как нечто подлежащее преодолению, как нечто сопротивляющееся деформации, но не рассматривалась как самоценное явление. В таком определении она предназначена служить лишь оправданием «ощутимости» приемов, преодолевающих это сопротивление. Как только приемы начинают ощущаться, читатель может забыть тот материал, который служил их проявлению.
Радикальный антисубстанциализм мышления формалистов мешал им увидеть художественную значимость, «сделанность» и семантическую содержательность фабулы. Этот антисубстанциализм препятствовал также рассмотрению фабулы и сюжета как различно оформленных субстанций, напряжение которых помимо эффекта остранения сказывается и в новых смысловых потенциалах.
Л. Выготский
Редукционизм, присущий формалистической дихотомии, т. е. концентрация на сюжете и
пренебрежение фабулой, особенно отчетливо выявляется в квазиформалистских работах, в
которых эти категории применяются к анализу произведений без аутентичного формалистского
познавательного интереса, компенсирующего, в конечном счете, все редукции.
Редукционизм дихотомии «фабула — сюжет» обнаруживается в анализе Л. Выготского (1925,
187—208) бунинской новеллы «Легкое дыхание». В своих теоретических разработках Выготский
(1925,
69—91) критикует и корректирует посылки формализма, распространяя понятие формы и
художественного творчества на саму фабулу и акцентируя значение материала для эстетического
действия художественного произведения:
...самая тема или материал построения оказываются далеко не безразличными в смысле психологического действия целого художественного произведения (Выготский 1925, 80).
...самая диспозиция, то есть выбор подлежащих оформлению фактов есть уже творческий акт... писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный материал (Выготский 1925, 206).
Тем не менее анализ «Легкого дыхания», остающийся в плену формалистской модели, оказывается недостаточным12. Эстетический эффект этой новеллы Выготский сводит к диалектическому противоречию, к борьбе между «содержанием» и «формой», к шиллеровскому «уничтожению формой содержания». В качестве «материала» он рассматривает «все то, что поэт взял как готовое — житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа», а в качестве формы — «расположение этого материала по законам художественного построения» (Там же. С. 187). Эстетичность бунинской новеллы основывается, по Выготскому, на напряжении между расходящимися «структурами» «материала» и «рассказа». Если «структура материала», отождествляемая с «диспозицией», т. е. с «анатомией» или «статической схемой конструкции рассказа», дает материал в естественном, хронологическом расположении событий (т. е. в ordo naturalis риторики), то «структура рассказа» (его «композиция», «физиология», «динамическая схема композиции») переводит материал в «искусственный ряд» {ordo artificialis). Перестановка событий, с которой Выготский практически полностью отож-
Отношение «Психологии искусства» Выготского (писавшейся между 1915 и 1922 г.) к русской формальной школе неоднозначно. Несмотря на свою эксплицитную критику формализма Выготский моделирует психологию эстетической реакции целиком в формалистской номенклатуре. Лежат ли в основе одних и тех же терминов одни и те же понятия, следует рассмотреть особо.
См. интересную работу А. Жолковского (1992; 1994), где «блестящий разбор» Выготского правильно критикуется за «сверхинтерпретацию неполного структурного анализа». 152
дествляет сюжет (хотя в теории указывает и на другие приемы, в особенности на акты обозначения и перспективации), изменяет «смысл» и «эмоциональное значение», присущие самому материалу. В бунинской новелле, по мнению Выготского, повествуемые события сами по себе вызывают мрачное, отталкивающее впечатление; материал, взятый сам по себе, воплощает идею «житейской мути», и этот аффективный тон автором [sic!] усиливается путем использования «грубых и жестких выражений, обнажающих неприкрытую правду жизни» (Там же. С. 198). Но рассказ как целое производит прямо противоположное впечатление: «чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе» (Там же. С. 199). Радикальное изменение своей эмоциональной окрашенности материал, остающийся тем же самым, приобретает, по Выготскому, исключительно путем перестановки его частей:
...события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть: они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от
действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе (Выготский 1925, 200).
Вдохновленный, по-видимому, работой Ю. Тынянова о стихотворном языке (1924) и
содержащимся в ней указанием на семантическую функцию поэтической конструкции,
Выготский, в характерной для него метафорической манере изложения, разрабатывает подход к
анализу той семантической «двойственности», которая вытекает из одновременного присутствия
фабулы и сюжета, подход, которого он, однако, придерживается непоследовательно:
Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а
композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл,
располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в
вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена
здесь в легкое дыхание бунинского рассказа (Выготский 1925, 201).
В анализе Выготского мы наблюдаем две кардинальные редукции, обусловленные формалистской
концепцией:
|
|
|
