 |
Глава II. Повествовательные инстанции 6 Глава
|
|
|
|
1. Диалогизированность: Нарратор обращается к слушателю, которого он воображает активно реагирующим. Повествование развертывается в напряжении между противоположными смысловыми позициями нарратора и адресата, подчас приобретая форму открытого диалога.
2. Монолог:
2. Монолог: Диалогичность нарратором только инсценируется, она не переходит через границы его сознания. Здесь нет реального собеседника, который мог бы вмешаться непредвиденными репликами. Для настоящего, подлинного диалога воображаемому собеседнику, взятому из собственного «я», не достает автономности, подлинной «другости». Поэтому этот квазидиалог, по существу, остается монологом.
3. Нарративность:
3. Нарративность: Этот диалогизированный монолог выполняет нарративные функции. Как бы ни был занят оглядывающийся нарратор апологией самого себя и напалками на слушателя, он все же рассказывает историю, преследуя цель нарративную, невзирая на все диалогические отклонения.
В «Кроткой» и «Записках из подполья» повествуемая история — история крушения. Но откровенное и, в конечном счете, истинное повествование здесь опять-таки связано с диалогическими функциями, а именно с апелляцией и, в частности, с импрессией. Логика такова: если нарратор уже не способен выделяться благородными поступками, то он старается, по крайней мере, произвести впечатление откровенностью 107
и беспощадностью своего самоанализа, бесстрашным предвосхищением чужого обличительного слова. Попытка импрессии путем предвосхищения чужих реплик своего апогея достигает в «Записках из подполья», где нарратор вкладывает адресату в уста следующее обвинение: <...> Вы говорите вздор и довольны им; вы говорите дерзости, а сами беспрерывно боитесь за них и просите извинения. Вы уверяете, что ничего не боитесь, и в то же время в нашем мнении заискиваете. <...> Вам, может быть, действительно случалось страдать, но вы нисколько не уважаете своего страдания. В вас есть и правда, но в вас нет целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ, на позор, на рынок... Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать, а только трусливое нахальство. <...> И сколько в вас назойливости, как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь! Ложь, ложь и ложь! (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. С. 121—122).
|
|
|
Диалогизированные монологи Достоевского — явление парадоксальное. Слушателя нет, но весь монолог обращен к нему. Воображаемый собеседник не является другим человеком, но говорящий
спорит с ним, вкладывает в его уста самые уничтожающие реплики, после чего он парадоксальным образом его же присутствие одновременно отрицает и подтверждает:
Разумеется, все эти слова я сам сочинил. Это тоже из подполья. Я
там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку прислушивался.
Я их сам выдумал, ведь только это и выдумывалось. Не мудрено, что
наизусть заучилось и литературную форму приняло...
Но неужели, неужели вы и в самом деле до того легковерны, что воображаете, будто я это все напечатаю да еще дам вам читать? (Там же. С. 122).
В диалогизированных нарративных монологах у Достоевского имеется еще одна парадоксальная черта: отсутствующая другость наррататора, который остается проекцией нарратора, другим «я», как бы замещается другостью повествующего «я» по отношению к самому себе. Парадоксальность заключается в другости субъекта по отношению к самому себе, в том, что идентичное оказывается «другим». «Я» предстает себе таким чуждым, что ужасается своих бездн сильнее, чем чужих. Солипсизм диалогичности, перемещение другости снаружи вовнутрь — это характерная черта концепции субъекта у Достоевского. 108
|
|
|
Другость субъекта по отношению к самому себе, чуждость своему собственному «я» придает диалогизированным нарративным монологам у Достоевского ту действительную диалогичность, которой их лишает неавтономность воображаемого собеседника.
Глава III. ТОЧКА ЗРЕНИЯ
1. Теории «точки зрения», «перспективы» и «фокализации»
Центральная категория нарратологии — это «точка зрения» (англ. point of view; фр. point de vue; исп. punto de vista; польск, punkt widzenia; чеш. hledisko). Это понятие, введенное Г. Джеймсом в эссе «Искусство романа» (1884), уточненное им в предисловиях к его романам и систематизированное П. Лаббоком, обычно подразумевает «отношение нарратора к повествуемой истории» (Лаббок 1921). В немецких работах используются соответствующие термины Standpunkt или Blickpunkt, но обычно предпочитается Perspektive («перспектива») или Erzahlperspektive («повествовательная перспектива»). С восьмидесятых годов в международной нарратологии широкое распространение получило введенное Ж. Женеттом (1972) понятие focalisation («фокализация»).
В науке существует множество различных подходов к категории «точки зрения». Они отличаются друг от друга не только терминологией или принципами типологии, но и лежащими в их основе определениями понятия. Разногласия возникают даже не столько относительно точности и полноты описания этого явления, сколько по поводу применимости предлагаемых типологий к анализу текста. Поэтому, прежде чем приступить к дефиниции и морфологическому анализу точки зрения, рассмотрим самые влиятельные в теоретической дискуссии и в текстуальном анализе подходы.
1 Ср. обзоры: Линтфельт 1981, 111—176; Маркус 1985, 17—39; Бонхайм 1990; Нюннинг 1990; Ян 1995, 38— 48; в русской науке: Толмачев 1996; Тамарченко 19996. 110
Ф. К. Штанцель
В последнее время стало модным разносить в пух и прах теорию «повествовательных ситуаций» (Erzahlsituationen), созданную австрийским литературоведом Францем Штанцелем2. И все же выдвинутая Штанцелем лет 40 тому назад триада «повествовательных ситуаций» — «аук-ториальная», «персональная» и «от первого лица» — пользуется и по сей день большой популярностью, причем не только в немецкоязычных странах. Его типология стала теоретической основой бесчисленных академических работ, посвященных анализу повествовательных текстов, и создатели новых теорий, как правило, считают нужным с ней считаться.
|
|
|
Самым проблематичным в теории Штанцеля во всех ее вариациях является то, что центральное понятие — «повествовательная ситуация» — оказывается сложной категорией, где пересекается несколько оппозиций. В 1979 г. Штанцель моделирует повествовательную ситуацию на основе трех оппозиций:
1. Оппозиция лица: «идентичность» — «неидентичность» сфер существования нарратора и персонажа.
2. Оппозиция перспективы: «внутренняя» — «внешняя» точка зрения (Innenperspektive — Aufienperspektive).
3. Оппозиция модуса: «нарратор» — «рефлектор».
Каждая из трех различаемых Штанцелем повествовательных ситуаций определяется преобладанием одного из членов названных оппозиций: 1. Повествовательная ситуация от первого лица:
1. Повествовательная ситуация от первого лица: преобладание идентичности сфер существования нарратора и персонажа.
2. Аукториалъная повествовательная ситуация:
2. Аукториалъная повествовательная ситуация: преобладание внешней точки зрения.
См. критический разбор «Теории повествования» (Штанцель 1979): Петерсен 1981. з См. обзор и доработку: Кон 1981.
Ср. Женетт 1983, 77—89. Влиятельность типологии Штанцеля, впрочем, не увеличилась с публикацией поздней версии (1979), в которой первоначальная триада была осложнена в свете актуальных научных дискуссий. Эта модернизация сделала систему Штанцеля несколько запутанной. Большое влияние штанцелевой триады основывается как раз на ранних, первоначальных ее вариантах (1955; 1964). 111
3. Персональная повествовательная ситуация:
3. Персональная повествовательная ситуация: преобладание модуса рефлектора. Три названные оппозиции, таким образом, участвуют в триаде «повествовательных ситуаций» только по одному разу и лишь по одному из полярных признаков. А между тем соединение трех двучленных оппозиций теоретически должно дать шесть типов. Здесь нужно отметить, что Штанцель (1979, 189) недостаточно убедительно отграничивает «перспективу» и «модус» друг от друга. С одной стороны, он утверждает, что между внешней точкой зрения и модусом, в котором преобладает нарратор, существует «тесная взаимосвязь». А с другой, он упрямо придерживается трех оппозиций, увлекшись идеей о триадическом построении всего нарративного и нарратологического мира. Слабо мотивированная триадичность оппозиций побудила Д. Кон (1981, 176) и Ж. Женетта (1983, 77) счесть различение «перспективы» и «модуса» излишним, причем Кон готова была отказаться от первой оппозиции («перспектива»), а Женетт — от второй («модус»). Раз «перспектива» и «модус» практически совпадают, то вся система сводится к тем двум оппозициям, которые лежали в основе работ Штанцеля 1955 и 1964 г.: «идентичность» — «неидентичность сфер существования» и «аукториальность» — «персональность». Однако если строить типологию на основе двух двучленных оппозиций, то получаются не три «повествовательные ситуации» (различение которых опирается на разнородные критерии), а четыре четко определяемые формы. Тогда жанр романа «от первого лица» распадается, как и роман «от третьего», на «аукториальную» и на «персональную» разновидности, причем такая оппозиция обозначает не какие-нибудь сложные «повествовательные ситуации», а полярности точки зрения. В таком именно смысле термины «аукториальный» и «персональный» давно уже употребляются на практике при анализе текстов.
|
|
|
«Модус» у Штанцеля обозначает иную категорию, чем «модус» в системе Женетта. 6 См.: Шмид 1973, 27—28; Кон 1981, 179; Женетт 1983, 81. 112
Ж. Женетт и М. Бал
По Ж. Женетту (1972, 201—209), в типологии Штанцеля, как и в большинстве работ по вопросу о повествовательной перспективе, не делается различия между «модусом» (mode), или «способом регулирования нарративной информации» (1972, 181), и «голосом» (voix), т. е. смешиваются вопросы 1) «Кто видит?» и 2) «Кто повествователь?» (или «Кто говорит?»). Женетт сам сосредоточивается лишь на «модусе», определяющем того персонажа, «чья точка зрения направляет нарративную перспективу». «Перспектива», которая является (наряду с «дистанцией») одним из двух видов модуса, проистекает «из выбора (или отказа от выбора) некоторой ограничительной „точки зрения"» (1972, 201). Проводя такую редукцию, Женетт обращается к типологии «взглядов» (visions) Ж. Пуйона (1946), обновленной Ц. Тодоровым (1966, 141—142) под названием «аспекты наррации» (aspects du recit). Но во избежание визуальных коннотаций, свойственных терминам «взгляд», «поле зрения» и «точка зрения», Женетт, сославшись на термин «фокус наррации» (focus of narration), предложенный в книге Брукс и Уоррен (1943), разработал свою типологию перспективы, пользуясь термином «фокализация». Это понятие определяется им (1983, 49) как «ограничение поля, т. е. выбор нарративной информации по отношению к тому, что обычно называется „всеведение"». Следуя триадическим типологиям предшественников, Женетт (1972, 204—209) различает три степени фокализации:
|
|
|
| Пуйон | Тодоров | Женетт |
| «взгляд сзади» | нарратор > персонаж | «нулевая фокализация» (focalisation |
| (vision par derriere) | zero): «повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж, или, точнее, говорит больше, чем знает любой персонаж»; «то, что англосаксонская критика называет повествованием от всеведущего повествователя» |
7 Ср. обзоры: Риммон 1976; Бал 19776; Анжелет и Херман 1987, 183—193; Каблиц 1988; Ильин 1996д. 113
| «взгляд вместе» (vision avec) | нарратор = персонаж | «внутренняя фокализация» (focalisation interne): |
| «повествователь говорит только то, что знает персонаж»; «повествование с некоторой „точки зрения", по Лаббоку»; «повествование с внутренней фокализацией» («фиксированной», «переменной» или «множественной») | |
| «взгляд извне» нарратор < персонаж (vision du dehors) | «внешняя фокализация» (focalisation externe): «повествователь говорит меньше, чем знает персонаж»; «случай „объективного" или бихевиористского повествования» |
Но при всем стремлении Женетта к четкости определения категорий в этой триаде он совмещает три разные характеристики нарратора: 1) его знание, 2) его способность к интроспекции и 3) его точка зрения. Если сосредоточиться на последней черте, то трем степеням фокализации соответствуют следующие типы точки зрения: 1. «Нулевая фокализация»:
1. «Нулевая фокализация»: повествование ведется с точки зрения всеведущего нарратора.
2. «Внутренняя фокализация»:
2. «Внутренняя фокализация»: повествование ведется с точки зрения
персонажа.
3. «Внешняя фокализация»:
3. «Внешняя фокализация»: повествование ведется с точки зрения объективного нарратора, не имеющего доступа в сознание персонажа (или не дающего доступ в него читателю). Же нетто вская триада фокализации не раз подвергалась критике. Наряду со смешением разнородных характеристик нарратора проблематичными в теории Женетта являются еще и следующие аспекты:
1) Женетт сводит сложное, проявляющееся в разных планах явление перспективации к одному лишь ограничению знания. Мнимое усиление точности понятия достигается в результате его неоправданного сужения.
2) Неясно, что именно подразумевается под «знанием» — общее знание мира, знание всех обстоятельств действия, включая его предысто-
рию, или знание того, что в данный момент происходит в сознании героя?
3) Перспективация вообще не поддается описанию с помощью критерия «знания», ибо от него нет пути к видению или восприятию, которые являются основой всякой фокализации (Каблиц 1988, 241—242).
4) Типология Женетта допускает неприемлемое предположение о возможности повествовательного текста без точки зрения8.
5) Различение трех типов фокализации основывается на неоднородных критериях: типы 1 и 2 различаются по субъекту фокализации, которым является или нарратор, или персонаж. А типы 2 и 3 различаются по объекту: во внутренней фокализации объектом является то, что воспринимается персонажем, во внешней же — сам воспринимающий персонаж9.
Значительную роль в широком распространении женеттовской теории фокализации сыграла Мике Бал, которая изложила ее на нидерландском, французском и английском языках, подвергнув критическому анализу и доработке (Бал 1977а, 38; 19776, 120). Из доработки получилась новая теория, к которой Женетт (1983) отнесся без особого восторга.
Бал (1985, 104) определяет «фокализацию» (сохраняя термин по чисто прагматическим причинам) как «отношение между видением, видящим агентом и видимым объектом». К большому недовольству Женетта (1983, 46—52), Бал постулирует для фокализации особый субъект, «фокализатора», которого она помещает между нарратором и актором и которому она приписывает особую активность:
Каждая инстанция [т. е. нарратор, фокализатор и актор] осуществляет переход из одного плана в другой — актор, пользуясь действием как материалом, делает из него историю [histoire]; фокализатор, выбирающий действия и точку зрения, с которой он их
излагает, делает из них наррацию
Марьет Берендсен (1984, 141) справедливо замечает, что понятие «нулевой фокализации» внутренне противоречиво и от него следует отказаться.
«Во втором типе фокализированный персонаж видит, в третьем он не видит, а видится» (Бал 1977а, 28). Скрывающуюся здесь разницу между субъектным и объектным статусом персонажа Пьер Биту (1982) кладет в основу типологии, где фигурируют «объектная» и «субъектная» фокализации (ср. также Анжелет, Херман 1987, 182-193). 115
[recit], между тем как нарратор, превращая наррацию в речь, создает нарративный текст (Бал 1977а, 32— 33).
«Фокализатору» Бал (1977а, 33; 19776, 116) противопоставляет адресата, «имплицитного „зрителя"», даже предусматривая для той и другой инстанции особый нарративный уровень. Наряду с субъектом и адресатом фокализации она вводит и особый объект — «фокализируемое» (focalise), в качестве которого может выступать или персонаж, или окружающий его внешний мир. Против такой «эмансипации» «фокализатора» и наделения фокализации коммуникативным значением убедительно выступил У. Бронзвар (1981). А по Женетту (1983, 48), «фокализированным» может быть только сам рассказ и «фокализировать» может только нарратор. Обособление фокализации в качестве самостоятельного коммуникативного уровня, обладающего субъектом, объектом и адресатом, является наиболее спорной стороной теории Бал. Но основные положения ее теории были подхвачены другими нарратологами.
Мысль об особой активности «фокализатора», к счастью, опущена в английской версии «Нарратологии» (Бал 1985). Здесь «фокализатор» определяется гораздо осторожнее — как «точка, из которой видятся элементы» (1985, 104). Эта точка находится или в одном из участвующих в повествуемой истории акторов («внутренняя фокализация»), или в некоем «анонимном агенте», находящемся вне истории («внешняя фокализация»). Фокализация, таким образом, предстает в виде дихотомии, не столь уж сильно отличающейся от традиционной дихотомии «внутренняя» — «внешняя» точка зрения.
Б. А. Успенский
Решающий вклад в развитие теории точки зрения сделал Борис Успенский в книге «Поэтика композиции» (1970). Переведенная скоро на французский (1972), английский (1973) и немецкий (1975) языки и встреченная многочисленными рецензиями в России и на Западе, 10 Напр. Риммон 1983, 71—85; Нюннинг 1990, 258—263.
Официальная оценка этого первого тома серии «Семиотические исследования по теории искусства» в СССР была сдержанной. Заслуживают внимания, однако, рецензии: Сегал 1970; Гурвич 1971; Ханпира 1971. 116
книга Успенского оказала значительное воздействие на международную нарратологию. Опираясь на работы формалистов, а также В. Виноградова, М. Бахтина, В. Волошинова, Г. Гуковского, Успенский обогатил нарратологию новой моделью точки зрения, охватывающей наряду с литературой также и другие «репрезентативные» виды искусства, как, например, живопись и кино. Создав новую модель точки зрения, Успенский не только заполнил большую лакуну в русской теории повествования, но и дал мощный толчок западной нарратологии, всегда уделявшей особое внимание проблемам точки зрения. Новизна «Поэтики композиции» заключается в том, что в этой работе рассматриваются различные планы, в которых может проявляться точка зрения. В отличие от традиционной нарратологии, моделировавшей точку зрения всегда однопланово, Успенский различает четыре плана ее проявления:
1. «План оценки» или «план идеологии», где проявляется «оценочная» или «идеологическая точка зрения».
2. «План фразеологии».
3. «План пространственно-временной характеристики».
4. «План психологии».
В каждом из этих планов «автор»15 может излагать события с двух разных точек зрения — со своей собственной, «внешней» по отношению к излагаемым событиям точки зрения, или с «внутренней», т. е. принимая оценочную, фразеологическую, пространственно-временную и психологическую позицию одного или нескольких изображаемых персонажей. Разграничение «внешней» и «внутренней» точки зрения вы-
См. особенно: Дрозда 1971; Шмид 1971; Жолкевский 1971; 1972; Фалк 1972; Матхаузерова 1972; Тодоров 1972; Фостер 1972; Шукман 1972; Стейнер 1976; Линтфельт 1981, 167—176.
Ср., напр., Линтфельт 1981; Риммой 1983.
Успенский (1970, 12) ссылается на написанную в конце 1940-х годов книгу Г. Гуковского (1959, 200), где встречается «намек на возможность различения точки зрения психологической, идеологической, географической».
Говоря об «авторе», Успенский чаще всего имеет в виду нарратора. Между этими двумя инстанциями он проводит, к сожалению, недостаточно четкое различие. 117
ступает как фундаментальная сквозная дихотомия, которая проводится во всех четырех планах. В плане психологическом возникает специфическая, известная по другим типологиям проблема амбивалентности противопоставления «внешней» и «внутренней» точки зрения. По определениям и примерам, приводимым Успенским, можно судить о том, что выражение «внутренняя точка зрения в плане психологии» имеет у него два разных значения, субъектное и объектное, т. е. обозначает. 1) изображение мира глазами или сквозь призму одного или нескольких изображаемых персонажей (сознание фигурирует как субъект восприятия), 2) изображение самого сознания данного персонажа с точки зрения нарратора, которому дано проникнуть в его внутреннее состояние (сознание является объектом восприятия).
Расслоение точки зрения по планам осложнено тем, что различаемые планы не существуют целиком независимо друг от друга и находятся иногда в тесной взаимосвязи, на что Успенский обращает должное внимание. Так, план оценки может выражаться фразеологическими средствами или через временную позицию нарратора, точно так же, как через фразеологию может быть выражена и психологическая точка зрения.
Особенно интересны наблюдения Успенского над взаимоотношениями точек зрения на разных уровнях в произведении. Точки зрения, вычленяемые в разных планах, как правило, совпадают, т. е. во всех четырех планах повествование руководствуется или только внешней, или только внутренней точкой зрения. И все же такое совпадение не обязательно. Точка зрения может быть в одних планах внешней, а в других — внутренней. Именно такое несовпадение и оправдывает, мало
Применяя эту дихотомию к разным планам, Успенский подчас ставит не очень убедительные диагнозы. Трактуя план фразеологии, например, он рассматривает «натуралистическое воспроизведение иностранной или неправильной речи» как выражение точки зрения «заведомо внешней по отношению к описываемому лицу», а «приближение к внутренней точке зрения» видит там, где «писатель сосредоточивается не на внешних особенностях речи, а на ее существе, так сказать, не на ее „как", а на ее „что" — переводя... специфические явления в план нейтральной фразеологии» (1970, 71). Однако точное воспроизведение речи персонажа связано не с внешней, а с внутренней фразеологической точкой зрения. Эта речь может приобретать чужие акценты в воспроизводящем ее контексте. Но это вопрос уже не фразеологии, а оценки. 118
того, делает необходимым вычленение разных планов, в которых может проявляться точка зрения. Анализируя различные случаи несовпадения оценочной и пространственно-временной точек зрения с психологической и фразеологической, Успенский, однако, приходит иногда к выводам, которые трудно назвать бесспорными. Так, например, в ироническом цитировании нарратором речи персонажа происходит не просто несовпадение внутренней фразеологической и внешней оценочной позиций, как считает Успенский (1970, 137). Поскольку в цитируемой речи выражена позиция персонажа, то дословная передача его речи связана с ориентировкой на внутреннюю точку зрения в плане оценки. Но поскольку данная речь на более высоком коммуникативном уровне, т. е. в тексте нарратора, приобретает дополнительные, чуждые для говорящего акценты, то можно говорить о внешней оценочной позиции. Тогда получается двойная оценочная точка зрения: первичная — внутренняя и вторичная — внешняя, пользующаяся первой как материалом для ее же выражения. Нарратор занимает внутреннюю позицию по отношению к речи персонажа, воспроизводя ее дословно, а не перефразируя, и в то же время сигнализирует контекстом, что сам он, как нарратор, занимает к воспроизводимой речи и ее семантике отличную от говорящего точку зрения. Итак, ирония основывается не просто на внешней точке зрения, а на одновременности двух оценочных позиций, на симультанной «внутринаходимости» и «вненаходимости», пользуясь понятиями Бахтина (1979).
Примеры, при помощи которых Успенский иллюстрирует несовпадение оценочной или пространственно-временной точек зрения с психологической, страдают от амбивалентного понимания внутренней точки зрения в плане психологии. Описывая Федора Карамазова «изнутри», нарратор занимает не обязательно внутреннюю точку зрения. Нарратор, хотя и проникает во внутреннее состояние героя, но все же излагает его с точки зрения внешней. Успенский и здесь смешивает субъектный и объектный аспекты психологии. Внутренняя позиция предусматривала бы видение мира глазами старого Карамазова. О внутренней точке зрения при изображении
внутреннего состояния героя может идти речь лишь там, где нарратор передает наблюдение героем самого себя в виде внутренней прямой речи или несобственно-прямой речи. Но как раз к Федору Карамазову такой прием не применяется. 119
Действительное несовпадение точек зрения встречается тогда, когда нарратор описывает мир с пространственно-временной точки зрения героя, но не его глазами. Примером такого несовпадения точек зрения в пространственно-временном плане (внутренняя точка зрения) и в плане психологическом (внешняя точка зрения) служит у Успенского описание комнаты капитана Лебядкина. Успенский (142—143) справедливо отмечает, что комната описана не глазами Ставрогина, но такой, какой бы ее увидел посторонний наблюдатель, пользующийся пространственно-временной точкой зрения Ставрогина.
Несмотря на некоторые недочеты и спорные интерпретации, затрагивающие противопоставление позиции «внешней» и «внутренней», Успенский сделал ценный вклад в нарратологию, поставив вопрос о точке зрения как явлении многоплановом. Его теория дала толчок возникновению других многоуровневых моделей.
Нидерландский ученый Яп Линтфельт (1981, 39) разработал модель, предусматривающую четыре нарративных плана, частично отличающихся от выдвинутых Успенским: 1) «перцептивно-психологический» (plan perceptif-psychique), 2) «временной» (plan temporel), 3) «пространственный» (plan spatial), 4) «вербальный» (plan verbal)1^. К «нарративной перспективе» (perspective narrative) Линтфельт отнес, однако, только первый план.
Израильская исследовательница Шломит Риммон-Кенан (1983, 77—85) различает три «грани фокализации»: 1) «перцептивную грань» (perceptual facet), определяемую двумя «координатами» — «пространством» и «временем», 2) «психологическую грань» (psychological facet), определяемую «когнитивным и эмоциональным отношением фокализатора к фокализируемому», 3) «идеологическую грань» (ideological
Проблематичным является, например, использование Успенским (1970, 49) в качестве примера несобственно-прямой речи (определяемой им как «объединение различных точек зрения в плане фразеологии»), фразы Осипа в «Ревизоре» Гоголя: «Трактирщик сказал, что не дам вам есть, пока не заплатите за прежнее». Это не «классический пример» несобственно-прямой речи, а просто случай смешения косвенной и прямой речи, который я предлагаю рассматривать как одну из разновидностей свободной косвенной речи (см. ниже, гл. V). В несобственно-прямой речи (где отсутствует вводящее предложение) фраза гласила бы: «Трактирщик не даст им есть, пока не заплатят за прежнее».
Об отказе Линтфельта от вычленения «идеологического» плана см. ниже, с. 124. 120
facet). Вслед за Успенским Риммон-Кенан подвергла рассмотрению «взаимоотношения между разными гранями», допуская, что грани могут принадлежать разным фокализаторам19. Но куда же исчез «план фразеологии»? Очевидно с тем, чтобы не вступить в конфликт с женеттовским различением «голоса» («Кто говорит?») и «модуса» («Кто видит?»), Риммон-Кенан расценивает фразеологию не как особую грань, а как нечто сопровождающее, как «вербальную сигнализацию фокализации».
Иллюстрируя несовпадение психологической и идеологической граней на примере Федора Карамазова, который психологически показывается «изнутри», но представлен как неприятный персонаж (т. е. оценивается «извне»), Риммон-Кенан допускает то же смешение субъектного и объектного аспектов психологии, что и Успенский.
2. Модель точки зрения
Что такое «точка зрения» в нарратологическом смысле? Мы определяем это понятие как образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющих на восприятие и передачу событий. (Термин «перспектива» обозначает отношение между так понимаемой точкой зрения и событиями.) Это определение следует рассматривать в трех аспектах.
События как объект точки зрения
Объектом точки зрения являются повествуемые события. В отличие от большинства моделей нарративных операций, которые подразумевают существование истории без перспективы, я исхожу из того, что точка зрения применяется не к готовой уже «истории», а к лежащим в ее
основе «событиям»20. Без точки зрения нет истории. Истории самой по себе не существует, пока нарративный материал не становится объектом «зрения» или «перспективы». История создается только отбором отдельных элементов из принципиально безграничного множества элементов, присущих событиям. А отбор всегда руководствуется некоей точкой зрения.
|
|
|
