Рис. 27. Джефф Куне «Поток» (2001), холст, наело.

Рис. 27. Джефф Куне «Поток» (2001), холст, наело.

Образы «насилия в гламуре» характерны для творчества Ричарда Филипса. Он известен своими крупномасштабны­ми, эпическими портретами, чем-то напоминающими фигу­рировавших на обложках журналов топ-моделей и героев поп-культуры 1960-1970-х годов. Он использует блестящую живо­писную технику, напоминающую работы мастеров XIX сто­летия, однако поверхность его живописных работ настолько гладкая, что они производят впечатление фотографий. По­рой его модели кажутся бесстрастными и лишенными каких-либо человеческих чувств и слабостей. Ричард Филипс также активно использует провоцирующие эротические стимулы, пользуясь репертуаром тех образов, которые были в изоби­лии представлены в массовой культуре до появления СПИДа. Им многократно используются образы обнаженного женс­кого тела (рис. 28).

Рис. 28. Ричард Филипс «Ска­ут» (1999), картон, масло.

Один из самых затейливых и в то же время депрессивных инсталляторов 1980-1990-х годов, Келли, так описывает идею своего творчества: «В литературе о синдроме подавленной па­мяти говорится о том, что восстановление воспоминаний об унизительной травме представляет выявление зла в ситуаци­ях повседневной жизни: единоверцы оказываются сатанистами-искусителями, отец превращается в насильника, подго­товительная школа становится местом извращенных ритуалов. Я следую этой логике и, используя стандартные формы народных развлечений, обыкновенно рассматриваемые по­зитивно, извращаю их, хотя чаще всего в легкой и непринуж­денной манере». Речь идет об использовании Келли фотогра­фий школьных праздников, которые он по-своему оживляет, помещая участников хорового пения и танцев в кадры филь­ма ужасов. Персонажи других его инсталляций-спектаклей — видавшие виды секондхендовские игрушки — обречены на роли пассивных жертв насилия.

Нечто подобное создала Зои Леонард, которая для создания своей инсталляции «Открытый рот с торчащими зубами» в 2000 году использовала 162 секондхендовские куклы, выстроив их в устрашающем марше. Маниакальное коллекционирование, педофилические фантазии и идеи социальной антропологии, а также пассивность и экспансия, жертвенность и агрессия парадоксальным образом соединены в этой работе.

Зои Леонард стала известна начиная с 1980-х годов как куль­турная активистка, гей-художница, ярая противница всякой цензуры. Сюжеты и образы для своего творчества она берет из собственного опыта культурной и политической активности (рис. 29).

Рис. 29. Зои Леонард, инсталляция «Открытый рот с торчащими зубами» (2000), галерея Паулы Купер, Нью-Йорк.

По мнению Е. Андреевой (2007), «Детский дискурс стабиль­но связан с темой отвратительного. К такой теме отврати­тельного как физиологически и социально бесформенного были поначалу чувствительны 1930 годы. Отвратительное оз­начает состояние деградации и недовдплощенности, недоде­ланности» (с. 324). По-своему разрабатывает эту тему Синди Шерман. В ее цикле фоторабот «Disasters» («Катастрофы») в изобилии представлены разный мусор и выделения челове­ческого тела (кровь, рвотные массы, гной, фекалии и т. д. ), вызывающие у зрителя чувства тошноты, отвращения и стра­ха, словно он оказался свидетелем чего-то ужасного и нео­братимого. Подобные чувства могут возникнуть и при про­смотре фильма Гаспара Ноэ «Необратимость» с участием Моники Белуччи, в котором имеется десятиминутная сцена изнасилования в извращенной форме. *

Обсуждая творчество Синди Шерман, Беттертон (Betterton, 1996) утверждает, что эти образы в западной культуре как прави­ло ассоциируются с «ужасными» вещами. Все они связаны с на­рушением социальных запретов и прежде всего с нарушением границ человеческого тела. Используя средства фотографии и различные объекты, Шерман экспериментирует с собственным телом и телами других людей, создавая подчас чудовищные кон­струкции из живого и неживого, кукольного и человеческого.

Ее образы могут отражать «сконструированность» тела жен­щины в условиях доминирования мужского дискурса и медий­ной диктатуры. Оно фактически, по выражению арт-терапевта-феминистки Фабр-Левин (2002), является «зеркалом угнете­ния». Орбах (Orbach, цит. по Ershine, Judd, 1994) сформулирова­ла понятие «ложного тела» в отношении женщин, не имеющих устойчивого, аутентичного образа «я», нередко страдающих нарушениями пищевого поведения. По мнению Фабр-Левин (2002) женщины с «ложным телом» воспринимают себя либо как предмет для манипулирования, либо как нечто, что можно демонстрировать окружающим. Представление о женском или детском теле как объекте для манипуляций, прежде всего сексу­альных, делает объяснимым использование современными ху­дожниками кукол и различных «фантомов», а также образов и физических материалов, не имеющих какой-либо защитной оболочки или границы. Если тело не имеет устойчивых физических границ, либо если его границы грубо нарушаются, все то, что в нем «производится» или из чего оно состоит, из него вываливается или исторгается.

Тело также выступает «вместилищем» различных трудновер-бализуемых переживаний, которые, наподобие его физиологи­ческих производных, могут из него выбрасываться или истор­гаться, либо переживаться в форме симптомов физического дистресса и психосоматических реакций. По выражению Бет-тертон (1996), в творчестве Синди Шерман «внутренности жен­ского организма выносятся наружу, демонстрируя то, что не может не вызывать отвращение и тошноту».

Создавая серийные фотографии, отражающие ее беско­нечные эксперименты с образами собственного тела, Шер­ман словно пытается «найти себя», определить свой аутен­тичный телесный и психологический образ, но всякий раз этот процесс оказывается незавершенным, стимулируя автора к новым экспериментам (рис. 30).