2.2. Традиция Т.С. Элиота в трудах Г.М. Маклюэна

Не меньшее влияние, чем поэзия и проза Э. Паунда, на М. Маклюэна оказало творчество Томаса Стернса Элиота (Thomas Stearns Eliot, 1888–1965)[107]. Ровесник Паунда, Т. С. Элиот родился в г. Сент-Луисе, штат Миссури. Элиот, как и Маклюэн, получил блестящее образование. Он окончил частную школу и в 1906 г. поступил в Гарвард – один из самых дорогих и престижных университетов США, где изучал философию и литературу.

Как и Маклюэна, в университете Элиота особенно интересовала елизаветинская эпоха и итальянское Возрождение. Большое влияние во время учебы в Гарварде на него оказала книга Артура Саймонса «Движение символистов в литературе» (Symons A. The Symbolist Movement in Literature, 1895). Благодаря ей Элиот познакомился с поэзией французского поэта Жюля Лафарга, которая оказала несомненное влияние на его поэтический стиль. Поэзия французских символистов неизменно привлекала внимание и М. Маклюэна, о творчестве некоторых из них (С. Малларме, Ш. Бодлера) он писал в своих литературно-критических эссе 40-х гг.

Получив в 1910 г. степень магистра искусств, Элиот уехал в Париж, где в течение года учился в Сорбонне и слушал лекции А. Бергсона. Под влиянием Анри Бергсона он увлекся философией интуитивизма. Согласно этому учению, художник преодолевает внеличностные условности и понятийность, формирующие обыденную жизнь человека, т. е. его творчество глубоко лично и субъективно. Бергсон утверждал, что существует и объективная сторона искусства, и художник, руководствуясь своим чувством, так или иначе выполняет свою роль, пишет то, что ему предназначено. Подхватив идеи Бергсона, Элиот пришел к выводу о том, что поэт должен внутренне почувствовать, что ему предназначено свыше.

Как и Маклюэн, Элиот начинал карьеру в университете. После получения степени магистра искусств (1911–1914) он получил должность ассистента на философском факультете Гарварда. В 1914–1915 гг. работал над докторской диссертацией «Познание и опыт в философии Ф. Г. Брэдли» (Experience and the Objects of Knowledge in the Philosophy of F. H. Bradley), но вскоре отказался от идеи посвятить себя преподавательской и научной деятельности[108]. В 1916 г. Элиот завершил написание диссертации, но не стал ее защищать, поскольку для этого было необходимо из Лондона приехать в Массачусетс, что было достаточно проблематично во время Второй мировой войны. К тому же Элиот в этот период получил интересную работу – стал заместителем редактора авангардного журнала «Эгоист» («Egoist»), издание которого осуществлялось при финансовой поддержке Эзры Паунда и его супруги Дороти.

Религия играла большую роль в жизни Элиота. В статьях «Религия и литература» (Religion and Literature, 1935), «Идея христианского общества» (The Idea of a Christian Society, 1939) он писал о необходимости продвижения христианских идей в литературе и искусстве и вменял это в обязанность писателям и художникам [69, c. 7–73, 210–224]. Как и Маклюэн, Элиот в зрелом возрасте (в 1936 г. ) перешел из унитарианской церкви в англокатолицизм. Не исключено, что выбор церкви был обусловлен стремлением Элиота стать частью британского общества.

Элиот полагал, как было ранее отмечено, что его творчество во многом предопределено свыше. Подобные мысли высказывал и Маклюэн, считавший, что ему удалось установить коммуникацию с Богом и выполнить его волю. Подобно Маклюэну и Паунду, Элиот отличался консерватизмом. Он считал себя католиком по религиозным убеждениям, роялистом в политике и классицистом в литературе. Блестящий поэт, удостоенный в 1948 г. Нобелевской премии, литературный критик, редактор Элиот, по единодушному мнению отечественных (А. М. Зверев [66], Т. Н. Красавченко [69, c. 474–475], Д. П. Мирский [259, p. 187–188]) и зарубежных      (А. Тейт [224, p. 15], П. Акройд [164] и др. ) исследователей, является одним из самых значимых англо-американских поэтов ХХ в., чье творчество было серьезным вкладом в развитие модернизма.

Встреча в 1914 г. с Э. Паундом сыграла значительную роль в жизни Элиота. Паунд познакомил начинающего поэта с «живым классиком» британской поэзии ирландцем У. Б. Йетсом, английским художником и романистом У. Льюисом, итальянским футуристом Т. Маринетти. С интересом Элиот прочел труды профессора А. А. Ричардса, учителя Маклюэна. Они оказали большое влияние на начинающего поэта, особенно «Практическая критика» (Practical Criticism), «Наука и поэзия» (Science and Poetry). Элиот сожалел, что не смог встретиться с Ричардсом ни в Сент-Луисе, куда по приглашению университета приезжал читать лекции, ни в Англии, когда там был Ричардс. Заочные диалоги с Ричардсом он вел во многих своих работах: «Назначение поэзии и назначение критики»(The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933), «Что значит для меня Данте» (What Dante Means to Me, 1950), «Границы критики» (The Boundaries of Criticism, 1963), «Критикуя критика» (To Criticize the Critic, 1965).

Паунд помог Элиоту опубликовать его первые работы: «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (The Love Song of J. Alfred Prufrock, 1915), эссе «Священный лес» (The Sacred Wood, 1920) и поэму «Бесплодная земля» (The Waste Land, 1922). Помощь Паунда не ограничивалась чтением и редакцией текстов Элиота, положительными рецензиями на его труды; он оказал безвозмездную финансовую поддержку. Вероятно, в Элиоте Паунд увидел близкого по духу писателя, поэтому как мог старался его поддержать.

Элиот и Паунд сопоставимы по таланту. Вслед за Паундом Элиот сумел достаточно быстро стать неотъемлемой частью интеллектуальной жизни Лондона, завоевать репутацию не только блестящего поэта, но и теоретика в области литературы и искусства. Элиот во многом продолжал традиции Паунда. Ассоциации, игра слов, включенных в авторскую речь и речь персонажей, цитаты (Элиот цитирует Данте, Шекспира, Вергилия,     Д. Уэбстера) обогащают поэзию Элиота как на смысловом, так и на эмоциональном уровне. Используемые Элиотом художественные приемы заставляют читателя думать и расшифровывать тексты.

Американский литературный критик Малькольм Каули (Malcolm Cowley) вспоминал, как он в 1920-е гг. отправился в Париж, мечтая сделать столь же блестящую карьеру, как Т. Элиот. Каули и его молодые соотечественники, начинающие литераторы, гордились тем, что слава Элиота в 1920–1930-е гг. заключалась не в умении делать деньги, не в популярности у широкой публики, а в безупречных стихах, которые он писал. «Может ли парень со Среднего Запада стать безупречным поэтом? » – спрашивали себя юные американские писатели, и Элиот был для них примером того, что американец может не только покорить вершины бизнеса, но и стать признанным авторитетом среди европейских интеллектуалов[109]. Представление о том, что высокая культура – удел Европы, а не Северной Америки, опровергали Паунд, а позднее и Маклюэн.

Вместе с тем Каули вспоминает, что когда вышла в свет «Бесплодная земля», их, молодых американских литераторов, с одной стороны, поразило ее совершенство, она «соответствовала всем рецептам и предписаниям того, какой должна быть современная поэма. Ее форма была не только совершенной, но намного богаче по музыкальности и архитектонике, чем то, что Элиот писал ранее. …В ней были использованы фантастическим образом технические открытия, сделанные французскими писателями, последователями Бодлера. Необычность, абстракция, простота, уважение к литературе как искусству с имеющимися традициями – в ней были все качества, которые мы провозглашали в своих лозунгах»[110]. С другой стороны, молодые интеллектуалы не были согласны с теми выводами, к которым приходит Элиот в своем произведении, утверждая, что все лучшее и достойное осталось в прошлом, а настоящее – это выжженная пустыня без эмоций. Мрачные картины современного мира молодежь не могла принять. «Он не только оскорбил настоящее, но и лишил его жизненной силы», – возмущенно восклицал Каули[111].

Восхищение прошлым и разочарование в настоящем было не только одной из основных тем в творчестве Элиота. Об этом писал и Паунд, стараясь из современного мира уйти в мир трубадуров, конкистадоров, лихих жизнелюбивых рыцарей (каким, например, был один из персонажей его стихотворных произведений Бертран де Борн). Интерес к прошлому, особая любовь к литературе и искусству Ренессанса были свойственны и       М. Маклюэну. Не случайно темой его докторской диссертации стали жизнь и творчество литератора елизаветинской эпохи Томаса Нэша. Но уже в 40-е гг. Маклюэн ощущает необходимость изучать современную массовую культуру, поскольку простое отрицание ее, по его мнению, бесперспективно. При изучении настоящего, как полагал канадский коммуникативист, многие исследователи совершают ошибку, погружаясь в прошлое, оценивая настоящее по меркам вчерашнего дня. В книге «Средство коммуникации – это массаж» Маклюэн писал: «Мы смотрим на настоящее через зеркало заднего вида. Мы входим спиной в будущее»[112]. Будучи поклонником Паунда и Элиота, Маклюэн много черпал из их творчества для разработки своих теорий, но в отличие от американских поэтов Маклюэн не считал современный мир катастрофическим. Интерес и любопытство к тому новому, что ждет человечество завтра, всегда были сильнее в Маклюэне, чем ностальгия по прекрасным ушедшим дням.

Исследователь творчества М. Маклюэна Г. Уиллмот полагал, что Маклюэн как критик и ученый сформировался под влиянием литературы модернизма, и прежде всего под влиянием поэтических произведений и теоретических трудов Т. Элиота. Уиллмот полагал, что Элиот создает формальный идеал содержательности языка, на который можно перевести все вещи и который сам по себе не имеет смысла [127, p. 8]. Критик уверен, что миф о таком универсальном языке возник в трудах Ричардса и Ливиса, а затем Маклюэн использовал и трансформировал его в своих работах по теории коммуникации, рассматривая электронные СМИ, и в частности телевидение. Элиот, по мнению критика, предоставил Маклюэну и другим исследователям ключевой язык (master language), который можно было использовать не только для создания художественных произведений, но и для научных целей [127, p. 8].

Поэзия и критика Элиота, как и тексты Маклюэна, – типичные образцы эпохи модернизма. Они напоминают детский конструктор, в котором надо умело сложить все части, чтобы получилось единое целое. Позднее критики назвали этот феномен мозаичной структурой произведения. Исторические экскурсы, размышления на отвлеченные темы запутывают читателя. Так, российский литературовед А. А. Аствацатуров в предисловии к русскому изданию сборника критики Элиота «Назначение поэзии» признавался, что не раз слышал мнения о том, что теоретические труды Элиота являются лишь «хаотичным нагромождением частных соображений». Однако, по мнению А. А. Аствацатурова, творчество Элиота становится понятно, если «приложить хотя бы минимальные усилия, чтобы в нем разобраться» [70, p. 31]. Поэзия и проза Элиота рассчитаны на подготовленного образованного читателя, знакомого с античной историей и литературой, евангельскими сюжетами, писателями и мыслителями эпохи Возрождения и Просвещения, поэтами-символистами. Как и в текстах Паунда, в стихах Элиота встречается много исторических и литературных ассоциаций, инсталляций из иностранных слов, исторических имен. Его поэзия состоит из ряда разнородных речевых пластов: речи автора, прямой речи персонажей и цитат из других произведений, причем переход от одного пласта к другому ничем не обозначен: нет ни кавычек, ни тире, ни вводных слов, ни каких-либо иных указателей. На эту особенность, затрудняющую чтение поэзии Элиота, обратил внимание российский литературовед Л. Аринштейн. По мнению критика, «частая и быстрая смена речевых пластов без обозначения их принадлежности и их границ создают… ощущение хаотичности, нарочно создаваемой неразберихи, что, однако, по мере привыкания к такой манере изложения обретает известную привлекательность, за которую… можно даже получить Нобелевскую премию» [68, p. 12].

В хаотичном построении текста обвиняли и Маклюэна, и Паунда, и Джойса. Но вряд ли можно назвать небрежностью характерную для литературы модернизма манеру подачи материала. Неоправданным кажется ироническое замечание литературоведа по поводу присуждения Элиоту Нобелевской премии. Несомненно, поэзия Элиота по всем признакам: доминирующей теме отчуждения человека от общества и ощущению абсурдности его существования, тяге к изображению патологического состояния индивида и тотального кризиса, своеобразному решению проблемы времени и места, «потоку сознания», отсутствию четкой авторской оценки – относится, как и творчество Э. Паунда и Д. Джойса, к литературе модернизма и должна рассматриваться в этом контексте.

Между Паундом и Элиотом как поэтами было много общего: интерес к античной и средневековой тематике и евангельским сюжетам, к проблеме жизни и смерти, а также поиск новых художественных форм. Тем не менее американский литературовед Д. Донахью (D. Donoghue), сравнивая двух этих литераторов, заметил, что в их творческой концепции и стиле есть существенная разница: Элиот является по сути своей риториком, человеком, который служит языку, а Паунд, изучая язык, заставляет его «служить ему» [283]. Д. Донахью находит, что поэзия Паунда – это только пустое экспериментирование с языком. Однако это мнение представляется спорным. Нельзя отрицать, что оба поэта - и Элиот, и Паунд – были новаторами и сделали много для развития современной литературы и английского языка. Сам Элиот также всегда ощущал, что он, как Паунд и Джойс, является экспериментатором в области современной литературы и искусства.

Прорывом в область современной литературы и языка считал творчество Элиота и М. Маклюэн. Литературный мир, который был предметом анализа в его критике, а также неотъемлемой частью трудов по теории коммуникации, из которой черпались примеры, доказательства, аллюзии, был тщательно отобран по вкусу автора, и Элиот занимал в нем значительное место. Экспериментаторский дух поэзии Элиота всегда был интересен Маклюэну. С творчеством поэта канадский ученый познакомился еще в студенческие годы, и оно на всю жизнь стало для него образцом литературы авангарда, источником свежих и неожиданных идей, примером для подражания. Мысли, высказанные Элиотом в теоретических работах, во многом созвучны мироощущению Маклюэна, а творческие поиски и находки поэта были продолжены в «лабораторных опытах» канадского ученого.

Вместе с тем Маклюэн считал, что Элиот «широко не понят» («widely misunderstood» [2, p. 203]) и его творчество нуждается в серьезном исследовании. В 1940–1950-е гг. Маклюэн посвятил Элиоту несколько статей и эссе: «Гиппопотам Элиота» (Eliot's The Hippopotamus, 1944), «Исторический декорум мистера Элиота» (Mr. Eliot's Historical Decorum, 1948), «От Элиота до Сенеки» (From Eliot to Seneca, 1953). Эти малоизвестные работы Маклюэна в 1940–1950-е гг. не получили особого резонанса, а в 1970-е гг., после публикации книг Маклюэна по теории коммуникации «Механическая невеста», «Понимание средств коммуникации», «Галактика Гутенберга» и пришедшей к автору славы, стали библиографической редкостью[113]. В настоящий момент эти материалы хранятся в отделе редких книг библиотеки Джона М. Келли колледжа Святого Майкла Университета Торонто, в котором Маклюэн проработал много лет.

В этих эссе Маклюэн рассматривал особенности поэтического мастерства Элиота, его необычные символы и метафоры («Гиппопотам Элиота»), исторические аллюзии и инсталляции, «чувство истории» («Исторический декорум мистера Элиота»), место поэта в традиции «риторико-грамматистов» и диалектиков («От Элиота до Сенеки»).

В поэме Элиота «Гиппопотам» Маклюэн увидел религиозные искания поэта, который прошел свой путь от «общей церкви» (Broad-Church) к «высокой церкви» (High-Church). Маклюэн намекал на переход Элиота из унитарианской церкви в англокатолицизм. Вероятно, именно такой смысл заложил в стихотворение и сам автор.

В 1974 г., будучи уже известным специалистом в области теории коммуникации и массовой культуры, Маклюэн написал эссе «Мистер Элиот и Сент-Луис Блюс» [25, p. 23–27], в котором рассматривал творчество Элиота в контексте современной американской культуры. В статье «Паунд, Элиот и риторика “Бесплодной земли”» (1979) [26, p. 557–580], сравнивая поэзию Паунда и Элиота, он находит много общего в художественных приемах, которые используют в своем творчестве оба литератора, и дает анализ поэмы Элиота «Бесплодная земля» – произведения, которое он считал одним из лучших поэтических достижений модернизма.

В разные периоды жизни Маклюэн обращался к творчеству Элиота в статьях и эссе, посвященных поэзии А. Теннисона, С. Кольриджа, прозе       Э. Паунда и Д. Джойса. Рассматривая поэзию Элиота в одном ряду с творчеством У. Б. Йетса и Д. Джойса, Маклюэн считал, что они продолжают традиции Кольриджа, Китса, Шелли как в области теории литературы, так и на практике. Задачи, стоящие перед писателями и поэтами, по мнению канадского исследователя, не сводятся только к развитию литературы и языка, поскольку художник – это и ученый, и верховный жрец, и мудрец, и признанный законодатель мира[114]. Такое мнение о роли художника в современном мире объясняется отчасти междисциплинарным подходом самого Маклюэна к исследованию истории и современного состояния средств коммуникации.

Во многих явлениях Маклюэн стремился увидеть глобальные проблемы, «античные ссоры». Он полагал, что Элиот, как и Кольридж, представляет движение в литературе, примиряющее неоплатонизм и христианство, что его искусство противостоит утилитарному функционализму и механицизму, в котором отсутствует божественное начало [1, p. 121].

По мнению канадского исследователя Пола Тьессена (Paul Tiessen), в 1920-е гг. Лондон был мировым культурным центром, где под влиянием литературы модернизма Д. Джойса, Т. Элиота, Т. Вулфа зарождались новые медийные технологии: появился кинематограф, в 1927 г. произошла трансляция первой британской телевизионной программы, в проекте была служба BBC. Отмечая прямую связь между экспериментами в литературе и развитием новых СМИ, Тьессен писал: «Модернисты создавали все заново в прозе и поэзии, избавляясь по большей части от привязанности литературы к линейному пространству и времени, авторитету “всезнающего автора”». Они исследовали субъективные ощущения, сны, память и подсознание, сосредоточившись при постижении реальности на импрессионистской роли некоторых чувств …иногда казалось, что модернисты имитируют или пародируют новые медиа»[115].

Взаимоотношения литературы и медиа всегда интересовали Маклюэна. В работах 1930–1940-х гг. он пытался выделить приемы, которые кинематограф заимствует у литературы, поэтому его привлекало творчество писателей-модернистов. Поэзия Элиота, как и творчество Паунда, Джойса, для Маклюэна стала материалом для осмысления новых идей, построения концепций. Иногда ученый обращался к работам Элиота как к доказательной базе, подтверждающей правильность его мыслей. В книге «Понимание средств коммуникации» Маклюэн отмечал, что Элиот сделал большой вклад в развитие массовой коммуникации, используя в своей поэзии джазовые и кинематографические формы. По мнению ученого, сила и неповторимость «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока», «Суини-антагониста» и «Бесплодной земли» достигнуты прежде всего благодаря интерпретации поэтом кинематографических форм и языка джаза. В «Любовной песне Дж. Альфреда Пруфрока» критик отмечает творческое использование темы Чарли Чаплина [39, p. 53].

Возможно, Элиот не ставил своей целью разработать приемы, которые медиа используют или могут заимствовать, но вслед за Паундом он продолжал экспериментальную традицию с языком, композицией в поэзии и прозе, которые так или иначе перекликались с новыми приемами, используемыми современными средствами массовой коммуникации – печатными СМИ, кинематографом, радио, телевидением[116].

Маклюэн полагал, что символисты, чью литературную традицию развили Элиот и Паунд, в своих поэтических произведениях пытались сделать фотографию, снимок (snapshot) пейзажа, определенного настроения и превращали их в пробы (опыты), а их стихотворения, как и поэзия Элиота, полны инверсий. Как пример Маклюэн рассматривает отрывок из «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока»: «Let us go then, you and I /when the evening is spread out against the sky/ like a patient etherized upon the table» («Давай пойдем с тобою – ты и я, / Когда лежит вечерняя заря/ На небе, как больная под наркозом»)[117]. Первая строфа в поэме, по мнению Маклюэна, пейзаж, вторая – проба (эксперимент) [2, p. 235]. Маклюэн прав: если первая строфа настраивает читателя на романтический лад и создает ощущение привычной для слуха поэзии, то вторая, «больная под наркозом», шокирует необычным сравнением и заставляет задуматься о новом смысле произведения. Пример, к которому обратился Маклюэн, свидетельствует о том, что творчество Элиота, несомненно, имело черты, присущие литературе как модернизма, так и постмодернизма. Маклюэн не мог еще сформулировать определение понятия «постмодернизм», хотя сам был продуктом переходного периода от модернизма к постмодернизму.

Канадский исследователь полагал, что у Паунда и Элиота были сходные с ним, Маклюэном, цели – экспериментирование не только в области литературы, но и в сфере коммуникации. Критики не раз отмечали, что одержимость собственными теориями проявлялась у Маклюэна при изучении творчества писателей-модернистов. Нил считал, что ученый пытается подогнать под свои концепции суть литературоведческого анализа.

В своих статьях и книгах Маклюэн неоднократно писал, что творчество Элиота напрямую связано с эпохой электричества, в которой все происходит одновременно. В «Законах медиа» ученый утверждает, что Элиот и Бодлер понимали, какова роль «среды электрической информации» («service environment of eleсtric information»), и находились под ее влиянием [23, p. 47]. Эти утверждения Маклюэна в своей книге «Поясняя Маклюэна: оценка процесса и продукта» оспорил канадский исследователь       С. Д. Нил [112]. По мнению критика, ссылки канадского ученого на ряд произведений Элиота, в частности на поэму «Бернт Нортон» (Burnt Norton), для доказательства того, что поэт стремился в этих произведениях выразить ощущение одновременности происходящего (percept of simultaneity), являются надуманными и продиктованы желанием «встроить» творчество Элиота в свою концепцию [112, p. 2]. Следует признать, что Нил частично прав. У Элиота, скорее всего, не было цели солидаризоваться с теориями Эйнштейна или какого-либо другого ученого или мыслителя своего времени. Во всяком случае, он никогда об этом открыто не заявлял, хотя его наследие включает большое количество работ теоретического характера, в которых можно было обозначить свою позицию по этому вопросу.

Вместе с тем творчество поэта развивалось параллельно новому представлению о времени и пространстве и отражало его. Скорее всего, именно это подразумевал Маклюэн, приписывая Элиоту особое ощущение времени. В работе «Сквозь исчезающую точку» Маклюэн пытался показать, как параллельно развиваются разные виды искусства в одни и те же исторические периоды. Тем не менее С. Д. Нил, как и другие критики, прав в том, что канадский ученый истово пытался «примерить» искусство любимых им писателей и поэтов к своей теории коммуникации.

Напомним, что «Законы медиа» – книга, которая была опубликована после смерти канадского ученого. Хотя в основу ее положены опубликованные и неопубликованные материалы, принадлежащие Маклюэну, автором этой работы является Э. Маклюэн. Именно он расставил акценты в достаточно спорной книге, которая была задумана как научное обоснование прижизненных теорий и концепций канадского коммуникативиста.

Нельзя отрицать, что у Маклюэна было свое, особое видение литературы и искусства модернизма. Он советовал критикам рассматривать «Улисс» Д. Джойса и поэзию Элиота как газету. Обычная газетная страница, считал ученый, породила символизм, сюрреализм и авангардизм. Хотя слово «модернизм» не упоминалось Маклюэном, канадский ученый имел в виду новации именно этой литературы. Оценки Маклюэном творчества Элиота не были популярны в 40-е гг., но в 60-е гг. они получили широкую поддержку литературной общественности.

Одним из творческих достижений Элиота является цикл его стихотворений «Из “Популярной науки о кошках”, написанной Старым Опоссумом» («From “Old Opossum’s Book of Practical Cats”»)[118], в котором он ярко проявил себя как виртуоз слова, экспериментатор, новатор и модернист. Можно предположить, что эти произведения возникли под влиянием общения с Э. Паундом, который очень любил кошек, часто вечерами выходил покормить бездомных животных на улицу и рассказывал своим друзьям, одним из которых был Элиот, о том, что у каждой кошки – свой характер[119].

Стихотворные произведения из цикла «Популярная наука о кошках» восходят к литературной традиции стихов абсурда Льюиса Кэрролла, в которых есть много ассоциаций и аллюзий, игра слов, блестящее чувство рифмы. Мелодичность и ритмика стиха привлекли внимание английского композитора Эндрю Ллойда Уэббера (Andrew Lloyd Webber) к этим произведениям поэта. Именно этот цикл стихотворений Элиота лег в основу популярного бродвейского мюзикла «Кошки» (Cats). Таким образом, элитарная поэзия стала частью мировой массовой культуры. Слияние высокого искусства и поп-культуры произвело невероятный синергетический эффект, результатом которого стало создание уникального продукта.

Аудиторию «Кошек» составляют как интеллектуалы, так и широкие слои населения, далекие от элитарного искусства. Американский критик   Д. Ч. Моррисон подчеркивал, что писатели-модернисты Т. Элиот, Э. Паунд и Д. Джойс создавали реальность из фрагментарных образов и заставляли наблюдателя собрать их вместе в зависимости от их значения. Согласно Моррисону, Маклюэн, чтобы понять смысл окружающего мира, сам использовал такой подход в своем творчестве[120]. Рассматривая роль печатной машинки как средства коммуникации в книге «Понимание средств коммуникации», Маклюэн пишет: «Элиот и Паунд использовали печатную машинку для осуществления большого количества своих основных задач. И печатная машинка была для них инструментом для устного выражения и подражания, словесным и подражательным инструментом, который давал им свободу разговорной речи, джаза и рэгтайма. Самое разговорное и джазовое поэтическое произведение Элиота “Суини-агонист” в первом печатном варианте напоминало популярную в 20-е гг. мелодию “Не хочешь пойти домой, детка? ”» [39, p. 262].

Особенно часто в своих трудах по теории коммуникации Маклюэн обращается к поэме Элиота «Бесплодная земля». Написанное через несколько лет после окончания Первой мировой войны, это произведение отражало пессимистическое мировосприятие, царящее в обществе. Мрачная картина мира, созданная автором в «Бесплодной земле», соответствовала тому мироощущению, которое Г. К. Честертон представил в памфлете «Что случилось с миром» – произведении, которое сыграло значительную роль в жизни Маклюэна.

В драматической поэме Элиота канадского исследователя привлекли не только апокалипсическая тема и адресованное молодежи скрытое предупреждение об опасности, которую готовит будущее. «Бесплодная земля» заинтересовала Маклюэна как лаборатория новых художественных приемов, свойственных модернизму. Склонный сам к экспериментам, Маклюэн по достоинству оценил художественные особенности поэмы: смещение временных пластов, ассоциативные цитаты, коллажи, обыгрывание известных литературных текстов (уже в самом начале обыгрывается строка из чосеровских «Кентерберийских рассказов» «Апрель жестокий месяц» – «April is the cruelest month»), многочисленные исторические аллюзии, переплетение речи персонажей, включение в текст иностранных слов и фраз, в том числе и на санскрите. Однако, обращаясь к «Бесплодной земле» в работах разных лет, в том числе в литературной критике, Маклюэн анализирует текст не столько как литературовед, сколько как культуролог, теоретик в области коммуникационных технологий. Тем самым он отходит от принципов «новой критики», которые сам проповедовал в начале своей академической карьеры. Образы поэмы служат Маклюэну иллюстративным материалом для его теоретических трудов. Так, в «Понимании средств коммуникации» ученый пишет, что в век электричества город, в котором время сохраняется с помощью механики, напоминает «совокупность сомнамбул и зомби из первой части “Бесплодной земли” Элиота»[121].

Маклюэна очень привлекала теория «объективного коррелята», изложенная Элиотом в ряде теоретических работ: «Назначение поэзии и назначение критики» (The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933), «Размышления о современной поэзии» (Essays on Truth and Reality, 1917), «Гамлет и его проблемы» (Hamlet’s Problems, 1919)[122]. В духе учения Ф. Г. Брэдли о «непосредственном опыте» Элиот стремился преодолеть существующее мнение о субъективной природе эмоции в искусстве. Он утверждал, что не существует четкого разделения субъективного и объективного. «Поэзия – это не эмоции, – писал он, – это концентрация и то новое, что возникает из концентрации чрезвычайно разнообразного опыта... Поэтический акт включает в себя и много осознанного, продуманного» [70, c. 165]. По мнению Элиота, бессознательно творит только плохой поэт, а настоящий художник понимает свою задачу и старается восстановить объект, который вызвал эмоции, переводя чувство из обыденной в поэтическую речь. В эссе «Гамлет и его проблемы» Элиот заявляет, что степень «объективизации» эмоции в поэзии является для него критерием эстетической ценности произведения: «Единственный способ выражения эмоции в художественной форме состоит в том, чтобы найти для нее “объективный коррелят”, – другими словами, ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой настолько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызывать переживание, как оно моментально возникает. Вчитайтесь в любую из удавшихся трагедий Шекспира – и вы найдете точное соответствие. Вы увидите, что душевное состояние леди Макбет, бредущей во сне со свечой, мастерски передано через постепенное накапливание воображаемых эмоциональных впечатлений; слова Макбета в ответ на известие о смерти жены поражают нас; словно подготовленные всем ходом действия, они вырвались автоматически, замыкая собою цепь случившегося» [70, c. 154–155].

Маклюэн считал, что теория «объективного коррелята» сложилась у   Т. Элиота под влиянием Э. По – «мыслителя уровня Леонардо да Винчи» [46, c. 403]. Найденный Элиотом способ выражения эмоции в художественной форме, который можно сравнить с деятельностью священнослужителей, доносящих до паствы слово Божие, был близок и католику Маклюэну. Именно так он представлял себе высокое назначение поэта и художника.

Предложенный Элиотом подход к творчеству напоминал Маклюэну также детективные рассказы Э. По, где «сыщиком является художник-эстет, который разглядывает преступления, опираясь на искусство как на метод» [46, c. 404]. Следуя разработанной методике По-Элиота, ученый-эстет Маклюэн в «Галактике Гутенберга» рассматривает развитие средств коммуникации и их современное состояние, опираясь на литературу и искусство как на категории, творящие методологию общенаучного знания.

В эссе «От По к Валери» (From Poe to Valeri, 1948) Элиот приводит слова Бодлера о том, что «стихотворение не содержит сообщения о чем-то – оно есть это что-то» [68, c. 425]. Это высказывание похоже на перефразированную упоминавшуюся нами знаменитую фразу канадского коммуникативиста «medium is the message» – «средство сообщения само является сообщением».

Для Маклюэна поэзия Элиота была образцом «слухового воображения» («auditory imagination»), резонирующего с уровнями связующих их значений (самых современных с самыми древними). Маклюэн отмечал, что речь у Элиота, как и у античных риториков-грамматистов, была богатой и насыщенной историей [102, p. 95].

Такую же характеристику образцов «слухового воображения» можно дать и работам самого Маклюэна. Неслучайно многие фразы из них становились цитатами-клише. Труды канадского коммуникативиста напоминают лекции, прочитанные с кафедры блестящим оратором, который хорошо владеет словом, отличается энциклопедизмом, но или не ставит своей задачей последовательное и логичное изложение содержания своих мыслей, или не умеет это делать. Однако блестящее владение словом, эмоциональность, умение манипулировать аудиторией гипнотизируют слушателей.

В 1940-е гг. Маклюэн был настолько увлечен творчеством Элиота, что, читая в Торонтском университете курс современной драмы, девяносто процентов учебного времени уделял Элиоту и только один процент – драматургии Бернарда Шоу, несмотря на то что на экзамене обоим авторам уделялось равное внимание. Такое распределение времени Маклюэн объяснял тем, что, в отличие от Элиота, у Шоу было только три интересных идеи за всю жизнь, при этом Маклюэн никогда не объяснял, что это были за идеи. Такое распределение времени не нравилось многим студентам, и они жаловались администрации факультета на профессора Маклюэна [98, p. 98]. Судя по всему, Маклюэн был настолько сильно увлечен творчеством Элиота, что на лекциях и семинарских занятиях ему не хотелось обсуждать других писателей и поэтов. Маклюэн позволял себе выйти за рамки программы курса, что не решались делать другие преподаватели. Канадского ученого привлекало новаторство Элиота, он пытался донести до студентов те достижения современной поэзии, которые стали возможны благодаря таланту поэта. Подобная манера письма, подачи материала была характерна и для Маклюэна. Труды Паунда, Элиота, Маклюэна не рассчитаны на широкую аудиторию. Помимо энциклопедизма, они требуют внимания и терпения.

Успех Элиота был бесспорен. Его карьера сложилась блестяще по сравнению с Паундом. Маклюэн, судя по всему, считал, что в этом есть элемент несправедливости. В письме к Ф. Джованелли от 5 сентября 1948 г., размышляя о том, что Паунд и Льюис не получили такой широкой популярности и признания, как Элиот, ученый пишет: «…Льюиса и Паунда игнорируют, а Элиот широко не понят. Но широко. Старый Опоссум [Элиот] был более сообразительный. И я не люблю его за его достоинства»[123].

Следует отметить, что Элиот пытался отблагодарить Паунда за его поддержку в начале своей карьеры. Он использовал свои связи для того, чтобы в 1923 г. опубликовать стихотворные произведения коллеги в издательстве «Фабер и Фабер» (Faber and Faber). После того как Паунда поместили в психиатрическую лечебницу Св. Елизаветы в Вашингтоне, Элиот, по воспоминаниям адвоката Э. Паунда, «был самым верным и внимательным» (the most faithful and concerned) из всех друзей [172, p. 181]. Он ежегодно организовывал деловые поездки в США, чтобы навестить друга; пользуясь своим авторитетом у американских элит, добился, чтобы условия жизни Паунда в лечебнице были улучшены. При поддержке Элиота Паунд в 1949 г. получил престижную Буллингеновскую премию (Boolingen Prize). Маклюэн, в отличие от Элиота, не оказал такой поддержки поэту, чьим творчеством он так восхищался.

Своему коллеге Хью Кеннеру Маклюэн открыл мир поэзии Элиота. Стихи и проза Элиота были постоянной темой в их беседах. Вместе с Кеннером Маклюэн планировал написать книгу о творчестве поэта, но их совместный проект так и не был осуществлен. За свою жизнь Маклюэн опубликовал несколько десятков литературоведческих и культурологических статей и эссе, но так и не написал ни одной книги литературоведческого характера, несмотря на то что такие замыслы у него были. Что касается Хью Кеннера, он под влиянием своего наставника начал серьезно изучать творчество Элиота и в 1959 г. опубликовал монографию «Т. С. Элиот – невидимый поэт» (T. S. Eliot: The Invisible Poet), которуюМаклюэн рекомендовал студентам для подготовки к занятиям. Если в случае с книгой Кеннера о Паунде Маклюэн усмотрел воспроизведение собственных мыслей, то к исследованию Кеннера, посвященному творчеству Элиота, он не имел никаких претензий. Кеннер, в свою очередь, в предисловии к книге признал, что она была написана под влиянием Маклюэна [102, p. 98].

Несмотря на то что Маклюэн не написал серьезного исследования, посвященного Элиоту, он внес значительный вклад в исследование его творчества. Он увидел взаимосвязь между поэзией Элиота и развитием новых средств коммуникации. В свою очередь, новые художественные приемы поэта-модерниста стали источником для многих идей и теорий Маклюэна. Большое влияние на мировоззрение канадского ученого оказал Элиот-критик.

Маклюэн считал, что Элиот был одним из тех писат

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: