 |
Ступени‑1 Настроение первое 4 страница
|
|
|
|
Театрал. Что же, вы считаете, что режиссер должен управлять движениями любого артиста, которому будет поручено исполнять роль Ромео, даже если это тонкий актер?
Режиссер. Безусловно. И чем тоньше актер, тем тоньше у него ум и вкус и, следовательно, тем легче он поддается управлению. В сущности, я говорю с вами прежде всего о таком театре, где все актеры — люди утонченной культуры, а режиссер обладает совершенно особыми достоинствами.
Театрал. Но не предлагаете ли вы этим тонким, умным актерам стать чуть ли не марионетками?
Режиссер. Вот так, с чувством обиды, мог бы задать мне {179} этот вопрос актер, не очень уверенный в своих силах. Ныне марионетка — всего лишь кукла. Она восхитительна в кукольном спектакле — и только. Для театра нам нужно нечто большее, чем кукла. Однако некоторые актеры обижаются на режиссера, считая, что он хочет превратить их в марионеток. У них возникает ощущение, будто ими манипулируют, и они возмущаются, показывают, что они обижены, оскорблены в лучших своих чувствах.
Театрал. Ия могу их понять.
Режиссер. А то, что они должны с готовностью принимать руководство режиссера, — это вы можете понять? Подумайте-ка немного о тех взаимоотношениях, которые связывают членов экипажа корабля, и вы уразумеете, какими я мыслю себе взаимоотношения работников театра. Кто входит в экипаж военного судна?
Театрал. Военного судна? Ну, капитан, далее капитан-лейтенант, первый, второй и третий лейтенанты, штурман, другие офицеры и матросы.
Режиссер. Так. Что управляет движением корабля?
Театрал. Руль?
Режиссер. Так‑ так. А кто управляет рулем?
Театрал. Рулевой, который вращает штурвал.
Режиссер. А кто еще?
Театрал. Тот, кому подчиняется рулевой.
|
|
|
Режиссер. Кто же это?
Театрал. Штурман.
Режиссер. А кому подчиняется штурман?
Театрал. Капитану.
Режиссер. Будет ли выполнена на корабле команда, не исходящая от капитана и не санкционированная его властью?
Театрал. Нет, не будет.
Режиссер. Может ли корабль в полной безопасности следовать своим курсом без капитана на борту?
Театрал. Навряд ли.
Режиссер. Выполняет ли судовая команда приказы капитана и подчиненных ему офицеров?
Театрал. Да, как правило.
Режиссер. С готовностью?
Театрал. Да.
Режиссер. Все это и называется дисциплиной?
Театрал. Да.
Режиссер. А благодаря чему существует дисциплина?
Театрал. Благодаря строгому и добровольному подчинению дравидам и законам.
Режиссер. И первый среди этих законов — закон повиновения, верно?
Театрал. Верно.
Режиссер. Ну что ж, отлично. Как вы легко догадаетесь, театр, в котором работают сотни людей, во многих отношениях напоминает корабль и требует похожей системы управления. И вы без труда представите себе, сколь губителен для театра даже {180} малейший признак неповиновения. Ведь если на флоте неповиновение команде капитана расценивается как мятеж, то в театре никаких мер на случай неповиновения не предусмотрено. В военно-морском флоте существует правило, сформулированное ясным и недвусмысленным языком: капитан на корабле — верховный правитель, притом наделенный неограниченной властью. Отказавшихся выполнять его приказы предают военно-морскому суду и сурово карают: заключают в тюрьму или увольняют со службы.
Театрал. Надеюсь, вы не предлагаете ввести подобные же строгости в театре?
Режиссер. Театр, в отличие от боевого корабля, не предназначается для военных целей, и по какой-то непостижимой причине дисциплине в театре не придается особого значения, тогда как тут она не менее важна, чем на военной службе. Но вот что я вам скажу: покуда в театре не осознают, что дисциплина — это добровольное, убежденное и надежное повиновение руководителю театра — его капитану, — театру не видать высших достижений.
|
|
|
Театрал. По-моему, актеры, декораторы и все прочие делают свое дело, но за страх, а за совесть, разве не так?
Режиссер. Еще бы, дружище! Таких добросовестных работяг, как эти люди театра, редко где встретишь. Они трудятся с усердием и энтузиазмом, но подчас их суждения бывают ошибочны, и тогда они так же способны к неповиновению, как и к послушанию, и могут так же старательно способствовать снижению художественных критериев, как и их повышению. О том, чтобы поднять на мачте флаг бескомпромиссного служения искусству, мало кто помышляет, потому что офицеры нашего театрального флота — сторонники компромисса, проповедующие порочную доктрину соглашения с врагом. А враги наши — пошлая театральщина, невзыскательное общественное мнение и невежественность. Вот этим-то врагам и хотят отдать нас в услужение наши «офицеры». Люди театра еще не вполне уяснили себе важность высоких художественных критериев и руководителя, который придерживается их.
Театрал. А почему бы не назначить таким руководителем актера или художника-декоратора?
Режиссер. Разве принято выбирать командира из числа рядовых матросов, назначать его на высокий пост капитана, а затем посылать его заряжать орудия или крепить такелаж? Нет уж, руководителем театра должен быть человек, не связанный непосредственно ни с каким театральным ремеслом. Этот человек должен хорошо знать каждое из них, но ни одним не должен заниматься профессионально.
Театрал. Но позвольте, ведь многие весьма известные руководители театров были, насколько я знаю, актерами и режиссерами одновременно?
Режиссер. Да, это так. Только не пытайтесь уверить меня в том, будто их правление не омрачалось мятежами. Помимо административной стороны дела существует и творческая сторона, связанная {181} с работой в искусстве. Если актер берет на себя обязанности режиссера-постановщика и если как артист он выше своих коллег, здоровый инстинкт побуждает его отвести самому себе центральное место в постановке. Ему кажется, что, не сделай он этого, постановка получится слабой и неудовлетворительной. Пьесе он станет уделять меньше внимания, чем своей собственной роли в ней, и постепенно перестанет рассматривать постановку как единое целое. А это плохо сказывается на работе. Ибо не таким путем создаются произведения театрального искусства.
|
|
|
Театрал. Но разве нельзя найти большого актера, который окажется притом и таким большим художником, что в качестве режиссера он никогда бы не поступал так, как вы говорите, а всегда подходил бы к себе как к исполнителю точь‑ в‑ точь так же, как и к остальному материалу?
Режиссер. Все можно, но, во-первых, для актера противоестественно поступать описанным вами образом, во-вторых, для режиссера противоестественно играть на сцене, и, в‑ третьих, для человека совершенно противоестественно находиться в двух местах сразу. Действительно, место актера — на подмостках, где он должен, заняв определенное положение среди определенных декораций и среди определенных людей, быть готовым изобретательно создать впечатление, будто он испытывает определенные эмоции, а место режиссера — где-то перед сценой, откуда он может наблюдать всю картину в целом. Так что, сами видите, даже если бы мы нашли нашего идеального актера, который стал бы нашим идеальным режиссером, он не смог бы находиться в двух разных местах в одно и то же время. Правда, нам иногда случалось видеть, как в каком-нибудь маленьком оркестре дирижер к тому же исполняет партию первой скрипки, но делает он это в силу необходимости и в ущерб дирижерскому искусству. В больших оркестрах подобное совместительство не практикуется.
Театрал. Значит, вы считаете, что единовластным правителем на сцене должен быть режиссер?
Режиссер. Сам характер режиссерской работы не допускает, чтобы на сцене командовал кто-либо другой.
Театрал. Ни даже драматург?
Режиссер. Драматург может командовать на сцене только в том случае, если он изучил и практически освоил профессии актера, декоратора, художника по костюмам, осветителя и танцовщика, не иначе. Однако драматурги — за исключением тех, кого выпестовал театр, — как правило, не знают специфики этих профессий. Гете, всегда любивший театр пылкой и возвышенной любовью, был во многих отношениях одним из величайших режиссеров. Но, связав себя с Веймарским театром[cxli], он допустил один промах, которого избежал впоследствии композитор, шедший по его стопам. Гете позволил, чтобы в театре имелась более полновластная фигура, чем он сам, — владелец театра. Вагнер же позаботился о том, чтобы самому стать владельцем театра и чувствовать себя в нем как феодальный барон в собственном замке.
|
|
|
{182} Театрал. Этим обстоятельством и объясняется неудача Гете как руководителя театра?
Режиссер. Безусловно; ведь если бы Гете был подлинным хозяином в театре, того нахального пуделька не пропустили бы даже в гардеробную; премьерша не сделала бы свой театр и самое себя посмешищем в глазах последующих поколений, а Веймарский театр не совершил бы по традиции самой ужасной ошибки, какая только может быть допущена в театральной жизни.
Театрал. Что и говорить, традиции большинства театров отнюдь не богаты яркими свидетельствами почтительного отношения к художнику.
Режиссер. Я мог бы высказать немало горьких истин относительно положения дел в театре и непонимания театром искусства, но лежачего не бьют — разве что в надежде заставить его снова вскочить на ноги. А наш западный театр не поднимут на ноги никакие пинки. Восток все еще может похвастать тем, что у него есть театр. У нас на Западе театр дышит на ладан. Но я уповаю на возрождение искусства театра.
Театрал. И каким же образом это свершится?
Режиссер. Явится деятель, который будет обладать всеми качествами, необходимыми для того, чтобы стать подлинным мастером театрального искусства, и будет осуществлена реформа театра как средства изобразительности. После того как совершится эта реформа, после того как театр превратится в идеальный инструмент и разработает органичную для себя технику, он без труда создаст свое собственное, истинно творческое искусство. Однако не будем сейчас вдаваться в подробное и всестороннее рассмотрение вопроса о превращении театрального ремесла в самостоятельный и созидательный вид искусства — это заняло бы слишком много времени. Уже в наши дни появились театральные деятели, работающие над усовершенствованием театров; одни реформируют исполнение, другие — художественное оформление. И все их старания, должно быть, приносят некоторую — весьма незначительную — пользу. Но вот что необходимо уразуметь в первую голову: реформа какого-нибудь одного театрального ремесла окажется почти безрезультатной, а то и вовсе безрезультатной, если одновременно с нею в том же театре не будет произведена реформа всех прочих театральных ремесел. От того, насколько твердо будет усвоена эта истина, зависит все дело возрождения искусства театра. Ведь театральное искусство, как я вам уже говорил, складывается из усилий великого множества специалистов: актеров, декораторов, костюмеров, осветителей, плотников, певцов, танцовщиков и т. д. и т. п., — и поэтому с самого начала следует отдавать себе полный отчет в том, что театру требуется не частичная, а полная реформа; нужно постоянно помнить о том, что в театре одно конкретное дело, одно ремесло самым непосредственным образом связано со всеми прочими театральными ремеслами и что беспорядочные, бессистемные усовершенствования обречены на провал. И только методическое, последовательное продвижение вперед обеспечит успех. Отсюда следует, что реформа театрального искусства {183} по плечу лишь тем людям театра, которые изучили в теории и на практике все театральные ремесла.
|
|
|
Театрал. То есть вашему идеальному режиссеру.
Режиссер. Да. Помните, в начале нашего разговора я сказал вам, что моя вера в возрождение искусства театра основана на моей вере в возрождение режиссера: научившись правильно использовать актеров, декорации, костюмы, освещение и танец и овладев ремеслом сценической интерпретации пьесы с помощью этих средств, он пойдет дальше и постепенно научится в совершенстве владеть действием, линией, цветом, ритмом и словом, причем владение словом будет черпать силу во владении всеми остальными компонентами… Вот тогда-то, говорил я, искусство театра вновь обретет равноправие и его произведения станут самостоятельными творениями созидательного искусства, а не продуктами ремесла интерпретатора.
Театрал. Да, и тогда я не совсем понял, что вы имели в виду; теперь-то я понимаю вашу мысль, но все-таки никак не могу представить себе театр без его поэта.
Режиссер. Вот как? Разве театру будет чего-то не хватать, когда поэт перестанет писать для сцены?
Театрал. Да. Пьесы.
Режиссер. Вы уверены?
Театрал. Ну, а откуда же возьмется пьеса, если поэт или драматург не напишет ее?
Режиссер. Никакой пьесы — в том смысле, в каком вы употребляете это слово, — не будет.
Театрал. Но вы же предполагаете что-то показывать зрителям, а для того, чтобы получить возможность показать им нечто, вы, надо думать, должны будете это «нечто» иметь.
Режиссер. Что верно, то верно, готов подписаться под каждым словом. Только вы ошибаетесь, считая само собой разумеющимся, — как будто это какой-то непреложный закон! — что ваше «нечто» обязательно составляется из слов.
Театрал. Ну и что же представляет собой ваше «нечто», не составленное из слов, но предназначаемое для показа зрителям?
Режиссер. Сначала скажите: разве не может быть этим «нечто» мысль?
Театрал. Да, но ведь у нее нет формы.
Режиссер. Но разве не вправе художник облечь мысль в любую форму по собственному усмотрению?
Театрал. Да, вправе.
Режиссер. Не совершит ли художник — деятель театра непростительного преступления, если воспользуется иным материалом, чем тот, которым пользуется поэт?
Театрал. Нет.
Режиссер. Значит, мы вправе попытаться воплотить идею в любом материале, который нам удастся найти или изобрести, если только этот материал не достоин лучшего применения?
Театрал. Да.
{184} Режиссер. Отлично. Теперь выслушайте то, что я вам сейчас скажу, а потом отправляйтесь домой и подумайте об этом на досуге. Поскольку вы согласны с моими посылками, я скажу вам, из какого материала художник театра будущего станет создавать свои шедевры. Из действия, обстановки и голоса. Все очень просто, правда?
Говоря «действие», я имею в виду и жест и танец — прозу и поэзию действия.
Говоря «обстановка», я имею в виду все, что видит наш глаз: свет, костюмы и декорации.
Говоря «голос», я имею в виду устную речь или пение в противоположность слову, предназначаемому для чтения, потому что слово, написанное для произнесения, и слово, написанное для чтения, — это две совершенно разные вещи.
И я с удовольствием отмечаю, что, хотя я только повторил то, что уже говорил вам в начале нашей беседы, вы слушали меня сейчас с менее озадаченным видом, чем раньше.
Берлин, 1905 год
Перевод В. В. Воронина
Ступени[cxlii]
Ступени‑ 1 Настроение первое
Кажется, Метерлинк когда-то сказал, что драматическое начало в жизни связано не только с добрыми и злыми чувствами отдельных людей, что оно присуще не только таким крайним проявлениям человеческих страстей, как убийства или ревность. Метерлинк подводит нас к водопаду, или приглашает на лесную прогулку, или обрушивает на нас поток воды, или дает услышать петушиный крик на заре — и показывает, сколько драматизма сокрыто в этих явлениях. Разумеется, все это продемонстрировал еще Шекспир тремя столетиями раньше, но в повторении есть только польза и нет ничего плохого. Именно Метерлинк показал, что существует драматизм двух видов, совершенно точно отличающихся один от другого. Я бы назвал их драматизмом слова и драматизмом молчания, тишины, и я думаю, что все эти деревья, водопады, потоки и прочее передают как раз драматизм молчания — то есть то состояние, когда речь ничтожна и неспособна ничего выразить. Размышляя далее, можно прийти к выводу, что многое другое, помимо природы, несет в себе драматизм молчания, и особую роль здесь играет высочайшее проявление человеческого духа — архитектура. Что-то абсолютно человечное, в то же время щемящее, горестное, заключено для меня в большом ночном городе, когда не слышно ни звука и не видно ни души. Удивительная печаль охватывает меня во время таких ночных прогулок, пока, наконец, под утро я не начинаю чувствовать волнение и подъем. Среди всех грез, что способна {185} выразить архитектура, самое мощное — это ступени, летящие ввысь или уходящие куда-то вниз, — вот об этом-то ощущении архитектуры я часто размышляю: как ей удается без помощи речи передать живое начало, драматизм безмолвия? А поняв это, я приступаю к поискам подобного драматизма в архитектурных формах, пытаясь выразить с их помощью преследующие меня образы. Так появились на свет мои «Ступени».
Это первый рисунок, и есть еще три. В каждом из них я показываю одно и то же пространство, но люди, помещенные в него, выражают различные настроения. На первом оно легкое и веселое и трое играющих детей похожи на птиц, отдыхающих на спине огромного гиппопотама, спящего где-нибудь на дне обмелевшей реки в Африке. Я не смогу точно сказать, чем заняты изображенные мною дети, хотя где-то я все это записал. Но это уже не имеет значения, ответ на этот вопрос — в самом рисунке. Однако если вам почудится легкое шуршание, которое производят при движении кролики, если вы уловите неслышный шелест маленьких серебряных колокольчиков, то вы поймете, что я имею в виду, и сможете довообразить нежные забавные быстрые движения.
|
|
|
