Об актере

Как человек он всегда на хорошем счету, отличается великодушием и самым неподдельным чувством товарищества. Мне вспомнился один мой знакомый актер — вот его-то я и возьму в качестве примера. Добрый товарищ, распространяющий вокруг себя в театре атмосферу дружеского общения, самоотверженно помогающий более молодым и менее опытным актерам, постоянно рассуждающий об актерской работе, он обладает колоритными манерами: способен обратить на себя внимание, даже когда стоит у края сцены, а не посредине; умеет владеть своим голосом, так что нельзя не заслушаться, когда он говорит. И последнее: в сценическом искусстве он смыслит не больше, чем кукушка в том, как вить гнездо. Все, что делается по плану или согласно предварительному замыслу, претит его натуре. Впрочем, его натура подсказывает ему, что кроме него на сцене есть и другие актеры и что их мысли и его должны быть объединены неким чувством общности, но сознание это, опирающееся на благожелательный инстинкт, а не на твердое {192} знание, бессильно создать что-либо позитивное. Опыт и интуиция помогли ему овладеть несколькими актерскими приемами (не стану называть их профессиональными уловками), которыми он все время пользуется. Так, например, он знает, что внезапное понижение голоса с форте до пиано так же сильно заостряет внимание на произносимом и волнует публику, как и крещендо от пиано к форте. Он также знает, что смех может звучать очень по-разному, а не только как простое «ха‑ ха‑ ха». Он знает, что искристая веселость — редкая гостья на сцене и что заразительно веселый человек всегда «нарасхват». Но вот чего он не знает: та же самая кипучая, заразительно веселая натура и те же самые интуитивные познания удвоят или даже утроят силу производимого впечатления, если он станет руководствоваться научным знанием, иными словами, искусством. Услышь этот мой знакомый актер мои рассуждения, он был бы крайне изумлен и счел бы их заумными, сухими и недостойными внимания артиста, подлинного художника. Ведь он-то полагает, что эмоция рождает эмоцию, и ненавидит все, что как-то связано с расчетом. Мне нет надобности напоминать здесь о том, что в искусстве все связано с расчетом, а тот, кто игнорирует это, актер лишь наполовину. Природа не дает нам в готовом виде всего необходимого для создания произведения искусства; взятые сами по себе, деревья, горы и реки — это еще не произведения искусства, ибо последним свойственна определенная и прекрасная форма. Только человек обладает особой способностью создавать — усилием ума и воли — произведения искусства. Мой приятель-актер, вероятно, воображает, что Шекспир писал «Отелло» в приступе ревности и что ему только и оставалось, как записывать первые попавшиеся слова, которые сорвутся с его уст; однако, по моему (и не только моему) разумению, слова, сошедшие с его пера, должны были сначала пройти через его голову и именно благодаря этому мыслительному процессу, благодаря силе его воображения, мощи и спокойствию его мозга смогло с такой полнотой и ясностью проявиться все богатство его натуры. Только этим — и никаким другим — путем сумел он добиться такого результата.

Отсюда следует, что актер, желающий сыграть, ну, скажем, того же Отелло, должен обладать не только щедрой натурой, из которой он почерпнет богатство исполнительских красок, но также живым воображением, которое подскажет ему, какими красками следует воспользоваться, и умом, благодаря которому он будет знать, как донести это богатство до нас. Вот почему идеальный актер должен быть человеком широкой натуры и недюжинного ума. О его широкой натуре нет надобности говорить: она должна вмещать в себя все. Об уме же его можно сказать вот что: чем тоньше этот ум, тем меньше свободы он себе дает, сознавая, как много зависит от действующей рука об руку с ним эмоции, и тем меньше свободы даст он своей помощнице — эмоции, понимая, сколь полезен для нее строжайший контроль. Наконец, интеллект создаст такое разумное сочетание ума и эмоций, при котором идеально сдержанный душевный жар никогда не дойдет в работе до точки кипения {193} с характерным для этого состояния лихорадочным метанием. Совершенства достигнет тот актер, чей ум сумеет постичь все богатства собственной артистической натуры и показать их нам через идеально найденные символы. Исполняя роль Отелло, он не станет метаться по сцене, принимать угрожающие позы, бушевать, вращать глазами и стискивать кулаки, чтобы заставить нас поверить, что его герой одержим ревностью, — нет, он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей, тем не менее ясно расскажут нам о них.

Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его личности.

Но более подробно мы остановимся на этом в конце нашего разговора, когда речь у нас пойдет о том, что актер — такой, каким мы его знаем сегодня, — в конечном счете должен будет исчезнуть, претворившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства.

А пока что не забывай о том, что из всех когда-либо живших актеров ближе всего подошел к воплощению идеи совершенного актера, сознательно контролирующего свою природу, Генри Ирвинг. Ирвингу посвящено немало книг, но лучше, чем всякая книга, расскажет тебе о нем его лицо. Раздобудь все портреты, картины, фотографии и рисунки с изображением Ирвинга, какие только сможешь найти, и постарайся прочесть, что написано у него на лице. Начать с того, что, как ты сам увидишь, это лицо — маска, и значение этого факта чрезвычайно велико. По-моему, вглядываясь в его лицо, ты ни за что не скажешь, что оно выдает слабость, которая, может быть, таилась в его природе. Попытайся теперь представить себе это лицо в движении — движении, постоянно находившемся под строгим контролем сознания. Ну что, видишь, как, повинуясь сознательной команде мозга, этот рот приходит в движение и как это движение, именуемое выражением лица, обозначает мысль столь же определенно, как линия, проведенная художником на листе бумаги, или как аккорд в музыке? Видишь, как медленно поворачиваются его глаза, как постепенно они расширяются? Да одни только эти два движения содержали в себе такой важный урок на будущее для всего театрального искусства, так ясно указывали на то, что такое правильное использование выражения лица (и следовательно, что такое неправильное его использование), что просто диву даешься, почему многим людям так и не удалось более ясно представить себе контуры будущего. Я бы сказал, что лицо Ирвинга являлось связующим звеном между тем спазматическим и нелепым выражением человеческого лица, которое использовалось театрами на протяжении нескольких последних веков, и масками, которые станут применяться вместо человеческого лица в скором будущем.

{194} Попробуй поразмыслить над всем этим, когда ты потеряешь надежду на то, что тебе когда-нибудь удастся в достаточной мере контролировать свою собственную природу, получающую выражение в мимике твоего лица и в движении твоего тела. Можешь быть уверен: помимо твоего лица и твоего тела есть еще нечто такое, чем ты сможешь воспользоваться и чем тебе будет легче овладеть. Помни об этом, но не пытайся пока войти с этим нечто в соприкосновение. Продолжай быть актером, продолжай учиться всему, чему тебе следует научиться, например тому, как нужно владеть мимикой своего лица, — пока наконец не убедишься, что полностью овладеть ею невозможно.

Я оставляю тебе эту надежду, дабы ты не поступил в момент разочарования так, как поступали другие актеры. Столкнувшись с этой трудностью, они старались избежать ее, шли на компромисс и не осмеливались сделать вывод, который художник обязан сделать, если он верен самому себе. Вывод о том, что единственным точным средством для выражения движений души, проявляющихся в соответствующих выражениях лица, является маска.