 |
О художественном оформлении и движении
|
|
|
|
Теперь настала пора рассказать тебе о том, как тебе лучше всего обучиться создавать эскизы декораций и костюмов и пользоваться осветительной аппаратурой, каким образом тебе следует направить работу актеров, с тем чтобы игра каждого из них находилась в гармонии с игрой другого, с обстановкой на сцене я, главное, с идеями автора. Ты изучаешь и будешь дальше изучать {197} пьесы, которые тебе хочется поставить. Ограничимся здесь лишь четырьмя великими трагедиями Шекспира. К моменту, когда ты начнешь готовить постановку спектаклей, ты будешь знать каждую как свои пять пальцев; для постановки каждой из них тебе потребуется год-другой. Работая над спектаклем, ты уже не станешь испытывать сомнений относительно того, какое впечатление тебе желательно создать; ты будешь всецело занят мыслями о том, какими средствами лучше всего создать такое впечатление.
Для начала хочу сказать тебе вот что: самым действенным средством, имеющимся в твоем распоряжении, несомненно является то крупное и общее впечатление, которое достигается с помощью декораций и движения фигур. Я утверждаю это, преодолев множество сомнений и многое проверив на собственном опыте; ты же должен всегда помнить о том, что я говорю с тобой, исходя из своего опыта, и что поделиться с тобой своим опытом — это самое большее, что я способен сделать. Хотя тебе известно, что я порвал с широко распространенным убеждением, будто написанная пьеса имеет глубокую и непреходящую ценность для театрального искусства, мы не станем заходить здесь так далеко, чтобы оспаривать это убеждение. Будем считать, что пьеса по-прежнему сохраняет для нас известный интерес, и наша задача — не подорвать его, а, наоборот, всячески усилить. Поэтому, как я говорил, создание общих и крупных зрительных эффектов придаст дополнительную ценность тому, что уже имеет самостоятельную ценность как творение великого поэта.
|
|
|
Самое главное — декорационное оформление спектакля. Бесполезно рассуждать о том, что, мол, декорации развлекают, потому что речь здесь идет не о том, как создать некие развлекательные декорации, а о том, как создать на сцене обстановку, гармонирующую с замыслом поэта.
Возьмем, к примеру, «Макбета». Мы с тобой знаем эту вещь назубок. Где происходит действие пьесы? Как выглядит место ее действия, каким оно представляется сначала нашему мысленному взору, а потом — нашему глазу?
Я вижу две вещи. Я вижу высокий, почти отвесный утес и вижу влажное облако, окутывающее его вершину. Иными словами, такое место, где, должно быть, живут свирепые, воинственные люди и обитают призраки. В конце концов эта сочащаяся влага разрушит утес; в конце концов эти духи погубят людей. Ты, конечно, сразу же спросишь меня, каким образом можно воплотить это видение в реальных декорациях? Я, не задумываясь, отвечу, помести на сцене утес! Пусть он круто вздымается ввысь. Создай иллюзию того, что его вершина подернута туманом. Разве отступил я хотя бы на йоту от картины, представившейся мне в воображении?
Вот ты спрашиваешь меня, какими должны быть форма и цвет этого утеса. Ну а какими линиями изображают высоту, какие линии характерны для всякого высокого утеса? Пойди взгляни на них и тотчас же перенеси увиденное на бумагу. Важен не сам утес, важны линии и их направление. Не бойся сделать их крутыми — {198} они никогда не будут слишком круты. И помни о том, что даже на маленьком клочке бумаги ты можешь провести линию, которая словно взлетает вверх на целые мили. То же самое ты сможешь изобразить и на сцене своего театра, ибо все дело — в пропорции, а не во внешнем правдоподобии.
|
|
|
Еще ты спрашиваешь, в каких цветах должна быть выполнена декорация? Есть ли какие-нибудь указания на этот счет у Шекспира? Прежде чем обратиться к природе, заглянем в пьесу поэта. Два цвета: один — для скалы, для людей, другой — для тумана, для призраков. Теперь послушай, что я тебе скажу, и поверь мне на слово. В процессе всей твоей работы по созданию декораций и костюмов для «Макбета» не пользуйся никакими другими цветами, кроме этих двух, однако помни, что всякий цвет имеет много оттенков. Если ты хоть на минуту оробеешь и усомнишься в себе или в правильности моего совета, то в законченной декорации ты не увидишь воочию эффекта, представившегося твоему мысленному взору, когда ты созерцал картину, на которую указал тебе сам Шекспир.
Вот это-то отсутствие смелости, отсутствие веры в высокую ценность самоограничения и соблюдения пропорций и губит все хорошие идеи, которые приходят в голову создателям декораций. Они хотят рассказать о двадцати вещах сразу. Они хотят поведать нам не только о высоком утесе, окутанном туманом, но и о том, какого цвета мох растет на севере Шотландии и какой там льет дождь в августе месяце. Они просто не могут удержаться от того, чтобы не показать, что им известно, как выглядит шотландский папоротник, и что они провели основательные археологические изыскания во всем, что касается замков Гламис и Кавдор. И вот, пытаясь сообщить нам все эти многочисленные факты, они не сообщают нам ровным счетом ничего; результат же всего этого — сумятица:
«Господний храм взломал убийца гнусный
И жизнь его помазанной святыни
Кощунственно похитил»[141].
Поэтому последуй моему совету. Поработай карандашом на бумаге и в мелком и в крупном масштабе; поработай красками на холсте. Убедись сам: то, что я тебе говорю, — правда. А если ты англичанин — поторопись, не то мои читатели в других странах усвоят техническую сторону этой идеи и опередят тебя, прежде чем ты успеешь глазом моргнуть. Но утес с пеленой тумана вокруг вершины — это еще не все, о чем ты должен подумать. Ты должен подумать также и о том, что у подножия утеса будут толпиться многочисленные и диковинные земные армии и что в тумане будут витать бесчисленные духи. Говоря более техническим языком, тебе надлежит подумать о шести-семи десятках актеров, которые будут двигаться по сцене у основания декорации, и о других фигурах, которые, {199} разумеется, не обязательно подвешивать на проволоках, но которые тем не менее следует четко отделить в зрительном плане от людей и прочих созданий материального мира.
|
|
|
Итак, совершенно очевидно, что где-то на сцене должна быть создана своего рода разделительная черта, так чтобы зритель, даже если он лишен воображения, воочию видел, что эти вещи существуют раздельно. Я научу тебя, как сделать это. Если представление о твердой, как скала, материальной субстанции создадут линия и пропорция, то цвет (один цвет! ) и тон придадут бесплотность туманной пустоте. Так вот, опускай этот цвет, этот тон вниз, пока он почти не дойдет до уровня подмостков, но только проследи за тем, чтобы цвет и тон твоей туманообразной субстанции опускались вниз где-нибудь поодаль от материальной скалообразной субстанции.
Ты просишь меня конкретно объяснить, что я имею в виду. Допустим, твоя скала занимает лишь половину ширины сцены; допустим, что это — крутой склон утеса, по которому вьется множество тропинок, причем внизу тропинки эти сливаются, образуя одну плоскую площадку, занимающую половину или, может быть, даже три четверти сцены. Здесь у тебя будет достаточно пространства, чтобы разместить всех актеров и актрис. Теперь открой сцену и все помещения, которые примыкают к ней. Пусть не только сверху, но и снизу будет пустота, а в этой пустоте пусть опускается, постепенно рассеиваясь книзу, туман. Из этого тумана и должны возникнуть фигуры, созданные твоей фантазией и призванные изображать духов. Я вижу, ты все еще несколько настороженно относишься к этой идее скалы и тумана, тем более что, как тебе помнится, чуть дальше по ходу действия пьесы будет несколько так называемых «интерьеров». Но, ей-богу, тут не о чем беспокоиться! Вспомни, что интерьер замка создается из материала, добываемого на каменоломнях. Разве он не точно такого же цвета, как твой утес? И разве удары кирок, которыми вырубают из скальной породы большие глыбы, не придают каждому камню текстуру, сходную с текстурой камня, подвергшегося воздействию природных сил — дождя, ударов молний, мороза? Поэтому тебе не придется менять в процессе работы свой первоначальный замысел, менять свое художественное впечатление. Тебе придется лишь варьировать одну и ту же тему: коричневый тон — утес, серый — туман. Благодаря этому тебе удастся — чудо из чудес! — сохранить подлинное единство. Твой успех будет зависеть от твоей способности создавать вариации на две эти темы; однако помни, что в поисках вариаций декоративного решения ты не должен ни на миг упускать из виду главную тему пьесы.
|
|
|
При помощи своих декораций ты сможешь придать нужную форму движениям актеров. Ты должен уметь создавать впечатление, будто в массовых сценах участвуют не сорок-пятьдесят актеров, а несравненно больше, не увеличивая на самом деле числа участников ни на одного человека. Поэтому ни один актер у тебя не должен оказаться «незагруженным», не должен занимать на сцене такого положения, где он не был бы использован весь до последнего {200} дюйма. Вот почему место, по которому он будет ходить, должно быть наиболее тщательно разработанным элементом всего декорационного оформления. Но когда я говорю тебе, что ты должен использовать актера целиком, вплоть до последнего дюйма, я вовсе не имею в виду, что ты должен показывать его целиком. Это не требует дальнейших пояснений. Одним намеком ты можешь вызвать у зрителя представление о чем угодно: что на сцене льет дождь, светит солнце, дует ветер, валит снег, идет град, палит зной. Но ты ни за что не представишь эти явления на сцене, пытаясь бороться с природой, схватиться с ней врукопашную, с тем чтобы вырвать у нее часть ее сокровищ и явить их взору толпы. Посредством намека, переданного через движение, ты сможешь выразить все страсти и помыслы множества людей; и опять-таки посредством намека ты сумеешь помочь актеру выразить мысли и чувства персонажа, которого он играет. Доподлинное соответствие действительности, правдоподобие в деталях — все это на сцене бесполезно.
Ты ждешь от меня дальнейших указаний насчет того, как научиться создавать такие декорации, которые были бы красивы и притом — добавим мы для пользы дела — практичны и недороги? Боюсь, что, если бы я стал излагать свой метод на бумаге, из-под моего пера вышло бы нечто не столько бесполезное, сколько вредное. Ибо для многих и многих копирование моего метода может быть сопряжено с большой опасностью. Вот если бы ты смог изучать декораторское искусство вместе со мной и в течение нескольких лет осуществлял на практике то, о чем у нас шла бы речь, это было бы совсем другое дело. Со временем ты научился бы отвергать все, что несогласно с твоей натурой, и в ходе такого повседневного и гораздо более медленного овладения ремеслом декоратора ты прочно усвоил бы лишь наиболее важные и ценные компоненты моего учения. Но сейчас я могу поделиться с тобой несколькими более общими соображениями о том, что тебе было бы полезно сделать, и о том, что ты можешь смело не делать. Ну, например, для начала дам тебе совет: не изводись и тем более не изводи напрасным беспокойством свой мозг; ради всего святого, выбрось из головы мысль, что должен создать нечто впечатляющее, нечто хитроумное.
|
|
|
Помню, сколько волнений и огорчений пережил я, юнец двадцати одного года от роду, когда во что бы то ни стало старался придавать эскизам декораций традиционный характер, несмотря на то, что традиция не внушала мне ни малейшей симпатии; по-моему, я просто даром загубил уйму времени. В этом не было никакого проку, хотя кое-кто и пытается уверить меня в обратном. Мне помнится, как я делал эскизы декораций для «Генриха IV». В ту пору я работал под руководством актера-постановщика в театре, где стульям, столам и прочим деталям обстановки придавалось чрезмерно большое значение — они должны были фотографически точно воспроизводить стиль изображаемой эпохи, — и я, за неимением лучшего примера, должен был брать все это за образец. {201} Итак, по моему разумению, пьеса «Генрих IV» имела одну превосходную роль — принца Хела — и еще тридцать-сорок действующих лиц, толпившихся вокруг главного персонажа. В правой стороне сцены стоял традиционный стол с расставленными вокруг него стульями. В глубине сцены имелась традиционная дверь, и мне казалось в ту пору, что я принял весьма смелое и эксцентричное решение, поместив эту дверь не в центре, а чуть сбоку. Было там непременное окно, запирающееся на задвижки, с занавесками, специально смятыми для того, чтобы придать им такой вид, будто они висят давно, а за окном угадывался типично английский пейзаж. Стол был уставлен огромными бутылями, и, конечно же, при поднятии занавеса взору зрителя представала толпа «людей низкого звания», сновавших туда и сюда, входивших и выходивших, а до его слуха доносились звуки пьяного веселья из соседней комнаты. Занавес поднимался под веселую музыку — исполнялась залихватская джига, мотив которой так хорошо всем нам знаком. За окном, смеясь, проходят три девушки, причем одна со смехом заглядывает внутрь и что-то говорит прислужнику. Затем смех постепенно стихает, оркестр начинает играть пиано, входит первый говорящий персонаж и так далее и так далее.
В ту пору вся моя работа основывалась на таких вот глупых навязчивых подробностях, ибо мне внушили, что из них можно выстроить постановку. И только после того, как я избавился от подобного образа мыслей и запретил себе смотреть на все глазами постановщиков времен Чарлза Кина, я начал находить нечто новое, оригинальное, что могло бы оказаться полезным для постановки пьесы. Вот почему рассказать тебе, как ты должен делать декорации, едва ли возможно. Это лишь привело бы тебя к грубейшим ошибкам. Мне довелось видеть некоторые декорации, которые были сделаны якобы в соответствии с моими советами, и они никуда не годились.
Мои идеи декораций вырастают не только из самой пьесы, но и из широкого потока ассоциаций, которые рождает у меня в воображении эта пьеса или даже другие пьесы того же автора. Так, например, весьма близки друг к другу «Гамлет» и «Макбет» и одна пьеса может повлиять на постановку другой. Сколько раз люди, желающие добиться быстрого успеха или заработать денег, просили меня подробно объяснить им, как я делаю декорации, потому что, поясняли они с обезоруживающим простодушием, «тогда и я смогу заняться тем же»! Трудно поверить этому, но от каких только странных незнакомцев не слышал я эту просьбу! И если бы я мог помочь им, не изменяя себе как художнику и своему искусству, я всякий раз выполнял бы их желание. Но ты же понимаешь, как мало было бы от этого пользы! Растолковать им за пять минут, или за пять часов, или даже за день, как нужно делать дело, которому я учился всю жизнь, было бы абсолютно невозможно. И тем не менее, когда я оказывался не в состоянии разорвать мои знания в клочья и раздать этим людям по маленькому лоскутку, они страшно возмущались, а то и злились на меня.
{202} Так что сам видишь, дело тут вовсе не в моем нежелании объяснить тебе, какого размера и какой формы я делаю задники, в какие цвета я их окрашиваю, какие деревянные части декорации я избегаю прикреплять к ним, как я их обрабатываю, каким образом освещаю, как и зачем я делаю все остальное. Дело тут в другом: если бы я объяснил тебе все это, то, возможно, моя помощь пригодилась бы тебе на ближайшие два‑ три года и ты смог бы поставить несколько пьес с достаточным количеством «эффектов», чтобы удовлетворить любопытство многочисленных зрителей, но этот выигрыш обернулся бы для тебя куда большей потерей, а искусство обрело бы в моем лице самого неверного из своих слуг. Нас не интересуют кратчайшие пути в искусстве. Нас не интересует «эффектность» и кассовый успех как таковые. Нас интересует суть нашего любимого искусства, и мы стремимся постичь ее. Поэтому подходи к делу с разных сторон, обволакивай его своим вниманием и не позволяй, чтобы твое внимание отвлекала идея декорации, костюма или режиссерских приемов как некой самоцели. Никогда не теряй решимости раскрыть тайну — тайну создания новой красоты. И тогда все пойдет у тебя на лад.
Когда ты, готовясь ставить пьесу, ищешь декорационное решение, позволь твоим мыслям стремительно перескакивать из одного аспекта постановки в другой: подумай об актерской игре, о движении, о голосе. Ничего пока не решай окончательно и немедленно возвращайся мыслями к какой-нибудь другой части этого целого. Представь в своем воображении движение, свободное от всяких декораций и костюмов, — движение как таковое. Постарайся соединить движение человека с движением, представляющимся твоему мысленному взору на декорации. Теперь наложи на это всю свою палитру красок. Теперь смой все краски. А теперь начинай заново. Рассматривай одни только слова. Вплети их в какую-нибудь огромную и невозможную картину, потом убери слова, потом сделай эту картину возможной при помощи этих слов. Понятно тебе, о чем я говорю? Посмотри на свой предмет со всех точек зрения, перебери все средства выражения и не торопись приступать к делу, пока какое-нибудь одно из этих средств выражения не заставит тебя приняться за работу. У тебя гораздо больше оснований рассчитывать на то, что импульс к творчеству тебе даст какое-нибудь постороннее влияние, а не твой слабый человеческий мозг. Этот совет, возможно, идет вразрез с методическими установками школьной учебы. Ну, результаты такой учебы хорошо известны, и они оставляют желать лучшего. Строгое, сухое, ремесленное преподавание, может быть, и полезно для классных занятий, но для отдельной личности от него мало проку; кстати, если бы я вел занятия в классе, я упирал бы не столько на слова, сколько на практический показ.
Между прочим, ты вполне можешь избавить себя от некоторых забот, и я скажу тебе от каких. Например, не погружайся в изучение книг по истории костюма. Оказавшись в большом затруднении, загляни в одну из них, и ты убедишься, как мало она способна {203} тебе помочь; но самое лучшее для тебя — не обременять свое сознание подобными вещами. Пусть оно остается ясным и свежим. Если ты станешь учиться тому, как нарисовать фигуру, как надеть на нее куртку, во что облечь ее ноги, чем покрыть ее голову, и будешь пытаться варьировать эти части одежды во всевозможных интересных, увлекательных или красивых сочетаниях, ты достигнешь гораздо большего, чем в том случае, если засядешь за Расине, Планше[cxlv] и другие справочные пособия, представляющие собой пиршество для глаза и ловушку для неискушенного ума. Цветные иллюстрации одежды — самые коварные, поэтому подходи к ним с предельной осторожностью и сохраняй полную независимость суждений, когда будешь обдумывать увиденное. Относись к ним с величайшим сомнением и недоверием. Если впоследствии ты найдешь, что в этих книгах содержится немало хорошего, ты не совершишь ошибки, но если ты сразу же примешь их содержание на веру, это погубит в тебе самостоятельно мыслящего художника по костюмам: ты научишься конструировать «костюм по Расине» или «костюм по Планше» и начнешь чрезмерно доверять этим авторам, которые искажают историю при всей своей скрупулезной историчности.
Лучше других, пожалуй, книга Виоле-ле-Дюка[cxlvi]. Виоле-ле-Дюк с большой любовью относится к тем маленьким истинам, которые составляют подоплеку каждого исторического костюма, и очень последователен в своем подходе. Но даже его труд является, скорее, пособием для авторов исторических романов. А книга о художественном костюме еще не написана. Старайся постоянно изобретать такие художественные костюмы. Создай, например, костюм варвара; пусть это будет костюм варвара-хитреца, в котором при отсутствии того, что принято называть исторической достоверностью, ощущалось бы, что это костюм варвара и хитрого человека. А теперь создай другой эскиз одежды варвара — человека храброго и нежного. И третий эскиз — безобразного и мстительного варвара, потому что создать костюм не так-то легко, но, поверь моим словам, если ты достаточно долго и упорно поработаешь над эскизами, они начнут у тебя получаться. Затем пойдем дальше. Попробуй сделать эскиз одеяния для божественной фигуры и для фигуры демонической. Разумеется, все это будут эскизы индивидуальных костюмов, но главный источник силы этого вида творчества — в умении видеть костюм как элемент целого, массы. Извечная ошибка режиссеров-постановщиков состоит в том, что они подходят к массовым костюмам индивидуально.
Ту же ошибку они совершают, когда подходят с индивидуальной меркой к движению масс на сцене. Постарайся не следовать этому обыкновению. Часто приходится слышать разговоры о том, что‑ де каждый из актеров Мейнингенской труппы, составлявших большую толпу в «Юлии Цезаре», исполнял свою собственную особую роль. Может быть, это весьма занятно как курьез и привлекательно для не очень умных зрителей, которые не преминут выразить свой восторг: «Ах, до чего же это интересно — пойти посмотреть {204} на одного конкретного человека в углу сцены, который исполняет свою собственную маленькую роль! Как восхитительно! Совсем как в жизни! » Если это — образец, если это — наша цель, то мне больше нечего сказать.
Но мы знаем, что дело обстоит иначе. Массовую сцену необходимо трактовать именно как массу — так трактуют массу и Рембрандт, и Бах, и Бетховен; деталь же не имеет к массе никакого отношения. Деталь очень хороша сама по себе и на своем месте. Если собрать в одну кучу множество деталей, это еще не создаст впечатления целого. Только любители усложненных форм образуют массу при помощи детали, а ведь сгрудить вместе множество деталей куда легче, чем создать красивую и интересную массу как целое. Когда хотят построить такую усложненную конструкцию из деталей в театре, тотчас же призывают на помощь натуральность. Сто человек изображают толпу или, скажем, целый Рим, как в «Юлии Цезаре». Сто человек, и каждому поручено исполнять свою маленькую роль. Каждый играет сам по себе, издавая свои собственные возгласы; каждый восклицает на свой лад, хотя многие участники массовой сцены копируют наиболее эффектные восклицания, так что после первых двадцати спектаклей все они издают один и тот же возглас. Каждый изображает что-то свое, но после двадцати представлений оказывается, что все они поменяли свое собственное исполнение на наиболее эффектное и пользующееся наибольшим успехом. Подобным способом можно составить вполне приемлемую толпу людей, галдящих и размахивающих руками, и, возможно, на некоторых она произведет впечатление громадного людского скопища. На других же она произведет впечатление давки на вокзале.
Избегай всего этого. Избегай так называемой «натуралистичности» и в движении, и в декорации, и в костюме. Натуралистичное вылезло на сцену, потому что искусственное стало вычурным и бесцветным; не забывай, однако, о том, что есть на свете такая вещь, как благородная искусственность…
Натуралистическая тенденция не имеет ничего общего с искусством, и проявления натурализма в искусстве так же отвратительны, как проявления искусственности в повседневной жизни. Необходимо понимать, что это две разные вещи и что всему свое место. Нельзя рассчитывать на то, что мы в мгновение ока избавимся от этой тенденции быть «натуральными», делать «натуральные» декорации, говорить «натуральным» голосом, но мы можем бороться с ней — лучше всего путем изучения других видов искусства.
Поэтому давай-ка выбросим из головы понятия натурального или ненатурального действия и будем говорить вместо этого о нужном или ненужном действии. Необходимое действие в определенный момент может быть охарактеризовано как натуральное действие для данного момента; если под «натуральностью» подразумевают именно это, тогда все в порядке. Действие естественно постольку, поскольку оно уместно, но только не надо думать, что уместно любое случайное естественное действие. На самом деле {205} редко какое действие бывает уместным и редко какое действие является естественным. Действие — это способ что-то испортить, говорит Рембо[cxlvii].
Каждому должно быть ясно, что обучать труппу актеров представлять на сцене действия, которые можно увидеть в любой гостиной, в любом клубе, в любой таверне, в любой комнатушке под крышей, — значит заниматься пустяками, глупостями. То, что иные труппы обучаются этому, хорошо известно, но все равно эта практика кажется чем-то почти невероятным в своей детской наивности. Подобно тому как я рекомендовал тебе изобретать костюмы, которые обладали бы значимостью, займись теперь изобретением серий значимых действий, по-прежнему памятуя о том, что существует большая разница между действием массовым и действием индивидуальным, а также и о том, что самое лучшее действие — это действие экономное.
Я посоветовал тебе сделать эскизы трех костюмов эпохи варварства, так, чтобы каждый соответствовал какому-то определенному характеру. Заставь теперь эти созданные тобой фигуры действовать. Придумай для них значимые действия, ограничивая себя тремя заданными мною доминантами характера: хитрость, мужественная нежность, мстительность урода. Тщательно изучай эти черты, не расставайся со своим блокнотом для зарисовок и постоянно набрасывай в нем фигуры в движении и лица, выражающие одно из этих трех свойств. Когда у тебя накопятся десятки набросков, отбери самые красивые.
Поясню свое словоупотребление. Я специально не сказал «самые эффектные», хотя слово «красивые» я употребил в том смысле, который вкладывают в него живописцы, а не люди театра.
Разумеется, я не смогу объяснить тебе всего, что понимает художник под словом «красивое», для него красивое, прекрасное — это нечто самое соразмерное, самое точное, самое чистое по тону, самое законченное и совершенное. Не прелестное, не приятное, не обязательно великолепное и не обязательно изысканное, лишь редко «эффектное» в театральном смысле (хотя иной раз и «эффектное» бывает красивым). Красота — это такое обширное понятие, которое включает в себя почти все прочее; она включает в себя даже безобразие, которое подчас перестает восприниматься как уродство, она включает в себя вещи грубые и неприятные, но никогда не содержит ничего несовершенного.
Как только люди театра снова начнут по-настоящему понимать значение слова «красота», мы сможем смело предсказать скорое пробуждение театра. Как только наши уста перестанут произносить слово «эффектный», мы будем готовы вымолвить слово «красота». Говоря об эффектном, мы, люди театра, прежде всего имеем в виду нечто такое, что достигнет зрительного зала. Старый актер учит молодого говорить со сцены громким голосом: «Не бормочи себе под нос, сынок. Швыряй слова так, чтобы они долетали до задних рядов галерки». Вообще-то, этот совет неплох, но привычка думать, будто этот урок не был усвоен за последние пять-шесть столетий {206} и что мы не пошли дальше, — вот что так удручает в нынешнем положении дел в театре. Совершенно очевидно, что все действия, совершаемые на сцене, должны быть отчетливо видны, а все слова, произносимые со сцены, — отчетливо слышны. Естественно, что все подчеркнутые таким образом действия и речи должны быть облечены в четкую и определенную форму, так, чтобы их можно было ясно понять. Мы считаем все это само собой разумеющимся. Таково общее правило всякого искусства, и, как и в прочих видах искусства, это — вещь бесспорная. Но, право же, это далеко не единственная важная вещь, которую старшие должны беспрестанно вдалбливать в головы младшему поколению, выходящему на сцену. В результате такой односторонней учебы молодой актер вскоре становится мастером по части профессиональных уловок. Он инстинктивно избирает кратчайший путь к этим избитым профессиональным приемам, засилье которых на сцене привело к изобретению слова «театральщина». И я могу прямо указать на причину, по которой молодой актер вынужден трудиться в этих неблагоприятных условиях с первых своих шагов на сцене. Дело в том, что до своего поступления на сцену он не прошел периода ученичества, будь то в актерской школе или в качестве подмастерья в театре.
Не думаю, чтобы я был таким уж большим сторонником школ. Я придаю самое большое значение общей для всех школе жизни, но между школой жизни применительно к актеру и школой жизни применительно к другим художникам, которые тоже не обучались в академиях, существует одно важное различие. Молодой живописец, или молодой музыкант, или молодой поэт, или молодой архитектор, или молодой скульптор который никогда не обучался в специальном учебном заведении и, скажем, десяток лет скитался по свету, все-таки урывками учился здесь и там, экспериментировал и трудился незаметно для всех. Молодой актер, также не переступавший порога специальной школы, возможно, тоже десять лет бродил по свету и тоже экспериментировал, но — в этом-то заключена огромная разница — все свои эксперименты он должен был производить перед публикой. Каждая частица его работы с первого дня поступления на сцену и вплоть до последнего дня ученичества неизбежно совершается на виду у зрителей и неизбежно попадает под огонь критики. Я с неизменной признательностью отношусь к критике высшего сорта, а для человека, имеющего за плечами десять лет работы в какой-либо области, попасть под огонь критики — благо, которое тысячекратно улучшит его творчество. Он готов воспринять критику; он силен и знает, что его ждет. Но подвергать такому испытанию юношу и девушку в первый же год, когда они робко приступают к выполнению этой огромной задачи, не только несправедливо по отношению к ним, но и губительно для искусства сцены.
Давай вообразим себя полными новичками на сцене. Мы горим желанием приступить к работе. С готовностью и большой храбростью мы соглашаемся сыграть какую-то маленькую роль. В роли восемь реплик, и наш выход — всего на десять минут. Мы ликуем, {207} хотя и страшно нам до жути. Или, скажем, нам предлагают роль на двадцать реплик. Думаешь, мы откажемся? Нам предстоят шесть выходов — неужели, по-твоему, мы спрячемся в кусты? Может быть, мы и не ангелы, но мы, право же, не такие дураки, чтобы идти на попятную. Мы на седьмом небе от счастья. Мы выходим на сцену. Наутро читаем: «Как жаль, что режиссер поручил исполнение столь важной роли неумелому юнцу».
Я не упрекаю критика за то, что он не преминет написать это; я не утверждаю, что его оценка погубит в нас великого актера или разобьет наше сердце; я лишь говорю, что это настолько несправедливо, что, как и следует ожидать, в отместку мы несправедливо используем в своих интересах то самое искусство, которое успели полюбить, и начинаем любой ценой стремиться к эффектности. Мы подверглись критике, хотя старались изо всех сил; другим достались похвалы; мы больше не можем этого вынести; мы уподобимся тем другим, мы тоже станем играть эффектно. Большинству молодых актеров достаточно пяти лет мучений, чтобы превратиться в приверженца всего эффектного, в приверженца театральщины. Критика, которой молодой актер подвергается с первых своих шагов на сцене, ломает его решимость быть во всем художником и заставляет его предавать свое любимое искусство. Остерегайся этого и старайся не быть эффектным. Переноси уколы критики с достоинством и сознанием того, что, проявив гордость и терпение, ты сможешь вынести все и опередишь всех, кто тебя окружает. Критик правильно говорит, что в определенный момент ты был невыразителен или что ты плохо исполнил свою роль, если ты провел на сцене каких-нибудь три-четыре года или даже пять лет и если ты все еще медленно и осторожно нащупываешь свой путь, вместо того чтобы поспешно прибегнуть к помощи профессиональных приемов. Критики вправе говорить так, потому что они говорят сущую правду, и тебе следует радоваться этому; но притом они невольно раскрывают еще более важную истину: чем лучше художник, тем хуже он как лицедей.
Поэтому собери все свое мужество. Продолжай, как я говорил тебе в начале нашего разговора, оставаться актером, покуда тебе не станет совсем уж невмоготу, покуда ты не почувствуешь, что вот‑ вот сломаешься; затем проворно отпрыгни в сторону — на пост режиссера. И здесь, как я говорил, ты окажешься в лучшем, если не сказать — в намного лучшем положении, ибо ты приближаешься к тому месту, где находится муза театра (правда, спящая). Самые твои эффектные декорации, постановки, костюмы и прочее будут, конечно, и самой большой данью театральщине. Однако тут традиция не настолько сильна, и именно в этой сфере деятельности ты обретешь нечто такое, на что сможешь опереться.
Нельзя сказать, чтобы к постановщику пьес критик был более снисходителен, но по какой-то причине в этой области он менее склонен оперировать словечком «эффектный». Тут у него как будто несколько расширяются понятия о том, что есть прекрасное, а что — уродливое. Может быть, ему позволяет писать так традиция {208} его собственного искусства; ведь «режиссура» в сегодняшнем ее понимании олицетворяет собой более современный этап в развитии театра, и критик более свободен говорить о ней то, что хочет. Во всяком случае, когда ты станешь режиссером, тебе больше не придется каждый вечер собственной персоной выходить на сцену, и поэтому, что бы ни писали о твоей работе, ты сможешь не воспринимать это как обидные личные выпады.
Я собирался сказать тебе здесь несколько слов о том, как надо использовать освещение, но то, что я говорил тебе о декорациях и костюме, применимо также и к свету. Рассказывать тебе об осветительной аппаратуре и о том, как ее надо использовать, чтобы создать нечто прекрасное, вряд ли практично. Если у тебя хватит сообразительности для того, чтобы изобретать декорации и костюмы, о которых я говорил, ты вскоре сам сообразишь, как выработать свой собственный метод использования искусственного освещения, с которым мы имеем дело в театре.
Наконец, прежде чем мы покинем театр и перейдем к более серьезным материям, позволь мне дать тебе напоследок еще одно напутствие. Когда ты будешь в чем-то сомневаться, лучше выслушай совет человека театра, даже если это всего-навсего костюмер, но только не прислушивайся к мнению дилетанта. Для некоторых живописцев, писателей и композиторов наш театр стал своего рода запоздалым увлечением.
Постарайся не обращать внимания на то, что они говорят и делают. Простой рабочий сцены знает о нашем искусстве больше, чем эти любители. В последнее время во владения театра энергично вторгаются живописцы и графики. Сплошь и рядом это люди больших интеллектуальных способностей, начиненные великим множеством превосходных теорий, в том числе старой и прекрасной теорией искусства, культивировать которую каждому лучше всего удается на своей собственной ниве; все эти теории они подтвердили убедительными примерами в своей области — в театр же они не привносят ничего, кроме аффектации. Есть все основания полагать, что человек, который посвятил пятнадцать — двадцать лет своей жизни станковой живописи, гравированию на меди или на дереве, создаст нечто живописное, обладающее качествами изобразительного искусства. По не более того. То же самое и с композитором: он создаст нечто музыкальное. И с поэтом: он создаст нечто литературное. Все это будет ярко, колоритно и симпатично, но, к сожалению, не будет иметь ни малейшего отношения к сценическому искусству. Остерегайся таких людей; ты сможешь обойтись без них. Если же ты станешь иметь с ними дело, то кончишь тем, что сам превратишься в любителя. Если кто-нибудь из этой братии выразит желание потолковать с тобой об искусстве театра, не забудь спросить его, как долго он занимался практической работой в театре, прежде чем тратить время на выслушивание его надуманных теорий.
Этим людям я посвятил предпоследнее свое слово, а самое мое последнее слово будет посвящено их творчеству. Их творчество {209} так прекрасно, они открыли такие замечательные законы искусства и так замечательно следовали им, отказавшись от всех своих житейских надежд во имя этого великого поиска красоты, что всякий раз, когда постижение природы покажется тебе непомерно трудным, отправляйся за поддержкой прямо к ним, вернее, к их произведениям, и это поможет тебе преодолеть любые трудности, ибо их произведения — это самые лучшие и самые мудрые произведения на свете.
|
|
|
