 |
Источники дохода музыкального издателя.
|
|
|
|
1.Механические авторские отчисления (деньги, которые оплачивают компание грамм-записи, за право использовать песни в своих записях на носителе) Издания выдают лицензию, компании звукозаписи на производство и распространение записи. Компании выплачивают авторский гонорар в соответствии с указанными цифрами. Следует обращать внимание на % от оптовой или розничной цены
Издатели оплачиваются потребителями ежеквартально. Механические отчисления не берутся с носителей, коорые используются как promo-only.
2. За публичное исполнение (исключителное право на публичное исполнение авторскогй композиции). Каждый пользователь нуждается в авторском разрешении на исполнение песни на радио, ТВ, ночных клубах и т д. Невозможно проконтролировать радио, ТВ, каналы, а также получить лицензию на каждую песню. Выход из данной ситуации: создание обществ об охране исполнительского права, а также наличие общей универсальной лицензии.
3. Печатные издания (большую часть дохода приносят нотные распечатки отдельных песен и нотные сборники, сборники бывают смешанными). Издатель получает 10 – 20 % от розничной цены. Если сборник смешанный – ганорор распределяют пропорционально. Лицензии на нотные издания выдаются на срок от 3х до 5ти лет.
4. Синхронизация – использование музыки с визуальным изображением (песня в кинотеатре, мелодия – в тв рекламе, домашнее видео). Гонорары за лицензии синхронизации зависят от самой песни и месте её использования.
5. Транскрипция(переложение) – использование композиции в радио рекламе (audio spot).
6. интернет – различные скачивания.
7. Зарубежные продажи – деньги, которые перечисляются за исполнение, от обществ зарубежных компаний.
|
|
|
12. Функции дистрибутора
Является заказчиком готовых изделий (носителей звукозаписи) который распространяет через сеть магазинов покупателям. Основная задача дистрибутора – найти покупателя на своей территории. Схемы: 1.артист – >розничный магазин – >покупатель 2. фирма-артист ->собственная дистрибуция – >собственные магазины – >покупатель 3. Фирма-артист ->дистрибутор ->магазины ->покупатели
Что влияет на решение дистрибутора сотрудничать с лейблом или компанией звукозаписи?
1. Будут ли продаваться записи
2. Качество записи
3. Является ли исполнитель «звёздной» фигурой
4. Есть ли у артиста концертные выступления в тех областях, где работает дистрибутор
5. Есть ли у артиста звёздные знакомые
6. Имеется ли у артиста радио-промоушен
7. Есть ли у компании дополнительные ресурсы, чтобы напечатать определённое количество носителей
8. Личный фактор (раннее сотрудничество….)
Дистрибутор настаивает на эксклюзивном праве распространения, т.е. никто другой (в том числе и обладатель авторского права) не имеет право распространения товара. Если дистрибутор заключает соглашение с компанией звукозаписи, то он настаивает на обеспечении его необходимым количеством «one sheet»(уан шит – 1 стр.)+ дополнительной номенклатурой сопутствующих товаров (наклейки, календари…)
«one sheet» - одна страничка, насыщенная инфо 2ух видов:
1.основная – фактическая (логотип компании, номер каталога, название альбома, имя артиста)
2.дополнительная (предложенная розничная цена, дата выхода носителя в продажу, краткое описание артиста и его альбома, инфо о продажах предыдущего альбома и компании, описание аудитории, её объём, график гастрольного тура, план и график рекламной компании, имена других дистрибуторов, которые будут распространять товар).
Артисты за рингтон получают 10 %, компания – 50% от розничной цены.
13. Роль продюсера в индустрии звукозаписи
|
|
|
(конец ХIХ – начало ХХI века)
Развитие музыкальной индустрии тесно связано с развитием новых технологий. Технический прогресс является средством преобразования и дальнейшего развития общества. Изобретение книгопечатания привело к новым направлениям распространения знаний и искусств. Постепенно литература, так же как и музыка, становится зависимой от требований аудитории. В дальнейшем последовало множество научных открытий и одно из них, изобретение звукозаписи, способствовало созданию музыкальной промышленности. И если основным музыкальным продуктом ХIХ века была нотно-печатная продукция, то появление новых носителей музыкальной информации (пластинок) привело к возникновению новой профессии, связанной с производством музыкального продукта. Инженеры звукозаписи не назывались тогда еще продюсерами, хотя, по сути, и являлись таковыми. Их роль в процессе создания записей в течение ХХ столетия заметно возрастала. Таким образом, продюсеры становились одной из главных фигур в музыкальном бизнесе, что требует более углубленного изучения их влияния на формирование музыкальных интересов общества.
Первые аппараты для записи и воспроизведения звука появились во второй половине ХIХ века. Француз Л. Скотт изобрел фоноавтограф, а американец Т. Эдисон - фонограф. К концу 1880-х гг. Ч. Тэйнтер и Ч. Белл изобретают графофон и создают фонографическую компанию «Columbia», на которой записывают военные марши, популярные песни, этнические мелодии и различные торжественные речи. Звукоинженером первой записи компании «Columbia», которая состоялась в 1890 г., был Виктор Эмерсон.
Следующий этап развития звукозаписи связан с появлением граммофона, который в 1893 г. представил публике Э. Берлинер. В качестве носителя звука использовалась плоская пластина из цинка, покрытая тонким слоем воска. Вскоре пластинка становится основным носителем звукозаписи.
Инженеры звукозаписи того времени, также как и современные продюсеры, хотели делать записи наиболее интересной музыки своего времени. Однако они должны были учитывать ограничения в производстве, характерные для раннего фонографа. Прежде всего, это касалось лимита времени. Исполнение было ограничено не более чем двумя минутами. Качество звука было очень низкое, и относительно неплохо записывалась только громкая музыка. Еще одной серьезной проблемой стало отсутствие возможности дублирования записей. Однако эти увлеченные люди бросали вызов обстоятельствам. Они приспособились к ограничению времени, записывая небольшие музыкальные пьесы. Поскольку лучше, чем скрипки и гитары, звучали медные инструменты, в большей степени записывали духовые оркестры.
|
|
|
Вначале ХХ века инженеры звукозаписи определяли суть технологии производства записи и творческие методы данного вида деятельности. В конечном итоге ключом к достижению результата стал выбор верного музыкального стиля, а также короткая и громкая запись.
В репертуарной политике компаний записи классической музыки занимали достойное место, хотя в основном записывались сентиментальные песни и легкие танцевальные мелодии. Такая музыка как джаз и блюз развивалась вне сферы индустрии звукозаписи. Только в феврале 1917 г., в студии компании «Victor», ансамбль «Original Dixieland Jazz Band» записывает первую джазовую пластинку, которая расходится огромным тиражом. После этого успеха записи новоорлеанского джаза получают широкое распространение. К началу 1920-х гг. их продажи достигли уровня 47,8 миллионов долларов. [1, c. 12]. Повальное увлечение блюзом началось в 1920 г. после выхода пластинки «Crazy Blues», записанной Мэми Смит [2, c. 102]. В течение года было продано более миллиона пластинок. Этот неожиданный успех способствовал росту интереса к блюзу и выходу компаний грамзаписи на этот новый рынок. В 1923 г. «Columbia» записывает Бесси Смит, исполнившую «Down Hearted Blues». Продюсером ее первой записи был Фрэнк Уолкер [3, c. 125]. Учитывая, что это была акустическая эра звукозаписи, исполнение Б. Смит удивляет и сегодня.
Появление пластинки значительно расширило сферу музыкального бизнеса, поскольку она являлась более универсальным средством распространения музыки. Если ноты были рассчитаны только на определенную категорию музыкально подготовленных покупателей, то пластинки мог слушать любой человек. Однако в центре внимания была непосредственно песня. Можно было купить пластинку, чтобы прослушать интересную песню или купить ноты, чтобы разучить ее дома на фортепиано. Запись любой мелодии на пластинку была практически копией живого концертного выступления. Продюсер не оказывал серьезного влияния на качество и коммерческую ценность продукта: оборудование в студии только фиксировало и воспроизводило исполнение. Главным считалось передать то, как композиция звучит на сцене. Поэтому практически все зависело от исполнительских способностей артиста. Роль продюсера заключалась в решении организационных вопросов. Он был занят поиском талантливых исполнителей, решал проблемы репертуара, заказывал студию, нанимал звукоинженера, определял музыкальное направление, которое будет востребовано аудиторией. Продюсер первой половины ХХ столетия выполнял в основном административные функции.
|
|
|
Новые идеи, связанные с производством пластинок, привнес Митч Миллер. Его самоцелью была непосредственно пластинка, которая сама по себе являлась продуктом. При записи песен он использовал различные студийные эффекты, которые невозможно было воспроизвести на фортепиано. Поэтому не было никакого смысла покупать ноты. И в этом суть новации М. Миллера.
Вторая половина ХХ столетия значительно увеличила роль продюсера в процессе звукозаписи. Теперь его главная задача - постановка саунда. Продюсер стремится к созданию индивидуальной звуковой атмосферы солиста или группы. Продуктом, который он производит, является песня или альбом. Главным в записи становится процесс продюсирования, хотя многие продюсеры неизвестны широкой аудитории.
Среди тех, кому удалось заявить о себе новациями в области технологии записи и создать свой оригинальный саунд, прежде всего, следует отметить британского продюсера Джо Мика. Он начинал карьеру как звукоинженер и всегда находился в поиске новых идей. Еще в 1950-е гг. он изобрел различные реверберации, компрессии и внедрил их в процесс записи. Джо Мик использовал оригинальные приспособления, чтобы поэкспериментировать над звуком различных инструментов, скоростью и направлением вращения ленты и т.п. Он стал одним из первых независимых продюсеров, кто создал собственную компанию звукозаписи и открыл таких ярких артистов, как Т. Джонс и Р. Блэкмор. Свои самые яркие записи Джо Мик сделал в начале 1960-х гг. с группами «The Tornadoes» (инструментальная композиция «Telstar») и «The Honeycombs» («Have I the right»).
Американский продюсер Фил Спектор, является одним из самых известных продюсеров рок-н-ролла. Ему удалось оживить рок-н-ролл в период резкого спада интереса к нему в начале 1960-х гг. Ф. Спектор создал свой фирменный саунд, известный как «стена звука». Главные его компоненты – это объемный и глубокий звук. Этого звучания он добивался за счет использования большого количества инструментов, а также вокала на максимальной громкости с большой дозой эха. Ф. Спектор сделал свои классические монозаписи в первой половине 1960-х гг. Поскольку почти все его работы этого периода были хитами, то это дает возможность утверждать, что слушатели в большей степени покупали его саунд, чем артиста. К концу 1960-х гг. его влияние заметно ослабло, хотя он продолжал продюсировать альбомы, в частности «Let It Be» группы «The Beatles», а также сольные работы Д. Леннона («Imagine»), Д. Харрисона («All Things Must Pass»), Шер и др.
|
|
|
К середине 1960-х гг. кризис рок-н-ролла был преодолен. Во многом это связано с тем, что центр его развития переместился в Европу, где британские исполнители придали рок-н-роллу новый импульс. Явлением мировой музыкальной культуры стали музыканты группы «The Beatles». Большую роль в становлении группы сыграл продюсер Джордж Мартин, которого считают пятым битлом. Будучи классическим музыкантом, он привнес в саунд группы звучание струнных, медных духовых и других инструментов симфонического оркестра. В дальнейшем Дж. Мартин продюсировал таких артистов, как П. Габриэл, Стинг и др. Однако вершиной его карьеры была работа с группой «The Beatles».
Большой популярностью на британской рок-сцене 1960-х гг. пользовались ритм-энд-блюзовые группы. Американский независимый продюсер Шел Талми известен, как один из самых ярких представителей британского блюза. Ему удалось создать отличительный саунд для групп «The Kinks» и «The Who», главной особенностью которого являлось тяжелое и искаженное гитарное звучание.
Своеобразным ответом английскому саунду, который преобладал на американском рынке в середине 1960-х гг., был альбом «Pet Sounds». Его записали музыканты группы «The Beach Boys». «Pet Sounds» считают первым концептуальным альбомом в истории рок-н-ролла и одним из лучших альбомов всех времен [4, с. 51]. Продюсировал альбом Брайан Уилсон, который также являлся автором многих композиций, исполнителем и аранжировщиком.
В 1960-е гг. продюсеры выпускали пластинки, которые продавались огромными тиражами. При этом компании звукозаписи зарабатывали миллионы, а продюсеры получали относительно небольшое жалованье. И это продолжалось до тех пор, пока продюсер Шаф Гарретт не поинтересовался у руководства компании на которую работал, своим процентом в доле прибыли. Это была радикальная идея, которая впоследствии стала правилом, согласно которому продюсер стал получать свой гонорар в виде определенного процента с каждого проданного носителя [5, c. 134].
Одним из тех, кто успешно работал не только в 1960-е, но и в 1970-е гг. являлся Микки Мост. Он продюсировал «House of the rising sun», самую известную композицию группы «Animal's». В дальнейшем М. Мост создает собственную компанию звукозаписи, которая успешно конкурирует с мэйджерами и записывает десятки хитов с Сюзи Кватро, «Smokie», «Hot Chocolate». Его достоинства заключались в определении хитового потенциала песни, времени начала действий и поиске таланта.
В 1970-е гг. появляются новые направления (панк, диско, электронная музыка и др.), которые определили дальнейшее развитие популярной музыки. Первый альбом самой известной панк-группы «The Sex Pistols» продюсирует Крис Томас. Считается, что саунд живого выступления практически невозможно передать на студийной записи, однако ему удалось это осуществить и передать энергетику звучания гитарной группы. Значительная роль в истории американского диско принадлежит музыкантам группы «Bee Gees». Братья Гибб являются авторами и продюсерами многих известных композиций. Один из самых ярких представителей евродиско - продюсер Джорджио Мородер. Электронные эксперименты Ральфа Хюттера и Флориана Шнейдер-Эслебена из «Kraftwerk» во многом определили появление электронной танцевальной музыки, а экспериментальные работы Брайана Ино способствовали формированию ambient и world music.
Свой фирменный саунд, который покупали в большей степени, чем артистов, создал продюсер Нил Роджерс. Его работы с Дайаной Росс («Up side down»), Дэвидом Боуи («Lets Dance») и Мадонной («Like a Virgin») имели большой успех. При этом саунд Н. Роджерса доминировал над этими мировыми звездами. Фактически, это было впервые после Ф. Спектора.
В конце 1970-х гг. заметно усиливаются позиции независимых продюсеров. Связано это с увеличением значения альбомов перед синглами [6, c. 30]. Синглы, а дальнейшем и видеоклипы, становятся основной формой промоушн альбомов. С появлением MTV в 1981 году изменяется ситуация на музыкальном рынке. Первым хитом телеканала становится песня «Video Killed the Radio Star» группы «The Buggles», которую записал Тревор Хорн. Этот успех позволил ему приобрести собственную студию в Лондоне, где он в 1984 году продюсирует песню «Relax» с группой «Frankie Goes to Hollywood». Найденный им металлический, пульсирующий саунд доминировал в чартах в течение многих лет.
Наиболее яркими представителями поп-музыки 1980-х гг., является трио продюсеров: Сток, Эйткен и Уотермэн. Они записали большое количество хитов c «Dead or Alive», «Brother Beyond», а также Кайли Миноуг, которая уже длительное время считается одной из самых популярных исполнительниц в мире.
Одним из ведущих продюсеров электронной танцевальной музыки начала 1990-х гг. считается Моби. В своих работах он объединяет электронные и роковые подходы.
Большинство современных продюсеров стремятся выполнить свою работу на высоком профессиональном уровне, чтобы сохранить свои позиции в чартах. Они в меньшей степени обеспокоены поиском новых идей в производстве записей. Среди тех, кто создает что-то новое и оригинальное, выделяется Рассел Райт. Он один из немногих, кто сделал себе имя в 1990-е гг. Р. Райт изобрел музыкальный жанр «Pop Noir», который объединяет классику джаза, панка с сексуальной лирикой и кинематографом. Также он придумал новое направление - «Культовые темы», которое основано на создании оригинальных версий музыкальных тем из культовых теле- и кинофильмов. Р. Райт считается наиболее инновационным современным продюсером.
Технические новшества в звукозаписи значительно изменили роль продюсера. Он становится одним из главных участников творческого процесса. Современный музыкальный продюсер самым непосредственным образом вовлечен во все этапы работы над проектом, от сочинения и аранжировки до создания мастера. Кроме того, он сотрудничает с компаниями звукозаписи и менеджерами, подбирает нужных сессионных музыкантов, определяет аудиторию музыкального продукта и стратегию выхода его на рынок. И хотя артисты всегда находились в центре внимания музыкально-развлекательной индустрии, своему успеху они во многом обязаны деятельности продюсера.
|
|
|
