Гарнитура. Полигарнитура. Супергарнитура. Шрифтовое оформление издания. Шрифтовая программа.

Гарнитура

Гарнитур – это комплект. Форма женского рода – узко-профессиональный термин. При пользовании им не обязательно добавлять определение (гарнитура шрифта), так как гарнитура (не считая печной) – это и есть наборный шрифт, взятый в конкретности его рисунка и состава по знакам, кеглям, начертаниям (см. Начертание шрифта). Каждая гарнитура обладает собственным именем. Оно может говорить о создателе (Гарамон), истории употребления (Тайме), стиле (Елизаветинская), конкретной особенности (Компакта), достоинстве (Универс), национальной принадлежности (Голландер), предназначении (Кудряшевская словарная), ассоциативном качестве (Вивальди) шрифта.

Гарнитуры различны по развитости. Одни, сугубо акцидентные, представлены в единственном начертании (см. Акцидентный шрифт), другие, претендующие на универсальность, включают от двух единиц до нескольких десятков начертаний, предназначенных для шрифтовых выделений (см. Текстовой шрифт). Обычно в такое семейство, кроме шрифта нормального начертания, входит курсив или наклонный шрифт, ряд шрифтов различной плотности и насыщенности, капитель (см. Плотность шрифта, Насыщенность шрифта). Возможны и другие, сколь угодно необычные внутригарнитурные варианты.

В современном шрифтовом проектировании заметна тенденция к расширению и растяжке диапазона начертаний. Есть попытки объединить в гарнитуре весьма разнохарактерные формы, например, антикву и гротеск, гротеск и египетский шрифт. Фотографическая и компьютерная техника инспирируют опыты создания метагарнитуры – программы, позволяющей генерировать любые формы путем модификации одной или несколько базовых. Чем не электронная шрифтовая палитра?

Семейство шрифтов разного начертания – относительно новое явление в типографике. До начала XIX века наборный шрифт развивался эволюционно: одни формы постепенно вытеснялись и изредка дополнялись другими. Множество шрифтов – 4 тыс. только за первое пятидесятилетие книгопечатания (121, с. 108) – формировалось за счет весьма тонких и не очень существенных различий. Разные шрифты, относящиеся к одному историческому моменту и месту, стремились к стилевому единству, хотя и не мыслились как единый графический и технический комплекс.

Пионером комплексного шрифтового проектирования слывет американец Моррис Фуллер Бентон. Начиная с 1898 года, он разработал в нескольких начертаниях ряд шрифтов традиционного и нового рисунка. Первым был Century, сочетающий признаки антиквы и египетского шрифта.

Рождение развитой гарнитуры можно рассматривать как отклик на шрифтовые нововведения XIX века (в частности, жирный, узкий, широкий шрифты), как потребность, возникшую с механизации набора, как реакцию на засилье эклектических гарнитурных смесей. Новая шрифтовая ситуация дала повод для спора о праве типографа на совместное использование разных гарнитур (см. Свой и чужой шрифт).

Вместе с тем, гарнитур становилось так много, что выбор шрифта превратился в творческую задачу, с решения которой начинается типографическое творчество. В прошлые века выбором шрифта ведало само время. Теперь же выбирают, исходя из стремления к стилевому соответствию, декоративному изяществу, рекламной экспрессии, каким-то аллюзиям, но чаще все же – основываясь на уверенности в абсолютном достоинстве гарнитуры.

В активе современной типографики – тысячи, если не десятки тысяч гарнитур. Классические и ультрасовременные, универсальные и узкопригодные, строгие и вычурные, гарнитуры на века и однодневки – их фонд лавинообразно пополняется. Пугающая избыточность необходима хотя бы как условие кристаллизации шрифтового идеала. При всем многообразии гарнитур, в печати, в том числе и акцидентной (см. Акциденция), явно преобладают несколько десятков гарнитур, составляющих золотой фонд. То, что отечественный графический дизайн выбивается из русла мировой типографической культуры, отчасти объясняется дефицитом шрифтов – как «хороших», так и «плохих». На наших глазах дефицит исчезает, но до сих пор сказываются последствия шрифтового «геноцида» начала 30-х годов, когда на основе стандарта (ОСТ 1337) из нашего шрифтового хозяйства были с благими намерениями изъяты гарнитуры, объявленные устаревшими, декадентскими, неудобочитаемыми и неполнокомплектными (см. Удобочитаемость).

Полигарнитура -гарнитура с большим количеством взаимозависимых начертаний.

Супергарнитура

Это неофициальное понятие, которые используют для гарнитур, которые содержат в себе:
— несколько типов шрифтов, например sans и serif, или даже sans, serif и slab, или даже еще больше
— большое количество самых разных начертаний (не только нормальное, курсивное, жирное, жирное курсивное, а еще дюжину других, например светлое, сверхсветлое и т. д.)
— знаки для множества языков и систем письменности, например не только кириллицу и латиницу, а еще и греческий, грузинский, армянский алфавиты, также может содержать капитель, надстрочные и подстрочные версии знаков и всякие другие «плюшки».
Или даже все сразу — такую гарнитуру однозначно можно называть «супергарнитурой».

 

ШРИФТОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ — оформление текстов изданий, определяемое гарнитурой, начертанием, кеглем применяемых шрифтов и интерлиньяжем.

 

«шрифтовое расписание».

Это значит, что, выбрав шрифты, их необходимо закрепить за всеми элементами заголовочного комплекса. В целом шрифтовое расписание предусматривает не только шрифт и его начертания, но и кегль, а также то, какими буквами – прописными или строчными – набирается тот или иной элемент заголовочного комплекса.

 

10. Типографика традиционная и модернистская. Ян Чихольд. Алексей Бродович. Герб Любалин, Émigré, Нэвилл Броуди, Дэвид Карсон, Питер Сэвилл.

Типографика – графическое оформление печатного текста посредством набора и верстки (монтажа), проектирование или непосредственное моделирование облика произведения печати. В конце XIX века машинная революция в полиграфии на целое столетие поделила типографов на творцов и механических исполнителей. Произошедшая на наших глазах компьютерная революция способствует возвращению мыслящего и чувствующего типографа к наборной технике. Так или иначе к типографике причастны печатники и наборщики, авторы и редакторы, художественные и технические редакторы, ХуДОЖНИКИ-ГрафиКИ И Оформители, КалЛИГрафы И Проектировщики шрифта, ХУДОЖНИКИ КНИГИ И ДИЗаЙнеры-графиКИ.

Как область графического дизайна, типографика автономна прежде всего по отношению к иллюстрированию – «изобразительной» графике. Она Полоса представляет собой архитектонический компонент графической деятельности и выступает как важнейший стилеобразующий фактор прикладной графики. «Если в том, что я создаю, – говорит швейцарский типограф Вольфганг Вайнгарт, – присутствует хотя бы мельчайший наборный элемент, то для меня это типографика» (199, с. 4)- Более того, от решения типографической задачи невозможно уйти, даже если графическая работа бессловесна. С учетом же того, что существование произведения печати без единого слова довольно проблематично, а без картинки – более чем естественно, то значение типографики в графическом дизайне трудно переоценить. Вот почему и на практике, и в теории понятия «типографика» и «графический дизайн» имеют тенденцию к сближению вплоть до отождествления.

В течение нескольких веков термин был синонимом книгопечатания, а «в современном понимании типографика, – по замечанию типографа М.Жукова, – много старше книгопечатания (…), а возможно в чем-то даже старше и собственно письма» (93, с. 277)- Тем не менее термин конкретен и самовыразителен. В основе понятия – представление о типе, как о предзаданной форме и/или многократно повторенном оттиске лизинг оборудования. Значит, в первом корне слова «типографика» слиты понятия «набор» и «печать». Что делает типограф? – Выбирает шрифт, устанавливает форматы, набирает и верстает, то есть компонует готовые буквы, слова, куски текста, линейки друг относительно друга и относительно колонки, страницы, разворота, листа. Пространственная организация текста – ключевой и наиболее творческий момент деятельности. В этом смысле типографика -графика расположения, искусство экспозиции двухмерных форм на плоскости.

Типогра́фика (от греч. τύπος — «отпечаток» и γραφή — «пишу») — это художественное оформление шрифта посредством набора и верстки. Оформление шрифта включает выбор гарнитуры, кегля, длины строк и расстояния между ними (интерлиньяж), изменение пробелов между буквами (кернинг) и группами букв (трэкинг). С типографикой тесно связан шрифтовой дизайн, хотя большинство типографов не рисуют шрифтов, а некоторые шрифтовые дизайнеры не считают себя типографами.

Традиционная типографика – антиквенные шрифты, модернистская – гротеск, ХХ век.

В 19 веке гротески акцентировали строки на фоне антиквенного текста. В 20 веке они заняли лидирующее положение и очень полюбились дизайнерами.

Футура — абсолютная геометрия графем. Круг, квадрат, треугольник. Предельный минимализм формы, бесконечный максимализм функции. Минимум индивидуальности, максимум объективности, универсальности. Зримое воплощение идеалов индустриальной цивилизации, которая строила визуальную культуру наподобие инженерно-технических конструкций, «по науке».

Гельветика (по-нашему, Прагматика), самый дизайнерский шрифта середины и второй половины ХХ века.

Универс, дизайнерский космос, самый вариабельный шрифт модернистской типографики.

Авангард, самый лигатурный, знакообразующий и комбинаторный…

Типографическое пространство начинается с буквы. И литеры модернистских шрифтов становятся гораздо более компактны по очку и внутрибуквенному просвету, чем шрифты классической эры.

В идеале у всех гротесков ХХ века — крупное очко строчных. Хотя в ранних гротесках типа Футура или Кабель соотношение между ростом прописных и строчных еще близко к классическому, зато в период развитого модернизма — у Гельветики, Универса — разница по высоте между прописными и строчными становится предельно маленькой. Рациональная эстетика стремится к экономности. Модернистская типографика — тесная типографика. И даже классические антиквы, перепроектированные в ХХ веке, тоже подверглись прежде всего укрупнению очка строчных букв.

Общими для них будут и конструктивность, математическая точность, унификация и простота внутрибуквенного пространства. Если классика пишет как дышит, то модернистские шрифты основываются на строгой инструментально-технической логике, на начертательной геометрии циркуля и линейки. Правда, шрифт — дело тонкое. И если Футура или Кабель демонстративно схематичны, вызывающе упрощены: «декларация принципов». То в Гельветике или Универсе линии приобретают более сложную кривизну, более лекальную геометрию. Но все равно везде проглядывает та же элементарная основа: круг, квадрат, треугольник.

Пространство модернизма выступает на историческую арену как пространство контрастов. Внутри одного начертания контраст редко можно встретить. Зато контраст между разными начертаниями одного шрифта — почти обязательная черта гротесковых гарнитур. Диапазон таких начертаний становится все шире, вариабельность в рамках одной шрифтовой гарнитуры увеличивается от сверхтонких до сверхжирных.

Графические дизайнеры:

Ян Чи́хольд (2 апреля 1902 — 11 августа 1974) — известный европейский типограф, дизайнер, преподаватель и писатель.

В 1925 году выходит в свет его брошюра «Elementare Typographie», которая вместе с книгой «Die Neue Typographie» совершила переворот в способах набора. С 1926 года он преподаёт каллиграфию и стилистику набора в Мюнхене в Школе мастеров немецкого книгопечатания.

Руками Яна Чихольда было сделано много английских и швейцарских книг. Его педагогическая деятельность и созданные им книги оказали сильное влияние на современников и будущих художников и полиграфистов Европы и Америки. Он написал более пятидесяти книг, посвящённых шрифту и его истории, типографскому искусству и китайской графике. В 1965 году Ян Чихольд был возведён в ранг Почётного королевского дизайнера.

Алексей Чеславович Бродович (1898 — 15.4.1971) — американский дизайнер, фотограф и преподаватель российского происхождения.

Бродович в 1920 году эмигрировал из Советской России во Францию. Он являлся опытным книжным дизайнером и работал с 1926 по 1930 годы, в первое время художником рекламных щитов. В 1930 году он с семьёй переезжает в Сан-Франциско, США. С 1934 по 1958 годы он работал в качестве арт-директора журнала «Harper’s Bazaar».

Emigre

Компания известна всему миру как разработчик шрифтов, издатель и распространитель журнала Emigre, посвященного проблемам графического дизайна. Emigre гордится тем, что дата рождения компьютера Macintosh приходится на 1984 год—год основания первой независимой компании-производителя шрифтов, предназначеных специально для работы на компьютере. На сегодняшний день библиотека Emigre содержит более 200 оригинальных шрифтовых начертаний, разработанных современными дизайнерами из США, Англии, Голландии, Германии и Италии. С 1984 компания Emigre выпустила в свет 47 номеров журнала Emigre. С 1992 лэйблом Emigre Music издано 16 музыкальных проектов на CD и До 1984
Если бы отцу Зузаны Личко, биоматематику университета Калифорнии, не потребовался для набора на компьютере научных трудов греческий алфавит, возможно мир не узнал бы такого прецедента, как Emigre. Какое-то время Зузана подрабатывала как фрилансер, и расширив свой круг общения в сфере дизайна, познакомилась с Руди Вандерлансом.
Молодой человек на протяжении 1980 г. работал в крошечной дизайн-студии в Гааге и из-за материальных проблем и высокой конкуренции в том же году переезжает в Соединенные Штаты, где с 1981 по 1983 гг. изучает фотографию в университете Беркли, Калифорния, где знакомится с Зузаной Личко. После чего в 1983 г. женится на Зузане.

1987-90
С 1987 по 1990 главным заказчиком для Emigre становится некоммерческая журнала Shift. В процессе работы над журналом Зузана Личко создает свой первый текстовый шрифт Matrix. В конце 80-х—начале 90-х гг. у супругов появляется масса недоброжелателей и завистников, которые травят их. Основная претензия—неудобочитаемость. Но, несмотря на критику, шрифтами Emigre, как популярным явлением, начинают интересоваться Adobe и Bitstream. Adobe принимает решение начать реализацию трех начертаний Matrix. Мэтью Картер предлагает распространение шрифта Variex через свою компанию Bitstream. В 1989 г. в библиотеке Emigre появляется первый шрифт Keedy Sans, созданный без Личко. Автор шрифта, Джеффри Киди, становится регулярным автором журнала Emigre. С 1989 г. шрифты Emigre начинают пользоваться особой популярностью. Их приобретают Nike, Esquire, New York Times, ABC и CBS TV, и другие. 1990-е гг.

С 1990 г. Emigre ищет и находит дизайнеров, экспериментирующих с формами и пропорциями. Зузана Личко создает дизайн шрифтов Journal, Base, Dogma, Quartet, Narly, Filosofia, Not Caslon. В 90-х гг. журнал Emigre начинает выходить регулярно, четыре раза в год. Все чаще к работе над ним привлекаются известные дизайнеры, среди которых — Рик Валисенти, Дэвид Карсон, Анн Бардик, и такие студии, как Designers Republic и House Industries. В начале 90-х гг. Руди Вандерланс, опираясь на свой опыт издания и продажи журнала Emigre, открывает проект по распространению альтернативной музыки — Emigre Music.

1998
В конце 1998 г. выходит в свет новый шрифт Tarzana (восемь начертаний) Зузаны Личко. Разочарованные поклонники начинают говорить о закате некогда альтернативного традиционному дизайну журнала.

2002
О сайте Émigré.

Где здесь, собственно дизайн? Выглядит все это достаточно скучно, эти красный и черный цвета повсюду, с жиденькой графикой, которая делает этот сайт менее похожим на чью-то заурядную «домашнюю» страницу. Это выглядит как некий «каркас», «арматура». Нравится быстрая навигация, четкая структура, информацию очень легко найти... Но как не хватает дизайна! Шрифт Скотта Макелы "Dead History" очень хорош. У этого сайта первоклассное содержание, но представлено оно очень посредственно. Такое впечатление, что у хозяев нет времени возиться с сайтом.

 

Авангард Герба Любалина

Имя Герба Любалина вписано в историю графического дизайна Америки. Едва ли кто-то был лучше известен и более высоко оценен в бизнесе 1960-х. Герберт Фредерик Любалин (17.03.1918 – 24.05.1981), имевший, кстати, по отцу русские корни, родился, учился и учил, жил, работал и умер в Нью-Йорке. Его судьба дизайнера и арт-директора полностью связана с этим Великим городом.

Любалин с самого начала ориентировался на борьбу с предрассудками в рекламе и издательских проектах. Инновационные идеи стали его коньком. Начал дизайнер с себя, сократив неуклюжее имя Герберт Фредерик до приятельского Герб. В начале 1940-х, он определяется с профессией - Герб Любалин становится арт-директором, сначала в Reiss Advertising, а затем в течение почти двадцати лет в Sudler & Hennesey Inc, с 1945-го одновременно занимая пост вице-президента компании.

В 1950-е в период расцвета графического дизайна в Америке, Любалин включается в "гонку визуальных образов", когда каждый старался вложить свое творчество в создании образцов коммерческого дизайна. Мастер логотипа создавал шедевры, в которых его идеи становились видимыми широкой публике. Его работы прокладывали путь к сердцу, его идея становилась резонансной. Не многие в то время были способны делать это лучше чем Любалин.

Ключом его успеха стало виртуозное владение типографикой. Однако, "типографика" - это не просто слово, по мнению Любалина, он был обязан применить ее в своей работе. "То, что я делал, не было в действительности той типографикой, о которой я знал, как о системе набора и механическом средстве появления букв на странице". Свои типографические работы он сначала не относил к "типографике". Считал, что это как раз ближе к общему дизайну: сопряжению заголовков, текста и иллюстраций. Аарон Бернс называл это термином "typographics" - размещение названий на вещах, которые делают их незабываемыми, Поэтому у Герба Любалина так хорошо получались логотипы - он попросту делал вещи незабываемыми.

Любалин в своих лучших работах шокировал публику своим типографически ориентированным дизайном, экспрессивной и инновационной типографикой. Логотип журнала "Avant Garde" буквально вырывается вперед стремительными повторяющимися формами буквы "А". В логотипе "Mother & Child" можно увидеть ребенка, а в "Families" - дружную семью. Если слова - это путь создания внутреннего значения, наделения смыслом, то форма их написания придает голос, цвет, характер и индивидуальность этому значению.

Логотип журнала "Families", 1960-е

Слова, надписи, заголовки, логотипы, дополнения к связям и комбинациям, и виртуозные манипуляции с текстом - все это Любалин и его типографика, к которой все, в конце концов, должно было возвратиться. "Типографский импресарио нашего времени," - Лу Дорфсман называл его человеком, кто "глубоко повлиял и изменил наше видение и восприятие форм письма, слов, да и самого языка" Гарольд Хайс патетично выразил общую точку зрения: "Герб Любалин - это американская школа графического экспрессионизма!"

В 1959 году Садлер и Хеннеси признают за Любалиным полноправное партнерство, и к названию компании добавляется знаменитая фамилия, к тому времени уже ставшая брэндом. Инициалы учредителей дают жизнь еще одному знаменитому логотипу мастера, основанного на "голой" типографике. В рекламном объявлении, созданном на идее логотипа, контрастные литеры, причудливо переплетаясь, соседствуют с наборным шрифтом, встроенным в свободное пространство. А в продолжение этих тенденций - потрясающий логотип "U&lc". Кто не помнит эту простую и одновременно сложно слигованную комбинацию символов, созданную им для собственного журнала по шрифтам и типографике.

Рекламное объявление компании Sudler, Hennesey & Lubalin Inc, 1959

Наделение смыслом простых текстовых надписей вызывает восхищение, которое происходит от внешнего вида и внутреннего понимания. Любалин использовал свой экстраординарный талант и вкус, чтобы преобразовать слова и их смысл в визуальное сообщение. Так он поднял типографику от уровня ремесла до высокого искусства.

Реклама для фармацевтической компании Merrell Company, 1960-е
Экспрессия в типографике Любалина создавалась эффективными визуальными решениями. Буква "S " превратилась в сжатую изломанную пружину, символизируя спазм, рекламе лекарств от которого посвящена эта реклама

Важным этапом в творческой жизни Герба Любалина стало его увлечение дизайном шрифта. Правда, на этот путь он ступил неожиданно для себя, начав заниматься дизайном журналов. Как арт-директор, Любалин выработал новую концепцию подачи информации в периодическом издании - полосные фотографии делали развороты массивными, но соседствовали они с "воздушным" набором. Он спроектировал и воплотил на бумаге потрясающий "Eros" в начале 1960-х; умный "Fact", изобилующий визуальными связями, в середине 1960-х; пышный и нескромно сочный "Avant Garde" в конце этого же десятилетия.

Обложка журнала "Эрос", 1960

Сложный облик журнала альтернативного искусства "Avant Garde" выражал взгляды, противоречащие общественному мнению, он провоцировал и возбуждал. Темы сексуальной революции, как противопоставление войне во Вьетнаме, изобиловали на страницах издания. Журнал оказался той самой массовой площадкой для экспериментов Любалина, не подпадающих под коммерческое давление заказчиков. Обложки и развороты "Avant Garde" стали основой так называемого нью-йоркского типографического экспрессионизма - стиля Герба Любалина.

Обложки журнал "Avant Garde", конец 1960-х

Именно с этим журналом связывают увлечение Любалина шрифтовым дизайном. Начав с удачного логотипа, он расширил написание шрифта до полного алфавита из прописных букв для написания заголовков и оформления обложек. В 1970-м выходит полная версия шрифта Avant Garde, получившая широкую известность благодаря большому количеству причудливых межсимвольных связей и лигатур, так необходимых для укрепления визуального образа и создания плотного акцидентного набора.

По сути, Avant Garde - это модернизированный вариант шрифта Futura с очень крупным очком строчной. Он стал знаковым шрифтом 1970-х и получил широкое применение в журналах, логотипах, рекламе. Множественные связи и комбинации символов, придуманные Любалиным, сыграли со шрифтом Avant Garde злую шутку. Его быстро "заездили", сделали одним из злоупотребляемых шрифтов второй половины ХХ века. Сам автор сокрушался: "Я не должен был разрабатывать так много абсурдных связей". Однако, это нисколько не умалило заслуги Любалина, хотя критики ворчали, что самое лучшее набранное этим шрифтом - логотип журнала "Avant Garde".

Удачное начало окрылило Любалина: вместе с Аароном Бернсом в 1970 году он открывает специальное агентство по дизайну шрифтов - сейчас известную на весь мир International Typeface Corporation (ITC). Новые потребности рынка и новые шрифтовые технологии открыли дополнительный сектор деятельности дизайнера. Первой гарнитурой шрифтовой библиотеки ITC стал все тот же Avant Garde Gothic. Последующие работы - шрифты Ronda (1970), Lubalin Graph (1974), показали, что первый успех с Avant Garde был совсем не случайным. Окунувшись в работу в новом агентстве, Герб Любалин не забывает о творчестве - в 1970-х он становится признанным мэтром шрифтового дизайна.

Шрифт ITC Avant Garde Gothic, 1970-1977

В шрифте Serif Gothic, созданным Любалиным в 1974 году совместно с Тони Ди Спанья, прослеживается развитие главных идей Avant Garde Gothic, ставших тенденциями 1970-х. Это увеличенный рост строчных букв и максимальное использование литерной площадки по вертикали. Резкий контраст в значениях ширины некоторых символов, по сравнению с Авангардом, был немного сглажен.

Шрифт ITC Serif Gothic, 1972-1974

ITC была издателем шрифтов, но никак не продавцом. Это была новая модель бизнеса. Для получения коммерческого эффекта каждую новую гарнитуру необходимо было максимально продвинуть на плотный шрифтовой рынок Штатов. Через пару лет стало ясно, что компании не обойтись без публичного инструмента - собственного средства массовой информации. Так возникла идея таблоида "Upper and lower case" (U&lc), основанного Любалиным и Бернсом в 1973 году, издаваемого компанией ITC до сегодняшнего дня. В переводе на русский название издания звучит, как "Прописные и строчные", проводя параллели с двумя кассам металлического набора - верхней и нижней.

Бюллетень "Upper and lower case" (U&lc), #1, 1973

Именно в этом бюллетене пресекаются множество нитей в жизни Любалина и его карьере. Это издание позволяет в полной мере раскрепоститься мастеру в публикациях, посвященных исследованию сложных отношений между словами, строками, надписями, шрифтом и их смыслом. Такую саморекламу для себя как арт-директора, редактора, издателя и дизайнера Любалин получает через типографику и дизайн бюллетеня. Он как-то признался: "Прямо сейчас я имею то, что каждый дизайнер хочет, и лишь немногие имеют хорошее благосостояние, чтобы достигнуть этого. Я - свой собственный клиент. Никто не указывает мне, что и как делать" И 170 000 подписчиков, не смотря на консервативную критику со стороны, голосуют за его издание!

Реклама для журнала U&lc, дизайн Why Not Associates, 1996
Жаль, что великий логотип ушел в историю - новый главный редактор U &lc Джон Берри в честь 25-летия журнала поменял шапку, набрав ее ITC Officina

Уникальность работ Герба Любалина в наши времена прослеживается в его последователях, в модности его шрифтов. До сих пор Авангард используют в логотипах, в шапках изданий, в рекламных плакатах и модулях.

Плакат, дизайн Тимо Гесснер, 2003
По прежнему эффектно смотрится акцидентное использование шрифта ITC Avant Garde Gothic, благодаря многочисленным межсимвольным связям

Воображение Любалина, взгляды и понимание внутренней сущности стерли границы и раздвинули горизонты творчества в типографике и дизайне. Фактически, он сломал существующие границы "дизайна хорошего вкуса". Вместе с другими корифеями дизайна 1950–60-х Любалин помог пересечь барьер воздействия и восприятия дизайна - от неточно обозначенного, узко признанного ремесла к мощной среде коммуникации. И, наконец, он подтолкнул следующие поколения дизайнеров нарушать дозволенные границы и правила.

Реклама Audi, 1970-е

Владимир Лаптев журнал "ПРОсто дизайн" Advertology.Ru

01.06.2007

Невилл Броуди родился 23.4.1957 в Лондоне, Англия - графический дизайнер, арт-директор. 1975: изучал живопись в колледже Хорнси, в 1976-79 обучался в Лондонском колледже печати. Многочисленные победы в конкурсах. 1981-86: работал в качестве арт-директора английского журнала " The Face ". 1983-87: работал для лондонского журнала " City Limits ". 1987-90: сотрудничал с журналами "Arens". Являлся арт-директором журналов " В Lui " и "Lei" Condй Nast.

Публикации во французском журнале "Actuel". 1988: работы и проекты для Nike, TV, ORF, Дома Мировой Культуры в Берлине, Немецкого театра в Гамбурге, универмага Parco в Токио и типографике в цифровой среде "Fuse".

Типографский стиль Броуди включает эстетические элементы искусства Deco и предает неоевропейское влияние. Его подход к графике стал международным образцом для нового поколения компьютерно-ориентированных дизайнеров.

Среди художников, оказавших на него наибольшее влияние - Родченко и Швиттерс.

В конце 70-х гг Европа была охвачена панк-движением. Он был отнюдь не самым примерным студентом колледжа: его работы отличались китчевостью, в них чувствовалось влияние уличных "самородков". Но популярность нового стиля росла:классика в очередной раз отступила перед смелостью и новаторством.

По окончании колледжа Броуди стал арт-директором Fetish Records и занимался тем, что самостоятельно оформлял папки для виниловых пластинок.

В 1981 ему удалось устроиться в "The Face". Броуди в корне изменил графический стиль журнала, заставив заголовки "говорить", "бросаться в глаза". Стало важно не только то, ч т о напечатано, но и к а к оно напечатано. Прописные, набранные пониженным кеглем, необычные буквицы, врезанные в фотографию заголовки - все это заставляло даже несведущих в типографике людей присматриваться к журналу, лишний раз брать его в руки, и, безуслово, породило мощную волну подражаний. В России появился в конце 80-х гг. оформленный Броуди альбом "Greenpeace/Breakthrough": коктейль из фотографий, слегка приправленный шрифтом.

В 1987 г. появляется Brody Studio. Кстати сказать, тогда девять из десяти топовых дизайн-студий мира находились именно в столице Великобритании, так что конкуренция была необычайно высокой. Нельзя сказать, что Броуди очень хорошо разбирался в компьютерах в эпоху их появления и стремился работать на них. Первый заказ на Маке он выполнил для Graphic World. "Это была самая ужасная ночь в моей жизни, потому что я ничего не умел. Я долго ковырялся с программами, все больше запутываясь, но внезапно понял принцип работы. Странно, но я точно помню, как это случилось, я вдруг подумал про себя: "Это же совсем несложно". И обнаружил, что уже три часа утра, а я работаю как ни в чем не бывало."

"В результате я забросил рисунок,-объяснил Броуди,- и около года обходился без карандашей с бумагой". Броуди пользовался многими программами: Photoshop и FreeHand или QuarkXPress и Illustrator, PhotoPaint и FontStudio.

"Все это может привести к определенной унификации идей: здесь отступ, там полосочка, здесь картиночка. Вы вязнете в болоте однообразия. Если вы концентрируетесь на одной-двух программах, то резко ограничиваете себе кругозор и возможность выбора. Я считаю, что моральная обязанность каждого дизайнера - изучение максимально возможного количества софта."

Выставки: " Графический язык Невилла Броуди ", в Лондоне, Эдинбурге, Берлине, Гамбурге, Франкфурте-на-Майне и Токио (1988-90).

Шрифты: Arcadia (1990), Industria (1990), Insignia (1990), Blur (1991), Pop (1991), Gothic (1991), Harlem (1991).

Публикации: J. Wozencroft " Графический язык Невилла Броуди ", Лондон: 1988; J. Wozencroft " Графический язык Невилла Броуди Номер 2 ", Лондон: 1994.

Феномен Дэвида Карсона и дизайн новых медиа

Дэвид Карсон до сих пор является одной из ярчайших фигур в мире графического дизайна. Его имя органично вписывается в ряд таких знаменитостей, как Стефан Загмайстер, Пола Шер, Невил Броди и т. д. Однако целью данной статьи не является исследование работ талантливого и самобытного американского дизайнера. Более того, феномен Дэвида Карсона нам интересен прежде всего возможностью пролить свет на более общие вопросы, связанные с дизайном визуальных коммуникаций в новой, цифровой, среде. Поэтому для анализа творчества Карсона, нам потребуется сначала прибегнуть к помощи теории коммуникации.

В 70-е годы XX века уже существовало более сотни определений термина «коммуникация», которые были проанализированы американскими учеными Ф. Дэнсом и К. Ларсоном[1]. В общем можно отметить, что коммуникация - это процесс передачи информации от отправителя получателю через среду, в которой передаваемая информация одинаково понимается обоими участниками. Значимая часть информации называется содержанием, а результат процесса передачи — сообщение.

Мы привыкли думать, что содержание определяет сообщение. Другими словами, содержание и есть сообщение, но тогда возникает вопрос, есть ли между ними действительная разница. Существует множество способов и инструментов, с помощью которых содержание может достигнуть адресата. Эти способы и инструменты называются средством, или средой, коммуникации — медиа. Получается достаточно плоская выкладка, но, возможно, следует взглянуть на феномен медиа с иных позиций.

В 60-х годах канадский профессор Маршалл Маклюэн развил философские теории Пьера Тейяра де Шардена и Льюиса Мэмфорда, касательно роли средств коммуникации в жизни человека. Согласно Маклюэну, любое средство коммуникации есть продолжение наших органов чувств, расширение нашего тела вовне. Таким образом «Новейший подход к изучению средств коммуникации принимает во внимание не только «содержание», но также само средство коммуникации (медиа) как таковое и ту культурную матрицу, в которой это конкретное средство функционирует»[2]. Любое расширение человеческого тела перестраивает полностью культурную матрицу человеческого существования. Таким образом, мы можем заключить, что средство коммуникации плюс содержание и есть сообщение. Однако, как можно определить значимую часть сообщения, т. е. содержание, и, почему содержание казалось раньше сообщением?

Изменения, привнесенные электрическими медиа во многом открыли глаза на природу медиа. Электрический свет — это чистая информация, средство коммуникации без сообщения. Данное наблюдение можно проиллюстрировать на примере абсолютно темной комнаты, в которой ничего невозможно разглядеть. Однако в тот момент, когда включается свет, пространство мгновенно заполняется предметами — мебелью, книгами на полках, картинами на стене и т. д. Мы не можем сказать, что в темной комнате их физически не существовало, равно, как мы не можем сказать, что свет создал их, но сообщением электрического света стали видимые нам предметы. Этот факт означает что «содержанием любого средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации»[3]. Так содержанием прессы является письменное высказывание, содержанием письменного высказывания является речь, содержанием речи является невербальный процесс мышления и т. д. Другими словами, средство коммуникации и есть сообщение.

Согласно теории М. Маклюэна, все средства коммуникации в общем можно разделить на «горячие» и «холодные». Горячие медиа перегружает данными только один из органов чувств, расширяя его до состояния «высокой определенности». Так, например, фотография является средством коммуникации с высокой определенностью, в то время как комикс — с низкой, поскольку зрителю представляется очень ограниченное количество визуальной информации. Холодные медиа за счет низкой определенности создают лакуны, которые заполняет уже адресат сообщения. Телефон, например, является холодным средством коммуникации, или средством коммуникации с низкой определенностью, поскольку ухо получает довольно скудное количество информации. Таким образом, холодные медиа характеризуются высокой степенью участия со стороны адресата, зрителя, пользователя и низкой определенностью с точки зрения наполненности данными. Любое горячее средство коммуникации предполагает меньшую вовлеченность адресата в достраивание сообщения, чем холодное — лекция подразумевает меньшую вовлеченность, чем семинар, книга — чем диалог, кино — чем телевидение.

Если согласиться с заключением Маклюэна, что средства коммуникации есть продолжение нашего тела, расширение органов чувств вовне, то ключевые метаморфозы человеческого общества возможно рассматривать сквозь призму развития медиа и выделить три ключевых этапа эволюции общества. На первом этапе человек принадлежал к племенной, «трабализированной», системе, не знал письма и не принимал причинно-следственных связей. Этот этап, растянувшийся на тысячелетия, характеризовался коллективизмом и устной речью, кот

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: