Режиссура в подводном кинофильме

Натан Теодорович Ширман

ИЗ ПРАКТИКИ - ДЛЯ ПРАКТИКИ

 

Издательство «Искусство». 1975 г.

КИНОСЪЕМКА НА НАТУРЕ

 

Большинство любительских кинофильмов сняты под от­крытым небом на натуре. И это не удивительно. Такие съемки не требуют, во-первых, применения осветительной аппара­туры, а во-вторых, соответствуют тематике большинства любительских фильмов (особенно начинающих кинолюби­телей), связанных с походами, экскурсиями, спортом, науч­ными экспедициями и т. д.

Несколько слов о пейзаже в фильме.

Иногда пейзаж существует на экране как основной «герой» фильма — здесь ему отводится основная смысловая и эмоци­ональная роль. Тогда мы говорим, что фильм этот пейзаж­ный, видовой.

В других случаях авторы фильма могут использовать пейзаж для создания особого настроения, подчеркивания переживания героев, например в игровом фильме.

Но нередко пейзаж служит лишь фоном, на котором дей­ствуют персонажи фильма и развертываются определенные события. И хотя в этом, последнем, случае он играет как будто второстепенную роль, никогда не забывайте о зритель­ном впечатлении каждого кадра, а поэтому будьте требова­тельны также и при выборе места действия любого эпизода вашего фильма.

ЛЕТНИЙ ПЕЙЗАЖ

 

Вы не раз наблюдали, как существенно меняется характер пейзажа, его «настроение» в утренние, дневные и вечерние часы. Вот почему так важно точно определить время съемки каждого эпизода, иногда каждого кадра фильма.

Для летнего пейзажа характерны большие контрасты между ярким небом, светлой одеждой людей и темной зе­ленью деревьев, между освещенными и затемненными мес­тами. Наибольшие контрасты возникают при съемке против солнца, особенно в середине дня в безоблачную погоду.

Снимая на негативную кинопленку, вы имеете возмож­ность в значительной степени смягчить контрасты либо подбором малоконтрастной, «мягкой» кинопленки, либо значительной передержкой, чтобы в дальнейшем несколько недопроявить. Этот прием давно известен фотолюбителям.

Например, морской пейзаж, снятый пролив солнца (даже с солнечной дорожкой на переднем плане), может значитель­но выиграть, если снять его с четырехкратной передержкой (вместо диафрагмы, например, 11 поставить 5,6. т. е. открыть на два деления), а затем недопроявить на Ц положенного времени (например, вместо 12 мин проявлять 8 мин}. Обра­ботка в выравнивающем проявителе еще более поможет смягчить контрастность изображения.

А как же быть при съемке на обращаемых кинопленках? Ведь тут «мягких» пленок нет, а фотографическая широта еще меньше, чем у негативных материалов. И все же приме­нение способа передержки при киносъемке с последующим частичным недопроявлением (в первом проявителе) дает вполне удовлетворительные результаты.

Однако это не всегда бывает удобно - ведь на одной кинопленке могут быть кадры, снятые с нормальной экспо­зицией, требующие нормального времени проявления. Вот почему в таких случаях особенно ощутимо преимущество кинокамер с кассетной зарядкой кинопленки («Кама», «Эк­ран», «Киев16С-3» и др.). Вы можете отметить одну кассету и пользоваться ею только для какого-то определенною типа съемок.

Но если в вашей камере кинопленка заряжается не в кас­сеты, а на бобины, а для смены их нет достаточного времени, сделайте по-другому. Решите — что главное в кадре? Исходя из этого и выбирайте экспозицию, не обращая внимания на второстепенные участки изображения. Например, если основ­ную часть кадра должно занять небо, а земля берется лишь узенькой полоской на горизонте, экспонируйте по небу.

Для этого экспонометр направьте на нужный участок неба, а землю в расчет не принимайте. И наоборот, если ос­новную часть кадра займет земля или лес, а небу отведено совсем незначительное место, экспонируйте по земле (экспо­нометр направлен вниз так, чтобы небо на него по возмож­ности не влияло). И пусть вас не волнует, что в этом кадре небо будет слишком светлым — оно занимает в кадре так мало места, что нисколько не отразится на качестве изобра­жения.

Часто, снимая пейзаж, кинолюбители стремятся захва­тить в кадр как можно большее пространство даже тогда, когда в этом нет особой надобности. Потом они разочаро­ванно смотрят на экран — ведь на нем трудно что-либо раз­личить, настолько мелки детали пейзажа.

Вот почему не следует увлекаться киносъемкой очень об­щих и дальних планов пейзажа (особенно на цветную кино­пленку). В таких пейзажах, как правило, невозможно отыс­кать тот зрительный центр, который не только композицион­но организует изображение, но и придает ему определенный смысл.

И как оживет, как усилится глубина изображения, когда при съемке общего плана вы не забудете о переднем плане и введете в кадр, например, часть ограды, деталь строения, скульптуры, дерева и т. д. Эти переднеплановые объекты осо­бенно подчеркнут пространство и перспективу, если будут темными сами по себе или на них будет падать тень.

Нередко в любительских кинофильмах можно увидеть застывшие, без малейших признаков движения пейзажи. Нуж­но очень пристально вглядываться в экран, чтобы понять — живая ли это натура или репродукция с фотографии.

Избегайте пейзажей-диапозитивов, где и листочек на вет­ке не шелохнется (конечно, если это не обусловлено опреде­ленным замыслом), — такие кадры обедняют изобразитель­ные возможности кино.

МНОГОЦВЕТНАЯ НАТУРА

И ЧЕРНО-БЕЛОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

 

Бывает так: открывается вдруг перед глазами кинолюби­теля пейзаж такой красоты — просто дух захватывает. Оча­рованный этой картиной, кинолюбитель снимает пейзаж, а затем с нетерпением ждет, когда сумеет показать его на экра­не своим друзьям. И вот, наконец, эти кадры смотрят зри­тели. Но почему они не выражают восторга? Да и сам опера­тор чувствует, что в экранном изображении почему-то совсем нет того очарования, которое было в натуре. Что же произош­ло? Здесь возможны разные причины. Но, может быть, одна из главных та, что, любуясь пейзажем, игрой краток, их гар­моничным сочетанием, оператор забыл, что снимает он на черно-белой пленке. И, естественно, главная привлекатель­ность этого пейзажа — цвет — отсутствует на экране.

Это очень распространенная ошибка. Вот почему с самого начала учитесь представлять себе, как будет выглядеть на экране многоцветная натура в черно-белом изображении. Сначала это нелегко, но со временем вы будете делать это безошибочно. Для облегчения такого «перевода» красочной натуры на монохромное изображение иногда пользуются цветными стеклами, которые так и называются монохромы. Например, если смотреть через синее стекло на красочный пейзаж, вы увидите его лишь в синих тонах различной яркос­ти. И это поможет представить себе, как он будет выглядеть в черно-белом изображении. Не забывайте, что в черно-бе­лом фильме красота пейзажа передается лишь с помощью светотени, силуэта, линии.

Вторая причина неудовлетворенности снятым пейзажем часто состоит в том, что короткофокусные объективы, кото­рыми обычно снабжены любительские кинокамеры, обла­дают большой глубиной резкости, а поэтому объекты и переднего и более отдаленных планов получаются одинаково резкими. Это делает изображение протокольно сухим, инфор­мационным. Теряется ощущение глубины пространства, его пластичности, многоплановости, которое возникает, когда предметы переднего плана, их детали, фактура изображаются четко, а более удаленные — чуть размытыми, с мягкими кон­турами, будто растворенными в толще воздуха.

Вот почему не злоупотребляйте короткофокусной опти­кой и не стремитесь всегда к тому, чтобы все предметы в поле зрения камеры были одинаково резкими.

Использование длиннофокусных объективов придает изображению пластичность, выразительность. А умелое поль­зование шкалой глубины резкости на объективе (если он может фокусироваться) позволит вам сознательно, по свое­му желанию передвигать границы резкости.

Например, вы снимаете объективом с фокусным расстоя­нием 12,5 мм. Условия освещения требуют диафрагмы 8. Переднеплановые объекты расположены от камеры на рас­стоянии от 2 до 5 м. Все, что находится за ними, вы хотите увести в нерезкость. По шкале глубины резкости на объек­тиве (или по таблицам) вы легко определите, что для этой цели необходимо сфокусировать объектив по шкале рас­стояний на 1,2 м. Тогда резкими получатся только предметы, находящиеся на расстоянии от 0,68 до 5,23 м от камеры.

КИНОСЪЕМКА В ЛЕСУ

 

Снимать летом в лесу очень сложно. Солнечный свет, пробившись сквозь листву, создает на деревьях, траве мно­жество световых пятен, бликов, рядом с которыми затенен­ные места кажутся особенно темными, так как кроны де­ревьев загораживают небо и не дают ему подсветить тени. Создаются большие контрасты в освещенности, пестрота.

В таких случаях в изображении очень трудно выделить что-то главное.

Старайтесь снимать в лесу на более открытых местах, по­лянах. Если необходимо снимать именно в лесной чаще, лучше это делайте утром, когда после восхода солнца еще не совсем рассеялся туман. Его дымка смягчает, убирает излишние подробности в глубине кадра, и на этом обобщен­ном фоне рельефно и четко выступают предметы переднего плана. Утренний или вечерний туман в лесу способствует созданию чудесных по настроению и тональности пейзаж­ных кадров. Но рассчитывать на то, что туман будет именно тогда, когда вам нужно снимать, вряд ли реально. Однако это один из тех случаев, когда мы можем обойтись без мило­сти природы и создать туман собственными руками.

Разожгите небольшой костер в нужном месте за предела­ми кадра, а затем подбросьте в него влажную траву, куски дерна, листьев и вы получите достаточное количество дыма, чтобы создать впечатление утреннего тумана в лесу. Если нужно, разожгите несколько маленьких костров. Следите, чтобы ветер не гнал дым клочьями, — это разрушит эффект тумана. Снимайте только тогда, когда ветер утихнет и дым рассеется ровной пеленой.

Особенно эффектные кадры получатся при заднебоковом и контровом освещении. Тогда видимыми станут световые лучи, пробивающиеся сквозь листья и ветви деревьев. Они сделают изображение насыщенным светом и воздухом.

Следует напомнить о мерах осторожности при разведении огня в лесу: после съемки все костры нужно тщательно за­гасить и присыпать слоем земли.

И еще. Если есть хоть малейшая возможность предупре­дить лесничество о том, что вы хотите жечь костры, сделай­те это. Иначе дым над деревьями может вызвать переполох у лесной охраны. И тогда, поверьте, продолжать съемку вам будет очень трудно.

КИНОСЪЕМКА В ГОРАХ

 

В принципе такая съемка ничем не отличается от осталь­ных видов пейзажных киносъемок.

Главное, что здесь необходимо учесть, — увеличение кон­траста между теневыми и освещенными участками пейзажа, который усиливается по мере подъема на высоту. Причина этого в чрезвычайно чистом горном воздухе. В нем почти нет пыли, а поэтому солнечные лучи рассеиваются очень слабо. Небо кажется более темным, чем в обычных условиях. Пред-

меты в горах ярко освещены солнцем, но их теневые части недостаточно подсвечиваются небом, поэтому нередко вы­глядят темными провалами без каких-либо деталей.

Неопытные кинолюбители иногда еще более усиливают этот контраст, во-первых, тем, что определяют экспозицию только по самым освещенным частям пейзажа, во-вторых, применением желтых или даже оранжевых светофильтров.

Применение специального так называемого ультрафиоле­тового светофильтра уменьшает контрастность, а также ошибки в экспозиции, вызванные действием на экспонометр ультрафиолетовых лучей. Таким образом, при съемках в горах (особенно выше 3000 м) можно порекомендовать со­вершенно отказаться от цветных светофильтров или снимать со слабым желтым светофильтром.

Иногда любители при съемке отдаленных гор стремятся, во что бы то ни стало убрать воздушную дымку, для чего пользуются желтым или оранжевым светофильтрами. Но всегда ли стоит уничтожать воздушную дымку, которая и так слаба в горах? Ведь тогда на экране будет казаться, что далекие горы приблизились почти «впритык» к перед­нему плану.

Если почему-либо необходимо показать на отдаленной горе как можно больше деталей, то в таком случае без плот­ного желтого или даже оранжевого светофильтра не обой­тись. И, конечно, вы постараетесь снять этот кадр длинно­фокусным, объективом, чтобы различить как можно больше подробностей на отдаленном объекте.

Ввиду того что в разреженном горном воздухе человек больше утомляется, желательно чаще пользоваться штати­вом или другой опорой, так как дрожание рук оператора, его прерывистое дыхание могут испортить интересные кад­ры. Если нести с собой штатив тяжело, сделайте штативную головку на рукоятке палки, ледоруба.

Что касается экспонометрических замеров в горах, то при пользовании фотоэлектрическим экспонометром уве­личение освещенности при подъеме на высоту учитывается автоматически. Но если вы пользуетесь таблицами или же рассчитываете экспозицию, руководствуясь своим опытом натурных съемок в обычных условиях, то изменение осве­щенности следует учитывать и соответственно уменьшать отверстие диафрагмы. До высоты 1000 м диафрагму можно не изменять. На высотах 2000 — 3000 м ее следует уменьшать на полделения. На высоте 4000 м — уменьшить на целое де­ление, а когда достигнете 5000 м, уменьшите диафрагму на полтора деления.

КИНОСЪЕМКА ПОД ВОДОЙ

 

Прежде чем впервые приступить к подводным киносъем­кам, очень полезно хоть немного попрактиковаться в под­водном фотографировании. Это поможет приобрести не­который опыт в специфическом виде съемок, что в будущем сбережет много десятков метров кинопленки.

Не начинайте цветных киносъемок под водой, не освоив сначала обычных черно-белых.

Опыт показывает, что лучшее время для подводных съемок — от И до 13 ч. В это время солнце стоит высоко над горизонтом и его лучи отвесно проникают в толщу воды на большую глубину. Считается, что освещенность объектов на глубине до 8 м в четыре раза меньше, чем над поверх­ностью воды, и уменьшается вдвое через каждые 8 м. Так что для подводных съемок нужно брать как можно более чувствительную пленку. Но, как известно, с увеличением чувствительности пленки уменьшается ее контрастность (имеются в виду негативные, а не обращаемые пленки), что вовсе не желательно. Понятно, что вследствие большого рассеяния солнца в толще воды, а также из-за своей большей или меньшей непрозрачности вода создает среду с очень небольшими контрастами. Может ли кинолюбитель своими средствами несколько усилить контраст подводного изобра­жения? Да. При съемке на черно-белую кинопленку приме­няют желтые, оранжевые, а в некоторых случаях даже крас­ные светофильтры. Естественно, при использовании свето­фильтров диафрагма будет приоткрыта в нужной степени.

Светофильтры не только усиливают контраст изображе­ния — они делают водный фон темнее, и на нем лучше чи­таются объекты переднего плана.

Для киносъемок близких предметов светофильтры могут быть лишними, но, когда предметы находятся на расстоянии 6 — 8 м от кинокамеры, оранжевые светофильтры сделают предметы более четкими.

 

* * *

 

Очень эффектно выглядят кадры, снятые кинокамерой, направленной вверх и в сторону солнечного света. Люди, проплывающие при этом над кинокамерой, кажутся легкими силуэтами на ярком переливчатом фоне.

Такие же выразительные кадры на светлом фоне можно получить, снимая из темного грота или сверху вниз на фон светлого песка, по которому движутся солнечные пятна. Конечно, это может быть только на небольшой глубине.

Находясь под водой, чаще поворачивайте бокс стеклян­ным иллюминатором вниз и смотрите, не появились ли на стекле капельки воды. Если вы увидите хоть одну каплю, выплывайте на берег и ликвидируйте течь бокса.

Каждого, кто впервые спускается под воду, поражает величина предметов — они кажутся большими, а поэтому и более близкими, чем в действительности. Объясняется это различным преломлением света на границах разных оптиче­ских сред: вода — стекло — воздух. Вот почему предметы под водой кажутся на 1/4 ближе действительного расстояния, а поэтому и увеличиваются на 1/4 в масштабе. Чтобы получить резкое изображение предмета под водой, нужно фокусировать объектив на расстояние, равное % действительного. Напри­мер, объект находится на расстоянии 4 м, но фокусировать объектив следует на 3 м. Таким образом, фокусное расстоя­ние объективов под водой как будто увеличивается. Естест­венно, что целесообразно пользоваться более короткофокус­ными объективами, которые имеют широкий угол зрения. Это позволит снимать с близких расстояний, когда между объективом и предметом более тонкий слой воды, а значит, и лучшие условия для четкого и контрастного изображения.

Кроме того, короткофокусный объектив, имеющий боль­шую глубину резкости, позволяет установить его на постоян­ный фокус, например на 2 м, и тогда при диафрагме 4, фокус­ном расстоянии объектива 12,5 мм получим резко изобра­жаемое пространство от 1,22 м до 5,6 м, т. е. на всю практи­ческую глубину кадра. При тех же условиях объектив с F = 6,25 мм выгоднее сфокусировать на 1,2 м, тогда глубина резкости будет от 0,68 м до 5,21 м. Для объектива с F=20 мм при той же диафрагме 4 и фокусировании на 3 м глубина резкости будет от 1,89 до 7,5 м.

Некоторое увеличение частоты киносъемки (например, 24 кадр 1с вместо 16 кадр 1с или 32 кадр 1с вместо 24 кадр!с} значительно улучшает изображение в подводных съемках. Оно сглаживает покачивание камеры и делает движения людей и рыб более плавными. Кроме того, резкость движу­щихся предметов также улучшается. Только не забудьте изменить соответственно и отверстие диафрагмы. Для слу­чаев, приведенных выше, следует открыть диафрагму на полделения.

 

КАК ВЫБРАТЬ ДИАФРАГМУ

 

Одним из сложных заданий, которое приходится решать оператору под водой, является определение экспозиции.

Если на суше вы уже имеете некоторый опыт или даже научились по-снайперски точно устанавливать нужную ди­афрагму, принимая во внимание освещенность, характер объекта, чувствительность кинопленки и т. д., то, к сожале­нию, при съемке под водой весь этот навык не поможет. Дело в том, что на освещенность предметов под водой вли­яет множество различных факторов: положение солнца над горизонтом, состояние неба, глубина, на которой вы снимаете, прозрачность воды, освещенность и др., а также движение волн на поверхности, рассеивание света водной средой и многое другое, чего нельзя ощутить и точно опре­делить на глаз.

Вот почему здесь необходим фотоэлектрический экспо­нометр. Простейшим боксом для экспонометра может быть прозрачная стеклянная, а лучше пластмассовая коробочка, конечно, совершенно водонепроницаемая. Желательно толь­ко, чтобы перед окошком фотоэлемента было плоскопарал­лельное стекло.

Поскольку в таком при­митивном боксе поворачи­вать диск экспонометра не­возможно, сделайте очень простое дополнение к экс­понометру, при котором стрелка гальванометра бу­дет сразу же показывать нужную диафрагму.

Во-первых, вырежьте из бумаги шкалу (рис. 1, А) и подложите ее под пово­ротный щиток экспономет­ра. Установите чувствитель­ность вашей кинопленки. Прямоугольный вырез на бумажной шкале сделайте таким, чтобы было видно оконце со значениями чув­ствительности пленки на экспонометре. Потом под­ведите зубчатую шкалу, на которой обозначена выдержка 1/30 с (на шкале это число 30 с точкой под ним), так, чтобы число 30 стало над значением диафрагмы 2. На бу­мажной шкале отметьте рисочкой место, против которо­го остановится стрелка с колечком (рис. 1, Б), и напишите число «2». Покрутите зубчатый диск так, чтобы теперь совме­стились числа 30 (выдержка) и 2,8 (диафрагма), и снова на бумажной шкале сделайте отметку и напишите: «2,8». Потом найдите таким же способом отметки на бумажной шкале для диафрагмы 4; 5,6; 8 и И, после чего поворотом зубчатого диска отведите стрелку с колечком в крайнее положение, чтобы она не мешала, потому что теперь вы будете ориенти­роваться лишь по тоненькой стрелке гальванометра (рис. 1,5), которая, передвигаясь мимо бумажной шкалы, будет оста­навливаться около какого-то значения диафрагмы. Таким образом, вы под водой сразу же будете знать, какую диаф­рагму в данных условиях следует поставить на объективе камеры. Чтобы бумажная шкала не сдвигалась с места, прикрепите ее в двух-трех местах кусочками лейкопластыря.

 

Рис. 1. Экспонометр

 

РЕЖИССУРА В ПОДВОДНОМ КИНОФИЛЬМЕ

 

Без определенной организации кадров, связи между ни­ми, учета направления движения и других компонентов ре­жиссуры нельзя создать стройного, завершенною люби­тельского кинофильма любого жанра. Но как может влиять под водой на действия «актеров»-аквалангистов режиссер?

Этот вопрос всегда волнует тех, кто создает подобные фильмы. Не потому ли во многих подводных фильмах кино­любителей можно встретить массу недочетов и оплошностей именно с точки зрения режиссуры. В одном случае вы може­те увидеть на экране аквалангистов, которые бесцельно суе­тятся. В другом — ощущаете, что отдельно снятые кадры нанизаны один на другой без определенной цели и критиче­ского подхода, а в результате киносъемки, происходившие на глубине 1 м, смонтированы с кадрами, снятыми на глу­бине 10 м. Просматривая такие фильмы, незнакомый с подводным миром зритель получает неверную информацию о жизни моря, реки, озера.

Кинолюбитель из Германской Демократической Респуб­лики делится так своим опытом подводной режиссуры.

Перед погружением в воду необходимо, чтобы съемочная группа детально обсудила не более двух-трех сцен. Каждый исполнитель должен точно знать свое задание. Но опыт пока­зывает, что уже в первые минуты под водой некоторые «акте­ры» забывают последовательность действий, о которых так долго и тщательно договари­вались на поверхности. Но разговаривать под водой уже нельзя, а мимика, жесты ру­ками — несовершенный спо­соб взаимопонимания в таких условиях.

И все же два жеста явля­ются главными и должны быть понятны всем: первый — боль­шой палец руки, поднятый вверх, означает, что все в по­рядке, кадр снят; второй большой пален опушен вниз — необходимо повторить то же самое снова.

Снята первая сцена, но ни­кто уже не помнит (после не­которых повторений), какую по порядку следующую сцену нужно снять. Конечно, можно подняться на поверхность и там договориться обо всем, но частые подъемы, особенно со значительных глубин отнимают много времени.

И вот тут может помочь алюминиевая пластинка с ри­сунками. О ней мы еще расскажем.

Как и в каждом фильме, стремитесь придать всем собы­тиям, действиям, которые происходят как на поверхности, так и под водой, единую, логичную линию развития.

Естественно, эпизоды, где действие происходит под во­дой, могут быть записаны в рабочем (режиссерском) сценарии лишь после того, как вы побываете под водой в намечен­ном месте и определите особенности избранного вами участ­ка. Только после этого начинайте объединять в единое целое полученные впечатления. Так поступают всякий раз, когда приходится снимать на новом месте под водой. Снимая намеченные заранее эпизоды или интересные явления под­водной жизни, вы можете встретиться с непредвиденными, но любопытными случайностями в поведении аквалангистов или обитателей моря. Обязательно снимайте это. Затем, на поверхности, вы спокойно обдумаете, как можно будет использовать эти кадры в фильме. Возможно придется что-то дополнительно доснять.

Рис. 2. Алюминиевая пластинка для подводной киносъемки: 1 - резиновое коль­цо: 2 - алюминиевая пластинка: 3 - схе­матическое изображение кадров: 4 — ка­рандаш

 

А теперь вернемся к алюминиевой пластинке.

Прежде чем опуститься в воду, сделайте на пластинке мягким черным карандашом схематические зарисовки тех кадров, которые вы собираетесь снять (рис. 2). Рисуйте очень схематично, но четко, чтобы каждый, поглядев на рисунки, сразу же понял содержание каждого кадра. Эту пластинку режиссер прикрепляет резиновым кольцом к левой руке. После съемки каждого кадра режиссер перечеркивает его карандашом, привязанным бечевкой к пластинке, а затем показывает товарищам следующий рисунок, и таким обра­зом они понимают, что сейчас следует делать. На обратной стороне пластинки также можно писать краткие замечания или нарисовать новый кадр, который вдруг возникла необ­ходимость снять.

После окончания съемок номера снятых кадров записы­вают в отдельную тетрадь. Каждый ролик кинопленки ну­меруют. Это позволяет контролировать, какие кадры на нем зафиксированы.

Во второй тетради авторы фильма пробуют с помощью рисунков объединить снятые кадры в логично развивающееся действие. Эта тетрадь позже (при монтаже) может стать ва­шим хорошим помощником. Она поможет, не трогая и не разрезая снятой пленки, попытаться найти и создать инте­ресные и неожиданные ситуации внутри эпизодов, используя только разные монтажные сопоставления снятых вами кад­ров. Важно запомнить: дисциплина и организованность, которые всегда необходимы в работе любого коллектива, являются важнейшим условием создания полноценного под­водного кинофильма.

ЗИМНИЙ ПЕЙЗАЖ

 

В зимний период активность кинолюбителей к съемкам на натуре, как правило, значительно падает. Это связано с техническими трудностями (хотя зимой они, в сущности, мало отличаются от лета), но, пожалуй, главным образом с тем, что многим кинолюбителям зимний пейзаж кажется однообразным и неинтересным. Конечно, это глубоко оши­бочное мнение. Достаточно посмотреть зимние пейзажи, сделанные мастерами художественной фотографии, или наи­более удачные фильмы опытных кинолюбителей, чтобы понять, как много привлекательного и своеобразного таит в себе зимняя натура. Нужно только почувствовать и суметь выразить это. Только невнимательному глазу заснеженные ландшафты кажутся монотонной белой поверхностью. На самом же деле малейшие неровности на снегу создают мно­жество тончайших полутонов, нежнейших оттенков.

Именно в передаче средствами кино этого тонального богатства зимнего пейзажа, игры света и тени и состоит сложность и увлекательность съемок в эту пору года. Но такие съемки требуют определенного опыта. Некоторые любители, сняв зимой свои первые, часто не слишком высокого технического и художественного качества кадры, разо­чарованно откладывают камеру до самого лета.

Не делайте этого. Не обрекайте свою камеру на ничем не оправданную «зимнюю спячку».

Лучшие кинофильмы, демонстрируемые на любитель­ских кинофестивалях, свидетельствуют, что в каждом из времен года внимательный кинолюбитель сможет найти и показать на экране его особую привлекательность и оча­рование.

Наибольшие технические сложности при киносъемке зи­мой возникают из-за очень высокой отражающей способ­ности снега (около 90%), что создает такую освещенность, которую не всегда удается даже компенсировать диафраг­мой. Вот почему в таких случаях весьма полезными оказы­ваются нейтрально-серые светофильтры. Они часто входят в комплект съемочной камеры и бывают двух- и четырехкрат­ные по плотности (т. е. в два и четыре раза уменьшают количество прошедшего сквозь них света).

Нейтрально-серыми светофильтрами можно пользовать­ся и при съемке на цветную кинопленку — это нисколько не влияет на цветопередачу.

Велик зимой и контраст. Деревья, люди в темной одежде, строения по сравнению с ярким снегом кажутся слишком темными. Такой контраст несколько сглаживается в пасмур­ный день.

Поскольку теневые части объектов подсвечиваются толь­ко небом и имеют явно выраженную голубоватую окраску (что особенно хорошо видно в тенях на снегу, нужно осто­рожно пользоваться плотными желтыми, а тем более оран­жевыми светофильтрами — это еще белее увеличит контраст изображения.

Применение голубого светофильтра сделает глубокие тени более светлыми, прозрачными, однако и высветлит небо.

Поэтому не следует брать в кадр много неба – оно будет выглядеть белесой монотонной плоскостью.

Обычно при пользовании голубым светофильтром диаф­рагму приоткрывают на одно-полтора деления.

Зимний пейзаж чаще всего снимают при боковом, блико­вом и контровом освещении солнца. В проработке теней, фактуры снега решающую роль играют условия экспониро­вания при съемке и обработке кинопленки.

При больших передержках и недодержках нюансы свето­тени исчезают, а с ними исчезает и привлекательность кадра. И все же опыт показывает, что при выборе экспозиции для съемки заснеженного пейзажа лучше слегка увеличить плот­ность негатива.

Это дает хорошую проработку деталей и в освещенных и в теневых местах. Практически следует открыть диафрагму на одно деление по сравнению с тем, что показывает экспо­нометр (т. е. вместо диафрагмы 16 поставить 11).

Этим советом можно пользоваться и при съемке на обра­щаемую кинопленку.

Наилучшее время киносъемки зимой такое же, как и летом: в утренние часы или перед заходом солнца. В это время длинные тени от каждого куста, холмика превосход­но подчеркивают рельеф и разнообразят снежную поверх­ность.

Кроме того, при низком положении солнца яркость снега не столь велика, как в дневные часы, и поэтому контраст между темными и светлыми участками значительно мягче. Вот почему пейзажи, снятые в такое время, поражают иногда своей пластичностью и гармоничностью.

Снимая средний или крупный портретный план на зимней натуре, обязательно следите за фоном, на который проециру­ется человек. Если фон слишком яркий (освещенное снежное поле, яркая белая стена и т. д.), это может ухудшить впечат­ление от кадра — ведь яркое белое поле вокруг лица человека будет отвлекать от него внимание зрителя. Лучше найти на фоне притемненные места (деревья, темные строения, тень на снегу и др.) и выбрать такую точку съемки, чтобы человек проецировался на эти притемненные места.

При съемке крупного плана человека нужно подойти к нему поближе с экспонометром и замерить отраженный свет (яркость). Этим вы исключите влияние на показания экспоно­метра ослепительно яркого снега вокруг человека. С успехом можно пользоваться и замерами падающего света (освещенности). Это особенно удобно, когда снимающийся объект занимает в кадре относительно мало места. Что касается съемки зимой в пасмурный день, то тут можно воспользо­ваться таким простым, проверенным на практике советом. Пока фигуры находятся вдали и занимают незначительную часть кадра, главным является пейзаж и нужно экспониро­вать по снежному пейзажу. Но когда человек приблизился к камере и занял почти весь кадр (средний или крупный план), он окажется в недодержке, и будет выглядеть на экране тем­ным. В таких случаях нужно (когда человек занял уже зна­чительную часть кадра) открыть диафрагму на одно деление (т. е., например, первоначальную диафрагму 8 открыть до 5,6).

Если вы снимаете приближающегося издали лыжника, который в конце кадра остановится перед самой камерой (средний план или крупный план), желательно, чтобы изме­нение диафрагмы, о котором говорилось выше, во время съемки сделал ваш помощник.

Представьте такую ситуацию: вы стоите внизу, у подно­жия горы, ваша кинокамера нацелена вверх, на вершину, откуда прямо на вас спускаются лыжники. Люди, стоящие сбоку, восторгаются захватывающим зрелищем быстрого и смелого спуска с горы спортсменов.

А со временем вы смотрите снятые вами кадры на экране и разочарованно спрашиваете себя: «Куда девалась голово­кружительная крутизна горы?» Ведь на экране, кажется, как будто лыжники едут по совершенно ровной, горизонтальной поверхности!..

А все дело в том, что вы стояли у подножия горы и каме­рой, направленной к ее вершине, сами же уничтожили впе­чатление ее высоты (рис. 3, А). Подчеркнуть крутизну и стремительность спуска поможет боковая точка съемки (рис. 3,)или съемка камерой чуть наклоненной набок (это сделает гору еще более крутой), а также со сниженной частотой (например, вместо 16 кадр 1с снимать с частотой 8 — 10 кадр/с). Тогда даже не очень быстрый спуск лыжника с пологого ската будет казаться стремительным полетом, чуть ли не с отвесной горы (следите только, чтобы в кадре не было деревьев и других вертикальных объектов, которые разоблачат вашу наклоненную камеру).

Прыжок лыжника даже на небольшом трамплине, сде­ланном из снега на горке, станет более впечатляющим, если снять его с повышенной частотой (например, 24 кадр/с).

При проекции такое замедленное на экране движение дает возможность увидеть также иногда и весьма комичное, не контролируемое лыжником выражение лица во время прыжка (а тем более падения).

Рис. 3. Точка съемки может подчеркивать и скрадывать крутизну горы.

 

Повышенная частота киносъемки используется, естест­венно, и для более серьезных целей: проверки лыжником или конькобежцем на экране правильности и недочетов своих действий.

Попробуйте снять с повышенной в два-три раза частотой обычную игру в снежки ребят во дворе. И вы будете удивле­ны, как на экране это «жестокое» сражение приобретет вдруг необычную, поэтическую окраску.

Случается такое: кинолюбитель, снимающий длительное время на морозе, заходит погреться в теплое помещение, вынимает кинокамеру, перезаряжает ее, после чего снова выходит на съемку. А затем выясняется, что кадры, снятые после обогрева, совершенно нерезкие, как будто снятые через мутную пелену.

Нетрудно догадаться, что причина этого — резкая смена температуры и конденсация влаги на поверхности объектива. Чтобы этого не случалось, войдя в помещение, не вынимайте из футляра камеру. Пусть температура внутри футляра по­степенно приблизится к комнатной. Перед выходом из теплого помещения откройте футляр, проверьте, нет ли капелек влаги на объективе и металлических частях камеры.

Протрите объектив чистой, мягкой тряпочкой.

Конденсация водяных паров внутри футляра будет зна­чительно меньше, если на дно его насыпать немного обычно­го риса.

Если при съемке падает снег, необходим компендиум, который защитит объектив от прямого падения снежинок. Особенно удобен компендиум в виде меха (гармошки). Если его нет, придется ограничиться солнечной блендой. Кстати, солнечную бленду не снимайте никогда с объектива в хорошую и плохую погоду — она защищает объектив от попадания в него побочных лучей света, которые, рассеиваясь в сложной системе линз, попадут на пленку и оставят на ней след в виде вуали, что снизит контрастность изобра­жения.

Сделайте для себя правилом — не снимать зимой ни еди­ного кадра на натуре без солнечной бленды.

ПЕРЕЗАРЯДНЫЙ МЕШОК

 

При различного рода киносъемках (особенно на натуре) всегда бывает полезно иметь темный мешок для перезарядки пленки. Это позволит при съемке на пленку 28 мм исполь­зовать почти все 20 м (две дорожки по 10 м) в то время как при перезарядке кинокамеры на свету произойдет засветка начального и конечного кусков пленки, ее полезный метраж уменьшится примерно на 1,5 м.

Перезарядный мешок полезен еще и тем, что позволяет перезаряжать кинокамеру не только на солнце (если нет возможности сделать это в тени), но и когда ветер несет пыль и песок. Он дает возможность при случайных задержках в работе кинокамеры, перебоях, «салате» открыть ее в мешке и ликвидировать неполадки (например, поправить величину петель кинопленки, зарядить ее правильно, если это не было сделано ранее и т. д.). При этом не будет потерян ни один кадрик на пленке. Иногда необходимо бывает заменить один тип

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: